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疫情美术创作疫情美术活动篇一
有明确文字记载的就可以追溯到150万年以前，西班牙旧石器时代的阿尔太米拉石窟壁画中的野牛、古埃及盛行于memphie时期用芦笔画在草纸和墙壁上的画以及我国西南地区诸省的崖画，都可以说是原始社会早期的水彩画。
18世纪到19世纪中期，英国水彩画取得辉煌成就，使水彩画作为一门独立画种真正登上艺术殿堂，在世界艺术格局中占有一席之地。因此，人们把英国作为水彩画的发源地。但几经沿革，由钢笔淡彩发展成多彩风格，直至逐步突破古老画法，大胆追求自然光色，从而创造出英国水彩画最辉煌的时代。技法日趋成熟， 水彩画特性更为明显，名家辈出，享誉世界， 19世纪中期，达到了可与油画相媲美的水平，终于登上绘画艺术的巅峰。然而现代水彩画在美国发展蓬勃，美国已成为 20世纪以来新崛起的“水彩画王国”。流派纷呈，画家众多，如大卫.理勒 .米勒得 (david lyle millard)、安德鲁.怀斯 (amdrew wyeth)、法兰克.韦伯 (frank webb a.w.s)、查理斯.雷德 (charles reid)等。美国最大、最有权威的水彩画组织——“美国水彩画会”建于1866年(前身为纽约水彩画会)，每年举行一次画会年展，推动着水彩画的进一步繁荣和发展。现在，水彩画不仅在西方，也在东方蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性画种。
在国内研究动态：新中国成立后，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，水彩画蓬勃发展。 1949年，“中华全国美术工作者协会”在北京成立，组织创作活动。1954年，中国美术家协会举办“全国水彩画、速写展览”。1956年举办的“全国第一届青年美术作品展览”展出水彩画一百多件。20世纪五六十年代，画家们深入生活，用水彩画来反映新中国的新面貌，写实风格得以确立，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》、古元的《延河饮马》、萧淑芳的《丁香花》都是当时影响广泛的佳作。
20 世纪50年代，苏联格拉西莫夫、茹可夫、克里马中等画家的水彩画相继传入中国，他们“讲究造型严谨和色彩真实 ” 的写实传统极大地影响了中国水彩画艺术的发展。
目前存在的许多问题比较复杂，很难归纳。从近几年举行的几次大型美展来看，有一个很突出的现象：水彩画作品中缺少画家内心活动的具体表现。现在画画的人大多都是靠临摹照片，缺少对事物的感触，缺乏自己对事物的认识和产生的独特的感觉。水彩画进一步发展，绘画形式的多元化与单纯的技法进一步影响着水彩画的意境。还有一些高科技手段开始被运用到水彩画创作中，甚至使用微喷技术，在专业的美展上这应该是受谴责的。
疫情美术创作疫情美术活动篇二
;摘 要：美术是以物质材料为基础，塑造可视化平面或立体形象来反映主观思想，是主观个体对客观世界的创作思考体现。马克思主义哲学认为：“美术创作的本质是指美术这种事物与其他外在事物的根本区别，以及美术创作作为主客体思维以及情感上统一的辩证关系，或者说美术创作是基于政治和经济的文化体现，它与社会经济、政治、道德、文化、思维有着内在联系，是一种群体性的社会现象。”探讨美学创作与哲学意识的关系那就需要从二者的历史演变及发展趋势方面去研究，找到二者在历史文化演变中存在的共同特征与差异，才能总结出二者最本质细微的联系。鉴于此就美术创作与哲学意识之间的关系展开详细探讨，并提出具体的研究思路，以供广大读者借鉴。
关键词：美术创作；哲学意识；历史沿革；关系探讨
众所周知，在政治哲学范畴中，物质与意识是统一辩证，物质是载体，意识依靠物质而存在，意识对社会存在具有反作用，引导行为主体基于现实作出正确决策。因此美术作为一种特殊的思维意识，是客观存在在主观印象上的能动反映，对客观存在具有指导作用。其中美术创作作为一种文化思想的动态表现，其思维意识对社会经济基础与其他意识有著相同的作用力，其它思维意识所具有的功能美术创作同样具备，只不过在内容和形式上存在着不同。恩格斯说：“思维、文化、道德、法律、艺术、哲学对社会经济基础有着相同作用，只是表现方式不同。”美术创作作为艺术表现形式的一种，兼具着文化意识与哲学精神，设计者能利用物质材料予以表现。
一、美术创作的特殊性
事实上，美术创作是一种特殊的思维意识，是基于社会政治、经济，基础条件形成的上层建筑，美术创作是社会的上层建筑。这种特殊的上层建筑通过“某些环节”与社会经济密切联系起来。将美术创作与社会经济基础密切联系的环节包括其他类型的思维意识，如文化、书法艺术、道德法律、价值观等。对于美术创作而言，作为一种特殊形态的社会思维意识要具有一定的公共特征，要满足民众的视觉审美需要，要反映出一定的社会文化理念，要与不同时期的精神内涵相一致。从实践角度来看，美术创作属于一种公共性的事物，任何美术作品不是单独存在的，它需要结合艺术家的思想与受众的审美情绪进行实践，不能偏离作为美学艺术的价值理念。如普列汉诺夫说：“任何一幅美术作品都要关注到艺术本身，创作不是艺术家个人的事情，是基于受众审美价值观念的形态表现。”也就是说，美术创作具有特定历史背景，要反映一定的社会文化。例如17世纪西班牙绘画大师拉斯凯兹被国民形象地称为“国王的追随者”，他的著名作品《布雷达投降》就是纪念国王伟大功绩而创作的。这幅作品的历史背景是为了纪念国王的历史贡献，它的价值内涵反映出尊敬和赞誉国王的功利色彩。现实生活中，每一个人在特定的成长环境都会保持一种固定的观点和态度，作为艺术家这样的观点和态度会更加明显。值得注意的是，艺术家的观念和态度最终会反映到美术创作中，他的作品也会成为这个时代特有的标识物。
二、我国美术创作的历史沿革
中国美术创作的起源可以追溯到神话时期，是距今1万年前的新石器时代末期。最早刻在岩石和兽骨上的绚烂花纹，以及陶罐上的彩绘纹饰都可看作是最早的美术创作形式。虽然先民的美术创作线条粗犷，有些美术造型缺乏对称原则。但是这些图案已经具备了美术创作展现平面视觉图像的基本功能。根据《史记》记载：周朝已有历史人物画像，春秋战国时期发展鼎盛，大型壁画以及大型人物彩色画已经出现。从大量出土春秋战国时期的青铜器来看，青铜纹饰装饰画可以看作是这一时期的主要美术创作，兼具图腾崇拜特色的美术创作体系已初步形成。秦汉时期，我国的美术创作达到历史巅峰，无论是绘画、建筑设计、还是所用颜料和技法工艺已十分纯熟。从汉墓出土的大量壁画、画像石、画像砖来看，这一时期的美术创作内涵多样，形式不一，形态各异，帛画、漆画、装饰画已大量出现。以壁画而言，其造型生动形象，线条干练，用笔质朴，在绘画场景中已表现出速度和力量感，虽造型夸张，但线条简洁，已经具备了基本的视觉审美功能。五代时期由于宗教之风大盛，美术创作以宗教题材为主，例如云岗石窟大量的佛像以及佛教壁画，都显示出这一时期美术创作典型的宗教特色。唐宋时期，是宫廷画和山水画发展的黄金阶段，这一时期古诗书法与美术创作相结合，大量诗歌绘画作品出现在人们的生活中。宋代人讲究以诗作画、喝酒吟诗，其绘画作品大多秀娟飘逸，具有典型的诗书文化特征。元明清美术创作大多沿袭旧俗，宗教特征不再明显，反映市井生活的作品逐渐增多。
三、我国美学思想的历史沿革
我国美术创作的核心思想以传神和形似为标准。山水画的审美范式及绘画标准都是在魏晋南北朝时期形成的。社会科学院的思想史研究可以准确地定义这一趋势变化。他们认为，这种现象主要和魏晋时期中国士大夫阶级修身治国的理念有关，在儒家传统思想的影响下，士大夫修身目标和模式都发生了巨大转变，是关于哲学道德理念的全盘性否定，以及思想观念的转变。人们称之为这是一种道德终极关怀的文明转变现象，当原有的伦理观以及价值理念不适用社会实际，独有的道德体系以及修身方式将发生转变。简单概括，中国传统文化模式是超越视野中的一种伦理机制，当儒家所主张的道德规范无法达到现实标准时，人们内心善的思想与道德规范将背离，“超脱传统伦理束缚”和“无为”思想将成为人们新的修身追求。这样，向善追求的修身理论与儒家思想在价值目标方面有所背离，其他思维意识将参与到修身中，其后果是导致绘画和相应的审美方式发生转变，甚至这种转化趋势中的动态部分将成为部分新的修身目标。换言之，魏晋南北朝时期，全盘性的道德价值逆反提供了以道德作为终极关怀塑造中国绘画和审美价值范式的独特机会。
在关于中国美学思想起源以及变迁中，学者刘青峰曾讨论过东汉末年因天灾和少数民族变化导致儒学宇宙观崩塌衰落原因：思想认识的背离和道德理念的悖逆导致当时历史条件下不可能出大一统的封建帝国，儒家伦理在这一时期不可能被世人实践。对儒家伦理的全盘批判以及否定让黄老之学成为显学。向善的意志和儒家传统伦理道德价值渐行渐远，“伦理制度的变化”和“无为思想”成为这一时期士大夫之族修身的终极目标，魏晋玄学开始盛行。这种历史背景下“修身”这一传统伦理观点可以用绘画作为描绘对象，“传神论”及“山水自然”思想形成了哲学层面的美学思想意识。
四、美学创作与哲学意识历史层面的关系探讨
对于我国传统艺术体系而言，美学创作与美学方面哲学意识是我国思想史和美术史思想层面的两种形态。美术创作讲究以物质材料为蓝本结合思维意识进行立体或平面化的形象展现，无论是古代的壁画、岩画、山水画、人物肖像画，还是建筑设计、艺术装饰、服装设计其题材全部来源现实生活，美术创作始终与社会经济基础紧密贴合，在数千年的历史演变中这一特性从未改变。哲学意识作为客观物体的主观能动反映，在哲学层面是指导艺术家进行创作的实践论及方法论，有着典型的理想化特征。我国山水画向来讲究“形似传神”，上文关于美学思想的历史演变就这一问题已作出明确探讨，值得注意的“形似传神”是在传统宇宙观崩塌，儒家之学势下，黄老之学成为显学的独特历史背景下形成的。传统国画哲学思维不求高度写实，但求神韵自然。在笔墨功法、纸张铺垫、画面布局上不做过多讲究，只求一气呵成。这种特殊的艺术追求成为国画艺术区别其他艺术形式的显著特征。就艺术史角度而言，美学创作与哲学意识是内外互相联系的两种原则，创作者在哲学意识的指导下，通过美术创作将不同的物质材料制作成艺术作品，而哲学意识也在创作者一次又一次的实践中发展壮大，机制内涵更为丰富。
从哲学的辩证关系来看，美术创作与哲学意識应是实践论和方法论的区别。美术创作以现实物质材料为载体进行艺术创作，哲学意识在实践层面给美术创作一定的方法指导，让美术创作以一种贴合受众审美的方式呈现出来，哲学意识是艺术家或是哲学家关于美术创作进行的实践性总结，是具体的思考方式、实践方法，是统一的方法论体系。马克思唯物主义认为：“哲学是一切学科的概括和总结，对学科实践有重要指导作用，是方法论的统称”，哲学意识应是对美术创作方法原则的总结和概括，是美术理论的统称。美术创作是设计者在物质层面作出的实践探索，而哲学意识是设计者在思想层面作出的思考，二者相互联系，辩证统一。值得我们关注的是，美术层面的哲学意识与纯粹的哲学意识有着本质的不同，美术层面的哲学意识只包括美术理论及实践领域的探索，与其他学科没有特定联系，而纯粹的哲学意识是以人类所有学科、社会作为研究对象的，具有整体性特征。对于艺术工作者而言，基于物质材料创作艺术作品必须具有哲学意识，能够从哲学角度掌握和理解实践方法，遵循正确的设计原则进行创作。
综上所述，美学创作与哲学意识在历史发展层面是互相内外联系的有机体，二者在社会实践角度互相联系，互相支持。哲学意识给予美学创作方法论的指导，而美学创作与不同的物质材料结合，将哲学原则及审美意识融入到作品情景中，让哲学意识更为全面丰富，带给观赏者独特的视觉审美体验。
参考文献：
作者单位：
武汉大学城市设计学院
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;关键词：甘肃石窟艺术;绘画的精神;自由创作的思想
甘肃地方文化资源丰厚，最突出的有三块①：一块就是史前文化如：大地湾文化、马家窑文化、齐家文化等。第二块就是先秦文化，这在中国历史上不可缺少。在全国占有非常重要的地位。第三块就是魏晋以来的石窟文化，包括敦煌莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺、榆林窟等。最具代表性的当属敦煌莫高窟和麦积山石窟。美术界面对这些文化资源，一直面临如何在创作中借鉴，如何使借鉴具有当代性这类问题。
石窟艺术同他们所处时代的其它绘画艺术差异非常大，有三个突出特征：（1）有文人画不具备的浓烈色彩，是古人对画面用色积累的全部经验，是完整的系统经验。在文人画追求的淡雅、脱俗、墨趣这样的审美理想和意境中，色彩的表现力没有得到充分的呈现和发展。谢赫对用色的论述是“随类赋彩”即按客观物象的颜色着色。在石窟壁画中我们可以看到以主观用色为主，“随类赋彩”较少，古人驾驭色彩的能力让人折服。从有色的角度来说石窟艺术丰富了绘画表现的传统。这也是时至今日，我们继续追寻石窟绘画，吸收借鉴的原因之一。（2）画面构图的灵活性。壁画中的佛说法图、经变画构图以佛为中心，两边对称的分布菩萨、弟子及与故事相关的人、动物、建筑等。在这种对称分布中，人物的姿态、服饰会有变化，体现出对称中求变化的特点。在对称中求变化的构图方式也用于图案、藻井中。在佛传故事中，石窟壁画的构图会采用单幅和连环画式构图。单幅构图以佛教故事中的某个情节为题材作画，引导提示信众对整个故事的释读。连环画式构图则截取故事中的多个情节，从左到右或从右到左或由两头向中间发展，灵活随意的构成画面。（3）由于表现佛教故事的需要，壁画中的物象突破了传统山水画可游、可居、及不同地理风貌的表达方式。在麦积山127窟睒子本生这幅壁画中，山石树木表现了睒子父母听闻睒子被射杀的消息后，大声痛哭，其痛苦使山崩地裂、树木枯折这样的情感。用画面中山石、树木的形态传达情感，不使用题跋，这一点是非常可贵的。壁画中的人物形象除供崇拜的佛像、菩萨、弟子等这类造像是站立的之外，在故事画中，根据情节的需要，人物动态各异，比如：睒子父母捶胸顿足的恸哭，通过人物动态得到了完美而生动的表现。这在表现帝王、功臣、侍女、出行这类题材的人物画中是不多见的。在人物动态表达人物情感方面，留下了古人探索的足迹。这说明在文人绘画之外，涌动着关注绘画语言自身发展的思想与实践。从事这种探索尝试的多为贵族圈之外的工匠，社会地位卑微，没有话语权，在画史上少有人评说记录，淹没在历史长河中。这些表达方式在留存下来的石窟壁画遗存中熠熠生辉。
甘肃美术界对石窟艺术的借鉴时，有的把壁画中的图像作为自己作品的背景或陪衬，有的借鉴壁画中的残损、剥落效果，还有的作品从艺术构成方面去借鉴。画家们不断的挪用尝试，使甘肃美术界部分画家的绘画面貌呈现出受石窟壁画影响的地域风格。从这个角度来说突破了甘肃美术工作者在绘画取材方面偏重“藏族牧区、陇原山乡、长城古堡、大漠戈壁、陇东高原、祁连雪山等西北的风土人情”②不论立足于现实的取材角度，还是借鉴石窟壁画元素，都是站在地域文化的高度取材。这样的借鉴和取材总是给人一种停留表象的感觉，这样促成地域风格的形成总让人感觉有狭隘之嫌。让人欣喜的是对壁画残损、剥落效果的借鉴，这种效果使作品具有厚重的历史感、时间的沧桑感、历史悠久的文化感。这种审美特征带给我们的视觉体验，丰富了艺术的表达范畴，使壁画作为图像承载了宗教含义之外的意义。新的意义使宗教壁画实现了向审美符号的转换。这种转换使石窟壁画的使用范围有所扩展，也成为了表达新的审美情趣的语言，传递文化和审美的信息。因此这种审美特征成为我们关照地方文化的体现。
从2012年开始甘肃提出打造“敦煌画派”。旨在构建一个具有敦煌艺术特征的美术风格，营造出一个既有传统的又是现代的，即是守正的又是创新的艺术创作与研究体系③。这是甘肃绘画界面对纷繁艺术现场的发言。我们不仅要把敦煌壁画转化为美术创作的新动力、新内涵，还要把甘肃省内石窟壁画都要转换为我们创作的源泉。 在借鉴这些壁画时不仅仅对经过时间磨砺后斑驳残损的色彩效果加以运用，或对感兴趣物象的进行挪用。我认为这不是借鉴的全部含义。
那么我们还要学习什么呢？我认为石窟壁画的作者通过壁画体现出对宗教的虔诚敬畏，那么我们的绘画应该反映出什么样的精神。这是摆在我们面前的现实。石窟壁画所体现的是它们那个时代的精神因素（宗教精神）。宗教活跃期已成为过去，文人士大夫的情调也淹没在历史长河之中，在当下变革的时代中，我们现在的绘画也应该体现我们当下的精神认识。任何艺术的观念与语言方式所对应的都是自然、社会、人的现实存在，艺术不是也不可能是一种超然的艺术想象④。这是我们不能回避的问题，石窟壁画所处的时代和我们的时代差异我们时刻都可以感受到。我们面对这样的现实，如果我们的画面中从内容到形式不能反映当下的精神，仍然倘佯在别人的绘画世界里，那我们就没有真正领悟到石窟绘画的精神。
1.体现在对同一佛经内容的不同表现方式上。如：《睒子本生》在敦煌299、301、433（原画现藏俄罗斯艾尔米塔什博物馆）、461、438、302、417、433窟中都有，共八幅，在麦积山127窟有一幅，每一幅睒子本生表现的内容情节都出自佛经，但是截取的内容不同，详略不同，取舍的差异很大。所截取的内容在画面中的安排也不是按佛经内容的顺序排列，而是灵活多变。诸多的灵活性说明画师创作思想的自由。
2.体现在用色上。石窟壁画的用色不全是“随类赋彩”，主观用色充满每一幅壁画，让人激动充满遐想。这是画师主动掌控画面的体现，不是被动呈现物象。从用色上可以看出不受贵族文化中文人画审美标准的影响。
3.体现在动感的表现上。如：敦煌305、麦积山127窟《帝释天》壁画中，龙车凤辇、飞天诸神、旌旗、飘带等流线型处理，共筑了气势涌动、风驰电掣的感觉。这种画面气氛触动每个观赏者的心弦。这种动感的表现与西方艺术中用翅膀表现天使的飞动以及巴拉的《裙边小狗》的动是截然不同的。天使的翅膀象征飞动。《裙边小狗》表达了直观的运动过程。而我认为《帝释天》用流线表达的是飞动的感受，这是画师艺术感受的物化。这种对动的表现在同时期奉为经典的文人画中是看不到的。这些共筑了美术史但被美术史忽略的部分才是我们思考学习的地方。
因此，我们对甘肃石窟艺术的研究学习不应成为艺术工作者创作的限制，不应单纯的模仿，而应成为起飞的跳板。这也符合艺术家成长的规律——不断的面对现实，突破限制，追求精神的自由。
参考文献：
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20 世纪50年代，苏联格拉西莫夫、茹可夫、克里马中等画家的水彩画相继传入中国，他们“讲究造型严谨和色彩真实 ” 的写实传统极大地影响了中国水彩画艺术的发展。 详细内容请看下文。
水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩，由于色彩透明，一层颜色覆盖另一层可以产生特殊的效果，但调和颜色过多或覆盖过多会使色彩肮脏，水干燥的快，所以水彩画不适宜制作大幅作品，适合制作风景等清新明快的小幅画作。颜色携带方便，也可作为速写，搜集素材用。绘画艺术审美意识物化形态的特征简单说来，就是——“写意性”。不同的表现形式能够表现出不一样的情感。
对水彩画家来说，作品中表现的物象与反映生活，都有自己的认识和方法。在水彩画作品中,写意性也可以直接作用于观赏者的心理感官,强化着作品所要表达的内涵和作品的意图,以产生深刻的寓意,来丰富作品的艺术表现力和艺术感染力。同时,写意性的运用也进一步触动了人们的潜意识,并感染观赏者对作品的欣赏情绪。掌握水彩画中的写意性的规律和技巧，能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征的惟一途径就是时刻和大自然保持着联系，并且从自然中获取充足的养分，去更进一步追求更高的境界。艺术家借助一定的表现形式直接塑造出可感的艺术形象，以此来表现艺术家对现实的审美认识和创作体验，以此来表达他的情感内容。通过表现形式的运用，艺术家能够灵活、自由、含蓄地表现复杂的现实生活，抒写自己丰富的情感和独特的审美体验。
国外研究动态：有明确文字记载的就可以追溯到150万年以前，西班牙旧石器时代的阿尔太米拉石窟壁画中的野牛、古埃及盛行于memphie时期用芦笔画在草纸和墙壁上的画以及我国西南地区诸省的崖画，都可以说是原始社会早期的水彩画。水彩画是标志人类文化与文明的最早的艺术形式之一 。但水彩画真正发展成为独立画种，则主要是通过英国水彩画家们的努力来完成的。18世纪到19世纪中期，英国水彩画取得辉煌成就，使水彩画作为一门独立画种真正登上艺术殿堂，在世界艺术格局中占有一席之地。因此，人们把英国作为水彩画的发源地。但几经沿革，由钢笔淡彩发展成多彩风格，直至逐步突破古老画法，大胆追求自然光色，从而创造出英国水彩画最辉煌的时代。技法日趋成熟， 水彩画特性更为明显，名家辈出，享誉世界， 19世纪中期，达到了可与油画相媲美的水平，终于登上绘画艺术的巅峰。然而现代水彩画在美国发展蓬勃，美国已成为 20世纪以来新崛起的“水彩画王国”。流派纷呈，画家众多，如大卫.理勒 .米勒得 (david lyle millard)、安德鲁.怀斯 (amdrew wyeth)、法兰克.韦伯 (frank webb a.w.s)、查理斯.雷德 (charles reid)等。美国最大、最有权威的水彩画组织——“美国水彩画会”建于1866年(前身为纽约水彩画会)，每年举行一次画会年展，推动着水彩画的进一步繁荣和发展。现在，水彩画不仅在西方，也在东方蓬勃发展，水彩画已成为一个世界性画种。
在国内研究动态：新中国成立后，在“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下，水彩画蓬勃发展。 1949年，“中华全国美术工作者协会”在北京成立，组织创作活动。1954年，中国美术家协会举办“全国水彩画、速写展览”。1956年举办的“全国第一届青年美术作品展览”展出水彩画一百多件。20世纪五六十年代，画家们深入生活，用水彩画来反映新中国的新面貌，写实风格得以确立，奠定了中国水彩画重写实的传统模式。李剑晨的《晨曦中的人民英雄纪念碑》、古元的《延河饮马》、萧淑芳的《丁香花》都是当时影响广泛的佳作。
疫情美术创作疫情美术活动篇五
美术源于自然、生活，美术创作离不开历史，离不开社会，社会生活才是创作的源头活水，生活在发展，创造就必定层出不穷。 详细内容请看下文。
中国的美术创作在观念、方法上曾经历颇为曲折的阶段，新中国成立以后，中国文化呈现完全苏式的潮流，中国美术也不例外，美术创作、美术教学完全照搬苏联的模式和方法。由于它过于重视科学的再现，长期以来形成了一种稳定的形式。这便无形中成了一套枷锁，关闭了创新的大门，禁锢了个性的发挥。加上我们忽视大师的“提醒”，忽视培养个性，所以曾出现“千篇一律”的问题，如教学效果类同、美术作品雷同化等。中国美术创作和美术教育从某种程度上讲是从多元化走入了统一化，导致美术创作缺乏个性，缺乏创新，失去原本灵魂。
十年“文革”动乱，使中国美术陷入了混乱，“红、光、亮”一统天下，完全失去了创新和活力。八五新潮美术运动极大开拓了中国当代艺术家的视野，使他们不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展，也为九十年代中国美术发展奠定了基础。九十年代中国美术经过了反省和思考，更加注重回归艺术本体、关注现实生活与切身感受，注重语言研磨。(彭、杨，2017)
直至二十一世纪，中国的美术创作者逐渐构建出一条具有中国特色的艺术创作道路，他们意识到，在当今新的历史条件下，科技迅猛发展，美术观念、美术创作方式、美术创作队伍的构成和美术事业的社会环境发生了深刻变化，这种宽松的社会环境，影响了中国美术事业整体走势的宏观认识，美术创作者们的视野大大扩展，更理性地对待民族美术和外来美术，探索热情和创造力充分激发，美学观念的表达和审美个性高度自由，风格愈加多样化。(吕品田，2017)
创新在国内外美术创作研究中是一个永恒的主题。早在古代，孔子提出“不愤不启，不悱不发”，亦即主张要先让学生积极思考，然后加以启发。思考的过程，便是发挥理解力、想象力、创造力的过程。在美术教育领域，罗恩菲德认为，艺术只是一种达到目标的方法，而不是一个目标，艺术教育的目的是使人在创造的过程中变得更富于创造力，而不管这种创造力将施于何处。这说明，美术教学应着力培养创造力和创新能力，而不是以教师为权威，以大师为权威。而在艺术创作领域，林风眠先生曾提出“调和中西的艺术，创造时代艺术”的主张。高更认为，不应过分临摹自然，而应去梦想自然。康定斯基认为，每个有创造性的艺术家具有自己认为是最佳的表现手段，因此就有可能同时存在众多具有同样良好效果的不同形式。人的生活是丰富的，美术创作也是丰富的，各种绘画形式、风格自然也就并存。
不少美术教育研究者多次指出，一个国家的文化发展到了极端，一定会衰落，只有不断地吸收新的营养，才能不断发展。(闻立鹏，2017)中国美术创作应立足中国传统文化，在保护和继承传统的基础上，合理借鉴和汲取外来文化和创作的精髓，才能使中国美术创作不断创新，更具张力，更能洋溢着新时代的气息，才能进一步引领世界艺术潮流。
疫情美术创作疫情美术活动篇六
六年级第十二册美术教案 课次： 第二十四课 教时： 一教时
1、培养学生热爱生活和表现生活中美好的景物。 2、培养学生热爱自然环境，爱护动植物的美好情感。
3、利用学习过的绘画表现形式，去表现有人和动物的风景。 教材分析：
绘画工具和材料。教学过程： 一、组织教学
检查学习用品，师生问好。二、导入新课
首先和大家复习一下前节课学习的内容：
同学们以前都学习过写生吧？那么什么叫写生？哪位学生说一说？（写生就是直接以实物为对象进行描绘的作画方式。）回答的很好，有的同学又要问了画什么呢？画风景写生。城市和乡村都有美丽的景色。一块草地，一片树林，一道河湾，一条小径。。。都可以吸引敏感的眼睛。还有身边可爱的小动物也可以入画。
在画画的时候，分一分疏密，分一分主次，分一分近景、中景和远景。把纷繁的景物，提炼概括成一个整体，在有限的空间里，渲染出情调和气氛。1、欣赏书中的例图，体会怎样从平凡景物中去发现美。
2、学习建议：可以用水粉颜料画一幅风景写生，注意画面的气氛和色彩相协调。可以用油画棒，彩色铅笔等工具材料结合水粉色进行作业。3、教师讲解写生风景的步骤及方法。(一)带领学生观察风景。
(二)用铅笔勾形，注意透视和比例关系。(三)进行图色，注意色彩的搭配。(四)学生进行创作，教师巡回指导。四、作业展评。
将学生的作业进行展示，评出优秀作业。五、总结谈话。
《 可 爱 的 小 虫》 任课教师:陈诗文 教材分析：
1．了解一些常见昆虫的外形、色彩、名称、习性等方面的知识。
2．尝试用泥做不同昆虫的泥塑作品，训练做泥塑过程中的搓、压、捏、揉、贴、接等表现技能。
一、创设课堂情境，导入课题。 1、欣赏歌曲《小蜻蜓》，出示小蜻蜓玩具，导入课题。师：歌曲里赞扬的是哪种小动物？（生：小蜻蜓）
2、教师出示一只蜻蜓模型玩具，手拿着玩具在教室里“飞”一圈。
1、指名分别描述一下自己喜欢的昆虫，并说一说喜欢的原因。
师：①你们看了这些美丽的昆虫，你最喜欢那一种昆虫？它的身体形状像什么，由哪几部分组成？（教师小结出昆虫的共同特征：左右对称，都有头、胸、腹）。②昆虫身体的花纹色彩漂亮吗？（漂亮）③你能表演一下小昆虫的动作吗？（指名表演）2、教师归纳板书：身体形状、颜色花纹，让学生明白了解的要点。3、教师发给每组学生昆虫的模型或玩具，学生分组讨论。
师：老师这里有很多昆虫，它们马上就要来到你们中间了。请你们打开桌面的树叶，每人拿一种昆虫，向身边的同学互相说说自己认识和喜欢的小虫。
师： 这里有一些橡皮泥，我也想来试一试。
1、教师在实物投影仪上演示做一只昆虫。一边做一边讲制作方法。
1、将学生的作品摆放在展台上，学生分组欣赏参观。
3、引导学生将作品保管好，宣布下课。
美丽的蝴蝶
教学目的：通过剪贴蝴蝶，使学生感受对称的自然美，丰富学生剪贴画的技法和表现内容。培养学生脑、手、眼的协调配合能力，增强学生的形象思维能力，提高学生的审美能力和创造能力。
教学重点：进行蝴蝶纹样的设计，使学生掌握剪贴技法。
1、师生一起欣赏学生优秀作品，激发学生的创作欲望。
提问：这些作品与我们看到的照片有什么不同？（学生自由发表见解）
师总结：这种不同就是装饰变形的结果，经过形的变化使蝴蝶特征更突出，花纹对称，外形更加概括了。
2、示范制作方法：
选择文理：根据挂历纸的颜色选择出自己喜欢的颜色，作为蝴蝶的翅膀，然后根据纹理用铅笔在纸上勾出大体形状。（板书：选择纹理）介绍两种不同的剪法： a一种剪法为：选择两张纹理相同的挂历纸重叠，按照画好的轮廓，先剪一对大翅膀，然后再剪一对小翅膀，这样剪出的翅膀左右相等。（即左右对称）b另一种剪法为：按对称原理，把纸对折，在折边上画两只相连的翅膀，然后一刀剪下完成。
出示侧面飞行的蝴蝶，引导学生认识不同飞行姿态的蝴蝶的剪法。（这种剪法不受对称原理所限制，可自由剪贴）
粘贴翅膀：选择衬纸（注意色彩搭配）剪出身子、头、触角贴在衬纸上，以对称原理贴上两对翅膀。（板书：粘贴翅膀）添贴花纹：一次剪两个相同的花纹（大小和颜色）贴在翅膀上，花纹要对称，注意色彩搭配。提醒学生在粘贴使胶水不可太多，均匀为最好。（板书：添贴花纹）这样，一只美丽的蝴蝶就做好了。
（1）色彩搭配合理；（2）外形美观；
（3）花纹对称，布局合理。3、学生制作，教师巡回指导。
粘贴时提醒学生注意颜色的搭配，即纹样，造型与衬纸的色彩对比鲜明。使纹样贴上显得醒目。
四、展评作品
鼓励学生课下大胆尝试用不同的材料制作美丽的蝴蝶装饰居室，美化环境。
课题：神奇的口袋 课时：2课时 教材分析：工具和材料是进行美术活动的重要条件，如何对一年级的学生进行这些引导是这一节课的难点。在课堂上我把它定位为美术课教学中的综合。
1、熟悉和了解美术的表现形式，认识美术与生活的密切关系，培养新的思维加深对美术的新认识。 2、观察和发现各种工具的使用方式，培养爱护学习用具的良好行为习惯。引发对各种工具和材料的联想。
一、组织教学：按常规进行。
二、导入新课：
3、你最想拥有的美术用品有那些？为什么？
蜡笔小知识 1、是年幼儿童最常用的绘画工具2、同彩色铅笔相比，蜡笔的色彩比较鲜艳、笔芯也稍软，使用时不会因手在纸上摩擦而弄脏画面。3、蜡笔即可以用来画线条，也可用于大面积的涂色。
油画棒小知识 1小朋友最喜欢使用的工具，色彩鲜艳、浓烈2油画棒比蜡笔要软得多，而且因为是油性的，颜色之间容易混合，色彩的变化，层次都比较丰富。
彩色铅笔小知识 1、最简单的色彩画工具，如同铅笔一样，比较适合年龄幼小的小朋友使用2、色彩柔和，即可以用来涂颜色，但涂色的时候不能用力过大，因为它的笔芯是硬性的，会在纸上留下痕迹。3、比较适合于画轻柔、淡雅的画面。
师小结：在绘画过程中，工具和材料是很重要的，它就象一个好助手能帮助你实现你的绘画愿望。
三、引导观察 思考 发现新的工具和材料课件展示：
1、欣赏中国画、书法作品。
2、欣赏油画作品。
3、欣赏水粉、水彩画作品。
4、欣赏版画作品。
5、欣赏儿童画作品。
师：欣赏了这些画，大家能猜出这些画是用什么工具和材料来完成的吗？ 生自由议论。
7、怎样爱护这些工具和材料。
课件：工具和材料使用小知识，进一步强调爱护工具、保护学习用品、正确使用学具的良好品质。
四、评价，师指导学生正确使用回答问题。
1、你能认识的美术工具和材料有（）种？
2、通过学习你又认识了那些绘画的小伙伴它的名字叫（）？
3、你能爱护和正确的使用工具和材料吗？
五、课后观察和思考
1、收集和尝试一种你没有用过的美术工具和材料。
2、到美术用品店去观察文房四宝是什么？又发现了什么新的工具和材料。
