杜甫的思想及其对创作的影响优秀

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杜甫的思想及其对创作的影响篇一

[摘要]周恩来是伟大的无产阶级革命家，是全国人民永远敬爱的好总理。在他诞辰115周年即将到来之际，本文谨对他的教育思想及其现实影响简要做一探讨。

[关键词]周恩来；教育思想；启示

周恩来是伟大的无产阶级革命家，是我们党第一代杰出的领导人之一。作为中华人民共和国中央人民政府第一任总理，也是任职时间最长的一位总理，他为了使新中国早日变得繁荣富强，为了使全国人民早日过上好日子，可以说是鞠躬尽瘁、死而后已。在长达26年多的总理任期中，他一直对新中国的教育问题高度重视，多次就这个问题进行了精辟的论述并作出重要指示。他关于教育问题的许多重要思想，对于今天我们抓好教育工作仍然具有重要的指导和借鉴意义。

一、教育的重要意义——为社会主义建设培养大量各方面的人才

新中国从“一穷二白”的境况下开始社会主义建设，可以说是百废待兴、困难重重。但周恩来很快就抓住了社会主义建设的关键因素——要有大量各方面的人才，并且就这个问题进行了多次阐述。他在各种会议上反复强调：“今天最大的不足是知识分子不足”[1]；指出“人才缺乏，已成为我们各项建设中的一个最困难的问题”[2]；认为我国的社会主义建设，即使“其他条件都具备，缺乏干部、人才，也是不行的”[3]。因此，1952年10月，他在政务院第一百五十六次政务会议上讲话指出：“我国要建设，干部、人才就成为一个决定性的因素”[4]。正是在周恩来的亲自关心和指导下，我国的教育事业在二十世纪五、六十年代有了大力的发展，为国家的各项建设培养了大量各方面的专业人才。

新时期我国的建设同样需要大量人才，而要抓好人才培养问题，靠的就是大力发展教育事业。因此，党的十八大报告强调指出“教育是民族振兴和社会进步的基石”[5]，提出要“努力办好人民满意的教育……坚持教育优先发展”[6]。虽然经历了60多年的社会主义建设、特别是改革开放30多年来的飞速发展后，中国的面貌焕然一新，综合国力大大增强。但是，面对经济全球化的严峻挑战，面对知识经济和信息技术的蓬勃发展，我们要大力推进人才队伍建设，为全面建成小康社会，实现中华民族伟大复兴提供人才支持和智力保证。而且我们不仅要有高级科技人才，要有博士、硕士，还要有大量接受普通高等教育的本专科人才和大量接受了高、中等职业技术教育的职业技术人才，因此，党的十八大报告强调要“加快发展现代职业教育，推动高等教育内涵式发展。”[7]只有拥有了这些人才，我们的国家才能实现又好又快的发展，才能屹立于世界强国之林。

二、教育的重大目标——要形成全民学习、全面发展的良好局面

人才培养主要依靠教育。但是新中国的教育决不能象旧中国那样“只是少数人享有的特权”。针对这个问题，周恩来提出：“我们必须在教育观念上来一个改变。过去的传统是只为青年人办学，只讲正规化，……现在，这种观念要改变过来。我们的学制也要适应成年人的学习要求，给他们受教育的机会”[8]；指出“成年人的教育，包括工农的教育，失业人员的教育，老知识分子的教育，老干部的再教育，都需要在我们的学制中占有一定的地位”[9]，等等。

周恩来不仅从宏观的角度关心教育问题，而且对人才自身的发展也相当关注。1963年7月22日，在北京市高等学校应届毕业生大会上，周恩来号召广大同学要“全面发展，做有社会主义觉悟的有文化的劳动者”[10]。在此基础上，他又提出了终身教育的思想，指出人“要活到老，学到老，做到老，改到老”[11]。

周恩来的这些思想，今天仍有很强的现实意义。党的十八大报告提出要“积极发展继续教育，完善终身教育体系，建设学习型社会”[12]；强调要“培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人”[13]，要“全面实施素质教育”[14]，要“着力提高教育质量，培养学生社会责任感、创新精神、实践能力”[15]，等等。

三、教育的关键所在——要有大量高素质的教师作为支撑

在狠抓教育问题过程中，周恩来敏锐地发现了其中的关键所在——教师问题。1953年12月，他以政务院总理名义署名发布《关于改进和发展高等师范教育的指示》强调指出：“高等师范学校的数量和质量直接影响中等教育，影响新中国青年一代的培养，间接影响高等教育的发展和提高，也就影响国家培养建设干部的计划和国家建设计划的完成”[16]。随后1956年9月，他在党的八大上做报告指出：“目前在发展和提高高等教育和中等专业教育方面最大的困难，是缺乏师资和学生质量不高。因此，必须从高等学校毕业学生中间抽调适当数量的优秀学生，培养更多数量的研究生，并且有重点地选派高等学校的毕业生和教师出国学习我们缺乏的学科，以增加师资”[17]；并一再强调“师资培训不好，将来学生也教不好”[18]。

要提高教师素质，周恩来认为“今后必须有领导地、有计划地组织在职教师进行学习，以提高他们的政治、文化与业务水平”[19]；提出“新老教师应彼此尊重，互相学习，取长补短，团结一致，以便做好教育工作”[20]；并强调指出各高等师范学校应“抓紧教学改革这一中心环节，……逐步地将旧的教学内容、教学组织和教学方法改革为新的教学内容、教学组织和教学方法，以适应国家建设的需要”[21]，等等。

周恩来的这些论述，如今已成为全党、全国人民的共识。我们欣喜地看到党的十八大报告同样对教师问题高度重视。报告强调要“加强教师队伍建设”[22]，要“提高师德水平和业务能力”[23]，要“增强教师教书育人的荣誉感和责任感”[24]，等等。这些论述，可以说，和周恩来关于教师问题的认识是一脉相承的。

四、教育的多条途径——要采取多种形式办学的方法

新中国建国初期，一方面，国家需要大量各种建设人才；另一方面，国家财政还不具备大规模兴办学校的实力。那么，如何才能实现教育的目标，使其达到国家建设的需求呢？周恩来针对当时的国情，提出了切合实际的办学主张，即采取多种形式办学的方法。早在1950年6月，《在全国高等教育会议上的讲话》中他就指出：“在教育方面，也要‘公私兼顾’”[25]。紧接着，在1952年3月，他在《关于整顿和发展中等技术教育的指示》中又提出“为满足目前国家对技术干部的迫切需要，及时完成为国家培养大量技术干部的任务，现阶段整顿和发展中等技术教育的工作，必须由各级人民政府有关部门业务部门以及各主要工矿企业和农场，在各级人民政府教育部门的指导协助和统一计划下，大家动手分工合作来共同进行”[26]；多次指示各地应“协助工矿企业、机关和团体办学，协助办好私立学校，允许群众和工商业家继续兴办学校”[27]；并强调“各级人民政府及所属各有关业务部门应鼓励此类学校的设置，并加强领导，使其有效地为国家建设服务”[28]，等等。

我们现在面临的形势和五、六十年前相比，当然有了很大的不同。随着我国经济的飞速发展和财政条件的极大改善，我们的财政当然完全有能力大规模兴办学校和投入教育，并且大力促进教育公平。党的十八大强调要“合理配置教育资源，重点向农村、边远、贫困、民族地区倾斜，支持特殊教育，提高家庭经济困难学生资助水平，积极推动农民工子女平等接受教育，让每个孩子都能成为有用之才”[29]，但我们仍然要借鉴周恩来多种形式办学的思想，因此十八大报告也提出要“鼓励引导社会力量兴办教育”[30]。可以说，这也是周恩来教育思想对我们的现实影响。

注释：

[1][2][3][4][8][9][10][11][16][17][18][19][20][21][25][26][27][28]《周恩来教育文选》，教育科学出版社1984年10月第1版，第31，34，71，71，36，35，206，216，92，140，231，88，94，95，11，67，85，70页。

[5][6][7][12][13][14][15][22][23][24][29][30] 胡锦涛，坚定不移沿着中国特色社会主义道路前进 为全面建成小康社会而奋斗——在中国共产党第十八次全国代表大会上的报告，《解放军报》2012年11月18日第1、3、4、5版。

注：本文为武警后勤学院2012年度青年基金资助项目（编号：whq201202）的阶段性研究成果。

杜甫的思想及其对创作的影响篇二

【摘要】李鸿章作为晚清重臣，主持了清王朝19世纪最后三十年重大的对外事务。文章阐述了他的“和戎”、“自强”、“循理”“以夷制夷”的外交政策以及对当时中国外交活动重大的指导意义，客观评价了李鸿章对近代中国现代外交理论体系形成产生的深远影响。

【关键词】李鸿章；外交思想；和戎；自强；以夷制夷

李鸿章作为晚清的中兴之臣，主持了19世纪最后三十年的晚清外交事务。他的外交主导思想是争取和平、稳定的局面。在其具体的实施过程中，以“和戎”为途径，以“以夷制夷”为手段，以“自强”为目地。但就外交实践而言，他的外交政策并未达到其想要的目的；而从思想本身来说，李鸿章的和局思想又具有一定的合理性与积极性，不应随着最终的实践效果而被完全否定。

一、李鸿章外交思想产生的时代背景

1840年的第一次鸦片战争，英国利用坚船利炮首次叩开紧闭的大清国门，迫使清政府签订了第一个丧权辱国的不平等条约——《南京条约》。《南京条约》的签订让清政府面临着未曾经历过的割地、赔款、通商。此后，西方列强接踵而至，竞相叩关，逼迫清廷签订各式各样的不平等条约。在列强的肆意侵略下，晚清政府之前所实行的传统外交政策已逐渐失去本身的作用，面临着未曾遇到过主权沦丧、领土割占、疆界变更等一系列新的外交问题，晚清政府显得束手无策。外忧未除，内患又起，1851年以洪秀全为首太平天国运动突然而至；加之第二次鸦片战争爆发使得当时清王朝深受外忧内患的伤害，国力也几乎消耗殆尽，封建统治岌岌可危。李鸿章正是在此等局势下登上了历史的舞台，开始主持晚清政府的外交事务。

1870年李鸿章出任直隶总督兼北洋大臣，开始接触清朝外交。在如此严峻的情势下，腐败的清朝统治者竟毫无警觉，依然做着天朝上国的美梦，以为区区“夷狄”不足重视。而此时的李鸿章已清醒地、深刻地认识到清政府处于“欧洲各国百十年来，由印度而南洋，由南洋而东北，闯入中国边界腹地，凡前史之所未载，亘古之所未通，无不款关而求互市，合地球东西南北九万里之遥，胥集于中国，此三千余年一大变局也。”的危急时刻。[1]而在外交活动中，李鸿章早已不再盲目的称列强为“夷人”，敏锐的察觉到晚清政府面临外交环境已与中国古代所面临情景截然不同，深刻地意识到中国外交政策必须学习西方，从而在根本发生变革：“鸿章窃以为天下事穷则变变则通……日本区区小国尚能及时改辙知取法，然则我中国深惟穷极而通之故，夫亦可以皇然变计矣……鸿章以为中国欲自强，则莫如学习外国利器……”[2]面对天下未有之变局，李鸿章彻底的意识到传统的知有天下而不知有国家的观念必须改变，封建伦理道德指导下的中国传统外交体系已经无法应对现实中遇到的巨大挑战。

二、“和戎”、“自强”

面对列强不断入侵，还在做着天朝上国美梦的清政府已经无力抵抗了。此时的李鸿章认识到“洋人论势不论理，视我国势之强弱。我自当自强，而使民物殷阜，洋人愈不敢肆要求，我不能自强，则虽民物萧条，洋人也必隐图其狂逞。”[3]他认识到只有国家强大才能避免外地入侵，因此李鸿章适时的提出“和戎”，主张学习西方军事，教育方面的先进技术，进行自上而下的改革。明确的提出了“自海禁开通，中外交涉频繁，吾过墨守旧法，不适与今世”的看法。[4]面对“数千年大变局，识时务者，当知所变计耳”，[5]最终完成国家富强，进而达到“以夷制夷”。然而由于其自身的局限性，李鸿章的“和戎”外交政策并未触动封建统治的根基，只是把变革停留在学习洋务的基础上。企图以“和戎”为表，“自强”为里，在求取和平的环境的基础上进行革新变法，从而达到自强。

三、“循理外交”

由于西方列强的坚船利炮给晚清政府带来极大的伤害，加之清廷军备废弛，因此李鸿章深知当时清政府军队无力对抗外敌的入侵，进而内心产生了强烈的胆怯、怕战心理，常言道：“外国利器强兵百倍，中国内则呀处荤谷之下，外则布满江泽之内实能持我短长，无以扼其气焰，旰衡于当时兵多，靖内患有余，御外辱则不足”。[6]故而一味妥协退让，这一点在19世纪80年代的中法战争中表现的尤为明显。他总认为列强利益只要得到满足便会停止入侵，而中国也可以在和平的环境下学习技术，改进军备，增强对抗列强的实力。在这种思想的指导下李鸿章开创了一种新的外交政策——循理外交 。

在晚清时期士大夫中，最早提出“循理外交”的是郭嵩焘。在他看来，“天下事，一理而言，理得而揆之以情，度之以势，乃可以平天下而无阻。”[7] 换言之，处理外交事务，关键在于“理”和“势”，既然历史的本质是变，那么人们就应使自己适应形势的需要。冯桂芬也是循理外交的倡导者之一，他分析道，“夷人动辄称理，吾即以其人之法，还其人之身。理可从，从之；理不可从，以理折之。”[8]郭嵩焘和冯桂芬曾为李鸿章的得力幕僚，他们的思想对李鸿章产生过较大的影响。李鸿章本人在中外交涉事务中亦非常注重运用“势”、“理”、“情”。他指出，“势不足以绌之，理尚可以折之，理不足以折之，情尚可以喻之。”以理服人，据理不让，动之以情，辅之以利，就能妥善解决中外纠纷。随着与洋人接触的增多，李鸿章逐渐摸索出一条经验：对付洋人，莫过于以其人之道还治其人，既然他们口口声声强调万国公法和条约的神圣和不可侵犯性，且所言所行，皆“引万国公法”，我亦应严格遵守万国公法和条约行事，提倡循理外交。在李鸿章看来，中西条约体系固然有许多不平等之外，特别是使外人在华攫取的某些特权合法化和制度化，损害着中国的主权和尊严。但在另一方面，它们也同样约束着西人不能随心所欲地提出额外的索要。李鸿章的循理外交政策，在其三十年的外交活动中未取得理想的效果。其原因有二：一是李鸿章在外交活动中未认清西方列强入侵的真正目的以及列强之间的共同利益，只是想当然的认为“倘遇一国有侵占无理之事，尽可邀集有约各国公议其非……”。二是他自身所具备的素质存在一定的缺陷性。李鸿章作为封建士大夫一员，深受传统文化的影响。在其外交活动中一味地对清政府愚忠，面对西方列强的现代外交手段，还采取“讲人情、言苦衷”的策略，无意间暴露出自己的谈判底细，让他自己在外交谈判中常常处于被动状态中。

四、“以夷制夷”

“以夷制夷”是李鸿章外交思想的现实手段，这是将古代的“以夷制夷”和西方的“均势思想”相结合，采用远近交攻的合纵连衡之术，使强敌相互对立、相互牵制，以维持中外相安局面。“以夷制夷”作为一种处理对外关系的手段，起源于春秋时代。在中国近代外交历史中，这一策略又被重新提了出来。林则徐主张：允许其他国家象英国一样与中国通商，以便牵制之。阮元建议利用美国钳制英国。[9]魏源则主张：在陆上与俄国结盟，以威胁英属印度，甚至越南、缅甸和尼泊尔；在海上与法国和美国结盟，从而构成对英国的联合攻势。[10]李鸿章深知现代外交需要以实力为后盾，而当时的清政府缺乏这种与西方对抗的实力。在强敌如林的局势下，要想在国际大家庭中争得一平等地位，就得制定一种有效的方略。为此，他“虑敌忧心常悄悄，盈廷聚讼自断断，东联孙策防寒齿，北拒曹瞒恐接畛”，竭力想借助传统的合纵连衡之术，并结合西方均势理论，利用各国矛盾，甚至通过结盟一强国的方法，来达到“以夷制夷”的目的。

1870年，日本政府遣柳原前光来华求订商约。李鸿章认为，日本自明治维新以来实力增强，且与中国同文同种，可联为外援，因此，他建议，“宜先通好，以冀同心协力，”“以备联络牵制”。[11]1875年，英国公使威妥玛利用“马嘉理事件”，加紧勒索在华权益。李鸿章有意将此次谈判与修改《天津条约》通商条款问题结合起来，以此来吸引各国政府对中英谈判的注意。与此同时，他通过海关总税务司赫德及有关国家的公使，了解到英国正参与土耳其战争，“英朝廷亦不敢开衅”，因而增强了与之抗争的信心。李鸿章乘英、俄、德、法、美、日、奥等国公使齐集烟台避暑之机，以慈安皇太后万寿圣节的名义，邀请各位公使参加盛宴，既联络了“情谊”，也造成了“无确实凭据，擅请将大臣提京为非”的公论，从而使威妥玛不得不放弃某些索要，打开了谈判的僵局。李鸿章还积极向朝鲜输出他“以夷制夷”的高见。1876年初，日本以武力迫使朝鲜订立《日韩江华条约》，承认朝鲜为自治国。1879年，日本吞并琉球，改设冲绳县。同年8月，李鸿章致函朝鲜当政者，运用均势原理，规劝其“与泰西各国立约，藉以牵制日本”，以免为琉球之续。甲午战争以后，李鸿章把抑制日本侵略野心的希望寄托在俄国身上。俄国发起“三国干涉还辽”事件，更使他对俄国政府的“诚意”深信不疑。于是，由前期的联英策略转变为一意联俄，并最终根据清廷的旨意，与俄订立了中俄秘密盟约，承认俄国西伯利亚铁路可以横贯中国东三省北路，直达海参威。

濮兰德说李鸿章：“作为辞令巧善的谈判者，作为守护着通往北京外交通道的忠实卫士，作为中国冤情的主要申诉者，作为试图尽可能减轻因战争失败而导致外国施予的阶段性惩罚和折磨的周旋者，他明显地成为清王朝唯一可藉以依托和不可缺少的人物。”[12]李鸿章的和戎自强思想，以及他的“遵循外交”、“以夷制夷”的做法对于推动晚清政府的外交现代化、消弭战争的灾祸、维持中外相安的局面，保证自强运动的逐渐开展，都产生着积极的促进作用。但是他的外交策略在中国近代史上并未产生明显的作用，这固然有个人因素，但是根本原因还是因为腐朽没落的清政府没有能跟上时代发展的潮流。因此后人对李鸿章外交政策给出“卖国贼”的评价，只能说明后人把李鸿章当做晚清政府统治者的替罪羊。

【注释】

[1]李文忠公全书·奏稿.卷19.44.

[2]梁启超.李鸿章传.白花出版社，2007.89.

[6][7]李文忠公全集朋·僚函稿.卷5.34.

[8]冯桂芬.校邠庐抗议.卷10.

[10]魏源.海国图志.卷2.1.

[11]李文忠公全集·译署函稿.卷4.30；卷2.33.

[12]，li hung chang.伦敦，1917.126.

杜甫的思想及其对创作的影响篇三

杜甫（712—770），字子美，出生在河南巩县，唐代伟大的现代主义诗人，别后人称为“诗圣”。他诗中永不衰退的政治热情、坚忍不拔的顽强性格和胸怀开阔的乐观精神，从古到今，早已超出文艺的范围。

杜甫出生在官宦世家，祖父在朝廷做官，父亲曾任司马。杜甫从小就志向远大，最崇拜的是远祖杜预，他是晋代的名将，多彩善战，懂得法律、经济、工程，还曾注解过《左转》。

杜甫的母亲很早就去世了，幼小的杜甫寄居在姑母家里。姑母不光教孩子读书识字，对他的生活也照顾得无微不至，他和表弟每天在一起游戏玩耍，写字学画。可是一场大病把兄弟两人击倒了，姑母悉心照顾杜甫，把杜甫从死神手里夺回来，表弟却病死了。这让董事后的杜甫难过了很长时间。在姑母的精心照顾下，杜甫涨到十几岁时，已经健壮得像头小牛犊，一天到晚欢蹦乱跳的。姑母家的院子里种着梨树和枣树，八月秋风送爽时，树上梨黄枣红，他简直像只顽皮的猴子，不停地爬上爬下，帮助姑母摘梨打枣，欢声笑语飞满庭院。

童年的岁月烂漫而朦胧，许多珍奇的生活浪花，泯灭在记忆的长河中。但是杜甫6岁时见到公孙大娘舞“剑器”，到晚年仍然记忆忧新。“剑器”是一种西域民族的戎装舞蹈，动作刚劲，节奏火爆。公孙大娘是当时最优秀的舞蹈家，伴随着有力的音乐，她忽而从天而弱落，光彩夺目：忽而拔地而起，凌空飞舞。当时的情景是万人空巷，掌声雷动，矮小的杜甫剂在人群中，忘情地欢呼。

“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观众着如山色沮丧，天地为之久低昂。……”多年后，杜甫特别赋诗纪念当时的情景。看来，舞蹈、书法、绘画、音乐、诗歌，是彼此相通的。据说，但是草书家张旭观看了公孙大娘的舞蹈之后，书法大有长进。这种激昂顿挫的舞姿，对以后杜甫诗歌的创作风格也起了一定的启发作用。

杜甫7岁时开始作诗。儿童作诗，往往以动物为题材，杜甫咏的是神鸟凤凰。在古人心目中，凤凰是祥瑞之鸟，它象征着王朝的兴盛。这似乎是一个预兆。

因为杜甫一生心系国家，虽然他颠覆流离，但可贵的是，他在生活上不论怎样困顿不堪，也不论漂泊到什么地方，他总是光环着国家的安危和人民的疾苦。

杜甫写“诗史” 安史之乱结束了。这对于饱受战乱痛苦、盼望安定的百姓来说，毕竟是一件值得高兴的事。当时在梓州（今四川三台）过流—亡生活的诗人杜甫，听到这个消息，更是欣喜若狂，泪流满面。 杜甫，字子美。他跟李白一样，是唐代最著名的大诗人之一。在文学史上，把他们合称“李杜”。杜甫原是河南巩县人，生长在一个没落的官僚家庭，从小就下苦功读书，也游历了许多名山大川，写了不少优秀的诗歌。三十几岁的时候，他在洛阳，遇见了李白。杜甫比李白小十一岁。两个人性格不一样，但是，共同的志趣和爱好使他们成为亲密的好友。 后来，他到长安参加进士考试，那时候正是*相李林甫掌权的时候，李林甫最忌恨读书人，怕这些来自下层的读书人当了官，议论起朝政来，对他不利，于是勾结考官，欺骗玄宗说这次应考的人考得很糟，没有一个够格的。唐玄宗正在奇怪，李林甫又上了一道祝贺的奏章，说这件事正说明皇帝圣明，有才能的人都已经得到任用，民间再没有遗留的贤才了。 那时候的读书人都把科举作为谋出路的途径，杜甫受到这样的挫折，懊丧的心情就不用说了。

他在长安过着贫穷愁苦的生活，亲眼看到权贵的豪华奢侈和穷人受冻挨饿的凄惨情景，按捺不住心里的愤慨，就用诗歌控诉这种不平的现象。 “朱门酒肉臭，路有冻死骨”，就是他写下的不朽诗句。 杜甫在长安呆了十年，唐玄宗刚刚封他一个官职，安史之乱爆发了。长安一带的百姓纷纷逃难。杜甫的一家，也挤在难民的行列里，吃尽了千辛万苦，好容易找到一个农村，把家安顿下来。正在这时候，他听到唐肃宗在灵武即位的消息，就离开家投奔肃宗，哪想到在半路上碰到叛军，被抓到长安。 长安已经陷落在叛军手里，叛军到处烧杀抢掠，宫殿和民房在大火中熊熊燃烧。唐王朝的官员，有的投降了，有的被叛军解送到洛阳去。杜甫被抓到长安以后，叛军的头目看他不像什么大官，就把他放了。 第二年，杜甫从长安逃了出来，打听到唐肃宗已经到凤翔（今陕西凤翔），就赶到凤翔去见肃宗。那个时候，杜甫已经穷得连一套像样的衣服都没有了，身上披的是一件露出手肘的破大褂，脚上穿的是一双旧麻鞋。唐肃宗对杜甫长途跋涉投奔朝廷，表示赞赏，派他一个左拾遗的官职。 左拾遗是个谏官。

唐肃宗虽然给杜甫这个官职，可并没重用他的意思。杜甫却认真地办起事来，过了不久，宰相房琯（音guǎn）被唐肃宗撤了，杜甫认为房琯很有才能，不该把他罢免，就上了奏章向肃宗进谏。这一来，得罪了肃宗，亏得有人在唐肃宗面前说了好话，才把他放回家去。 唐军收复长安以后，杜甫也跟着许多官员一起回到长安。唐肃宗把他派到华州（今陕西华县）做个管理祭祀、学校工作的小官。杜甫带着失意的心情，来到华州。那时候，长安、洛阳虽然被官军收复了，但是安史叛军还没消灭，战争还很激烈。唐军到处拉壮丁补充兵力，把百姓折腾得没法过活。有一天，杜甫经过石壕村（在今河南陕县东南），时间已经很晚了。他到一家穷苦人家去借宿，接待他的是老农夫妻俩。半夜里，他正翻来覆去睡不着觉的时候，忽然响起一阵急促的敲门声。杜甫在房里静静听着，只听到隔壁那个老人翻过后墙逃了，老婆婆一面答应，一面去开门。 进屋的是官府派来抓壮丁的差役，他们厉声吆喝着，问老婆婆说：“你家男人到哪里去了？” 老婆婆带着哭声说：“我的三个孩子都上邺城打仗去了，前两天刚接着一个儿子来信，说两个兄弟都已经死在战场上。 家里只有一个儿媳和吃奶的孙儿。你还要什么人？” 老婆婆讲了许多哀求的话，差役还是不肯罢休。

老婆婆没有法子，只好自己被差役带走，到军营去给兵士做苦役。 天亮了，杜甫离开那家的时候，送别的只有老农一个人了。 杜甫亲眼看到这种凄惨情景，心里很不平静，就把这件事写成诗歌，叫《石壕吏》。他在华州的时候，前后一共写过六首这样的诗，合起来叫做“三吏三别”（《石壕吏》、《潼关吏》、《新安吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》）。由于杜甫的诗歌大多是写安史之乱中人民的苦难，反映了唐王朝从兴盛到衰落的过程，所以，人们把他的诗篇称作“诗史”。 第二年，他辞去了华州的官职。接着，关中闹了一场大旱灾，杜甫在那里穷得过不下去，带了全家流—亡到成都，依*朋友的帮助，他在成都西郊的浣花溪边，造了一座草堂，在那里过了将近四年的隐居生活。后来，因为他的朋友死去，在成都没有依*，又带了全家向东流—亡。公元770年，竟因贫困和疾病，死在湘江的一条小船上。 他死后，人们为了纪念这位伟大诗人，把他在成都住过的地方保存起来，这就是有名的“杜甫草堂”。

杜甫的思想及其对创作的影响篇四

进入唐代以后，佛教得到了很大的繁荣，天台、三论、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，都已经到了相当成熟的阶段，并深深地契人中国文化之中，对唐代文人及唐代文学都产生了很大影响。杜甫，虽历代皆标其为儒家理想人格和正统诗教的代表，但也难免受到影响。文章从杜甫的身事、作品中探讨了这一问题，对深入理解这位伟大诗人及其作品是有积极意义的。

佛教传人我国以来，不断地适应当时的风俗习惯，并与主流传统文化相融合，在自身的不断调整中，得以在中土扎根、流传和发展。进人唐代以后，佛教得到了很大的繁荣，天台、三论、华严、禅宗等教派，在佛教中国化方面，都已经到了相当成熟的阶段，禅宗尤其如此，它已深深地契人中国文化之中，对唐代文学产生了很大影响。佛教对唐代文学的影响，主要是通过影响文人的人生理想、生活情趣等反映到作品中，尤以王络、王维兄弟为典型代表，柳宗元、刘禹锡等人也都是坚定的崇佛者，柳、刘以儒学佛，以佛解儒.同样，杜甫虽被历代评家标榜为儒家理想人格楷模和正统诗教的代表，但在唐代这样一个思想开放的大融合的背景下，笔者认为，杜甫的意识并未能跳脱佛教的影响，在其传世诗歌中痕迹多少可寻。厘清这一影响的脉络，了解佛教思想对于杜甫及其创作的影响，对于深入理解这位伟大诗人及其作品是有积极意义的。

杜甫出身士族，祖辈的荣耀和言传身教，使其有着极大的政治抱负和政治热情。他在早年时就抱定“奉儒守官，未坠素业”的理想，汲汲求政。而后，国家动乱变化、个人仕途失意、西南漂泊十年等，使其心态、思想及作品的题材风格都发生了很大的变化。在沉郁地关注世情、心系天下的同时，佛教思想给了他一定的心灵休憩空间。儒家思想和佛家思想以互补、融合的形态呈现在他的身上，也反映在他心灵畅快激扬时所创作的不朽诗篇里。

爱自十载已还，致契一乘之理，绝荤血于禅味，混出处于度门。喻筏之文字不遗，开卷而音义曹达.毋仪用亨，家相连行矣。

杜甫是由姑母一手带大，抚养成人的，而姑母信佛，并且令全家上下奉行.他从小就是生活在这样一个佛教信仰浓郁的家庭里，并被要求遵行。

除家人影响外，游宿佛寺、与僧人交往也是接触途径之一。唐人喜游历，寺院常成为文人的游历点、住宿点。在这一往一住之间，必然会和僧侣有所接触、交往。与杜甫交往过的僧人有:巳上人、赞上人(赞公)、上人、文公、高僧兰若、真谛寺禅师、间丘等。杜甫与佛教人物的交往，在长安时期和秦州时期较为频繁。

如果说杜甫早期近佛、谈佛为顺势所趋，并未显见深刻影响，那么，漂泊西南时期则是他对佛教有了进一步的了解、感悟，甚至产生依赖、栖身想法变化的重要时期。

杜甫晚年漂泊西南时期，正值净众宗和保唐宗在四川积极弘法。据k历代法宝记》载，宝应元年(762年)无相门下发生了持续三、四年之久的继法之争，而与杜甫有密切来往的严武、高适等也曾深深介人此事。此外，与杜甫关系密切的友人岑参、韦有夏、狄博济、李布等，也与净众、保唐二宗弘法及法争有关.这些深人佛事的友人，对杜甫不可能没有影响。而人蜀后的杜甫，身历数年辗转流离、贫病交加，身体日渐衰弱，家庭生计艰窘。再强的爱国心、政治热情，也难免减弱、失落。“纹绮不饿死，儒冠多误身”的现实，让其深刻感受到了儒家理想的难以实现，感受到了“朝叩富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”的悲凉。理想与现实的强烈反差、巨大冲突，使杜甫产生了不满，提出了怀疑，甚至写出了“儒术于我何有哉，孔丘盗肠俱尘埃”的愤怒诗句。对现实的失望让其对佛教思想趋于关注，感到“漠漠世界黑，驱驱争夺繁。惟有摩尼珠，可照浊水源。”想要更加靠近佛法的光明，沽染其温暖，引导达到至上真理。

虽然，杜甫在内心苦闷、矛盾的冲突斗争中最终找到的，仍是秉持儒家的社会理想和价值观念，但是在这一回归过程中，有了对佛教思想的交流和认同。佛家的慈悲、劝善，对弱者的同情，与儒家的“仁”产生了某种契合，使得他能够在精神层面上完成儒释融合，使之作品更显博大胸怀。

杜诗中与佛教相关的作品，相当部分是与佛教建筑和艺术有关，也有与僧人交往诗作，晚年作品才多表现出对佛教思想明显的兴趣和认同。

已从招提游，更宿招提境。阴壑生虚籁，月林散清影。天阅象纬退，云卧衣装冷.欲觉闻晨钟，令人发深省。

再如:《题玄武禅师壁屋》:

何年顾虎头，满壁画沦洲。赤日石林气，青天江海流。锡飞常近鹤，杯渡不惊呜。似得庐山路，真随惠远游。

这些诗句中，对佛寺壁画艺术的精彩描绘，对佛典故事的熟悉，在佛教肃穆神秘环境下闻钟深思，等等，虽只是一种特定环境下的审美心情，却也足见其对佛教艺术的.喜爱和尊重。

随着年岁的增长、世事的变化，杜甫的心境和宗教情怀也有所改变。如在杜甫与僧人的交往诗作中，上文提到过的与赞上人的诗，从“把臂有多日”，“晤语契深心”的惬意、温馨，转而到“杖锡何来此，秋风已飒然。雨荒深院菊，霜倒半池莲。放逐宁违性，虚空不离禅。相逢成夜宿，陇月向人圆”的感慨。京城相识的两人，因各自的坎坷在此偏僻的秦州相逢。世事的难料，命运的不可知，使得杜甫对宗教观照心灵的作用有了更深的认识。

对佛教更加关注，还可以从在其《赠蜀僧间丘师兄》诗中可以窥见一斑:

诗中“漂然薄游倦，始与道侣敦”、“惟有摩尼珠，可照浊水源”等诗句，都显示着杜甫的心境变化，展示他的宗教情怀，以及对佛教的关注。

兰若山高处，烟霞峰几重。冻泉依细石，晴雪落长松。问法看诗妄，观身向酒墉。未能割妻子，卜宅近前峰。

杜甫有太多无法割舍的东西，诗中虽只言“妻子”，只道亲情难舍，但实际上，不光是家人，他还心系百姓，担心着国家、朝廷的前途，热爱现实生活，因此，无法完全抛弃一切“俗念”，真正饭依。一方面向往，另一方面难舍，诗中的折中打算是:把家在离真谛寺近一点的地方。虽然没法人空门，却仍希望接近。虽然看似矛盾，但佛教的慈悲心、博爱情怀和儒家“民为贵”、“仁”的根本有一定相通，因此，杜甫在经历内心冲突斗争而回归儒思时，佛教思想以融合、互补与其中。

杜甫同情、关心贫苦百姓，也怜悯自然界中的弱小动物，在诗歌中为他们鸣不平。即使他自己也处于贫病交加的痛苦中，仍发出“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”的号呼、誓言。这种宽容与悲悯、博爱与温情、利他与献身的情怀，处处闪耀着人性的光辉。虽然没有大幅谈禅论佛的字句，但佛教意味也显其中。

从杜甫的行踪和相关作品考察来看，佛教与杜甫一路相伴。小时结识，知仪式，浅熏，但儒学启蒙扎根深固;青年历世，豪情满怀，游寺结僧，流行趋势，心内无痕却尊敬喜爱；晚年飘零，感叹佛学深妙，接触密切，渴望靠近。可见，杜甫对佛教的认识，是随着年龄和经历的变化而不断加深、深化的，却也是有限的、相对的，停留于浅尝，踯躅于深入．他吸取了佛教思想中的慈悲、向善和牺牲、献身精神，为我所用，寻求心灵抚慰、支持。这些与儒家精神并不矛盾，从而得到融合。佛教之于杜甫，不再是原来简单的抒写题材，佛教精神得以融入，使其作品胸怀易发博大。为苦难的百姓而泣，为苦难的民族而歌，忧国忧民的杜甫无法成为佛教徒，佛教却为杜甫提供了更为广阔的心胸，来承接、理解那巨大的苦痛，继续前行。

杜甫的思想及其对创作的影响篇五

夏多布里昂在法国浪漫主义文学的发展史上占据着一个重要的位置，其创作上承具有浓厚的前浪漫主义特征的卢梭，下启雨果、乔治桑、缪塞等法国浪漫主义的重要代表。本文拟就夏多布里昂创作的浪漫主义特色及其影响进行分析探讨。

一、 富有想象力的大自然“魅惑者”

浪漫主义作家对大自然有强烈的爱意启迪，偏好描绘各种自然景物，抒发对大自然的感受。此外，浪漫主义作家对异域他乡、奇风异俗与古老纯朴的民间传统，同样充满了浓厚的兴趣。

夏多布里昂是一个富有想象力的“魅惑者”，从而使他笔下的大自然带有幻化的奇观，比起实际景物更富浪漫色彩。他的姐姐认为他是“善于把词句搅合在一起，炮制出春药和魔法的巫师”。[1]众所周知，浪漫主义作家笔下的大自然不是客观再现的自然，而是人物心灵的外化，特别是在法国作家的笔下尤其如此。这一特点首先在夏多布里昂的笔下突出地表现出来。其浪漫主义的人物往往活动在非同寻常的环境之中，因而相关的景物描写在一定程度上就有着了超自然的灵异色彩或传奇性。《阿达拉》主人公的生活背景即是“无数昆虫和巨大的蝙蝠遮住我们的视线，眼镜蛇在四周簌簌作响，虎狼熊獾纷纷逃匿，啸吼嗥叫竞相呼应。天越来越黑，压低了云脚窜入树荫。霎时，云层开裂，电光闪闪，一道火链划破长空。西风狂作，黑云翻卷，树林俯首屈膝”。[2]这种景象既可怕又具有魅力，夏多布里昂以艺术家的手法来写景，这是一种“半是描绘性的，半是戏剧性的诗篇”。当阿达拉差点违背自己的誓言，触及幸福的一瞬间，“突然，一个迅疾的闪电划破了黑暗浓重的天庭，随之而来的是一声惊雷，顿时使林中充满一股硫烟味和一片火光，把一颗树拦腰劈断在我们脚边……啊，竟又发生一件咄咄怪事！”[3]这样充满灵异色彩的景物描写在整部小说中数度出现，营造了一种北美原始森林传奇神秘的气息。

夏多布里昂对北美印第安人奇风异俗的描绘也很细致，在《阿达拉》中，印第安人的风俗与自然景色同样吸引人。在夏多布里昂同代的人当中，这幕背景是无与伦比的。有人评论，别的作家只写出了他们对北美大陆的印象，而《阿达拉》的描写却生产了迷人的效果。夏多布里昂笔下的印度安人在丛林中行进：武士走在最前面，老人走在中间，妇女带着孩子走在最后面。年轻人求婚的时候，是男子擎着火炬到心上人的窝棚去，如果姑娘吹灭火炬便是接受了他的求婚。印第安人由巫师们裁决俘虏的生死，投掷红项链表示反对火刑，投掷蓝项链则表示同意火刑。酋长吸着表示战争与和平的两种颜色的长烟斗。当地土著用箭猪的硬鬃做针头，用香鼠皮做鞋帮，用头发制成绳子，用番木瓜叶擦拭伤口。他们怎样用树皮和树脂造小船，怎样祭奠祖先的骸骨，欢庆亡灵节，怎样在祖先的尸骨上签订盟约等等，夏多布里昂都将之描写得细致入微。这些描写把读者带入了半野蛮的印第安人的生活环境中，向欧洲人展示了全景式的美洲大陆。

二、 夏多布里昂对卢梭的继承与发展

我们可以就夏多布里昂的《阿达拉》和卢梭的《新爱洛伊斯》中的景物描写进行对比。卢梭在《新爱洛伊斯》描绘了日内瓦湖和它旁边的瓦莱山。这是世界上最可爱的地方之一，在卢梭之前还没有人描绘出这些山川的壮美。他描绘了日内瓦湖迷人的湖光山色，瓦莱山壮美的山岭被光怪陆离地照亮。阳光与阴影交织，晨夕的光千变万化。这是令人神往的山景描写。还有对收获葡萄的欢乐节日的描写。人们一边享受着丰收的喜悦，一边酿制着美味的葡萄酒，到了夜里，主人、仆人、工人都坐在一起，饭后守夜、唱歌，围绕着火堆跳跃、欢笑。田园生活的甜美被展现得淋漓尽致。朱丽开辟了这一块“乐土”，她改造了大自然，使一片荒野成为人间乐园。这种对大自然的礼赞是对城市的喧嚣以及充满野心的现实生活的厌弃。主人公在瓦莱山区感到平静悠闲，摆脱了烦恼：“人们忘却了这个世纪和同时代人，回到宗法制的时代，想亲自动手劳动，共同负担乡村劳作和依附其中的幸福生活。”[4]卢梭写到：“田园和郊野生活的淳朴总有某种令人感动的东西。”[5]对自然的热爱与赞颂是《新爱洛伊丝》的一个重要特点。

《阿达拉》在一开篇的序言中即运用了大量的篇幅描绘了北美大陆壮美的自然景色：“密西西比河在迢迢数千里的奔程中，流经一片令人赏心悦目的沃野，浇灌着它，合众国的居民把它叫做新伊甸园……但是，在大自然千姿百态的纷繁景色中，丰姿艳采与宏伟壮丽总是结合在一起的……岛上的黄玫瑰花挺着细腰，亭亭玉立，仿佛是一面面小小的船旗……密西西比河两岸风光绮丽，景色如画。西岸，成片草原，一望无边；风动处，草原上碧波浩淼，逐浪远去，似在攀登蓝天，末了，湮没在远方的天庭间。”[6]而后整部小说中亦穿插着大量的景物绘画——“岛上所有的树木都倒悬在水珠四溅的纷杂水波上。往南急泻的河水如一匹白练，回环成一个巨大的圆柱，然后渐渐泄开，铺展成一片雪白的水面，在阳光的映照下闪闪发光，显得五光十色；往东倾泄的飞瀑跌落在一片骇人的阴影中，好似一根洪水的水柱自天而降。万千条弯曲的彩虹呈现在眼前，在这无底深渊上互相交织，相映成趣。”[7]这样的景物描写雄奇壮美，令人身临其境。夏多布里昂在这部小说里首先继承了卢梭对大自然的那种热爱，他对北美景物富于浓郁色彩的“绘画”即脱胎于卢梭对优美的瑞士风光的描绘。另一方面，《阿达拉》中的自然景色和印第安土著风俗的描写，具有浓厚的异国情调。夏多布里昂以其丰富的想象力和出色的描绘复活了北美原始森林的粗犷美以及印第安人半野蛮状态的风俗，这却是与卢梭笔下的阿尔卑斯山的湖光山色迥然相异的，这种描写具有一种原始美，更独具魅力。这是夏多布里昂对卢梭的景物描写的发展。并且，夏多布里昂笔下的大自然还带有幻想的性质，比起实际的景物更富有浪漫色彩，他以想象去补足经验的缺失，根据别人的记叙加上自己的想象描写自己不曾到过的地方。在《阿达拉》中，夏多布里昂写道：“我们闻着那酣睡在河边怪柳丛中大鳄鱼身上发出来的阵阵龙涎幽香。”[8]鳄鱼散发的奇香想必就是想象的产物。概而言之，卢梭的景物描写更为写实，夏多布里昂则更富于想象的色彩，而对想象力的重视正是浪漫主义的重要特征之一。

三、 人物活动环境的传奇性与神秘性

夏多布里昂笔下人物活动环境的传奇性与神秘性，在其后法国浪漫主义作家的作品中一再得以体现。雨果曾怀着无比的敬意说过：“要么成为夏多布里昂，要么一事无成。”[9]他受夏多布里昂的影响是毫无疑问的。《巴黎圣母院》中的故事发生在15世纪的法国，巍然壮观的巴黎圣母院被浪漫地拟人化，这座哥特式艺术珍品本身就带有浓厚的神秘性与传奇性，当加西莫多在圣母院高耸峭拔的塔楼上爬上爬下，在凸出于建筑物之外的古怪雕像之间跳来跳去，这座庄严肃穆的大教堂，仿佛有了生命，散布着神秘的气息。在那两座巍然高耸的钟楼之一的黑暗角落，墙上有一个中世纪人物手刻的希腊词：命运！仿佛冥冥之中有什么力量在操纵着人物的命运，使整部作品成为一首神秘而传奇的命运交响曲。

夏多布里昂的后继者所塑造的人物，往往也活动在远离现代工业文明的环境中。工业文明的迅猛发展对大自然和宗法社会秩序的破坏让浪漫派文学家深感不安，他们力图逃遁到大自然或未被工业文明和城市文明浸染的宗法社会，追求对自然和上帝的皈依。乔治桑的艺术主张和个性最突出的体现是她的远离工业文明的充满诗情画意的田园小说，这类小说包括《魔沼》《弃儿弗朗索瓦》《小法岱特》等等。乔治桑笔下的乡村生活朴实而迷人，她非常注意对古老风俗的描写。黄昏，浓雾使热尔曼迷了路，他们走了一程又回到原地，热尔曼好不容易才将潮湿的柴生着了火，然后安顿下来烤野味。在森林中的这一天被描绘得朴实而富于诗情画意。在《魔沼》的结尾，她细致地描写了当地特殊的婚礼：保留了抢婚形式的假搏斗，具有隐喻意义的庆祝活动、对农神礼赞和预祝生育的抢菜心，这些富有地方特点又保持了古老风俗的结婚仪式，给小说带来浓厚的抒情意味和浪漫色彩。《小法岱特》中农民将磷火当做鬼火，鬼火“在晃动、奔跑、跳跃，从河这边飞到另一边，最后映在水里成了两点亮光，它像一只拍打着翅膀的鸟一样叮在水面上，像一支树脂蜡烛那样发出轻微的必剥声”。[10]这种农村里常见的磷火被写得既神秘又有诗意。乔治桑对农村的美化无疑受到了卢梭与夏多布里昂的影响。

四、 浪漫主义崇尚“强烈的激情”

浪漫主义着重抒发个人的感情，对不可遏制的强烈激情的充分表现更是浪漫派作家所孜孜以求的目标。

夏多布里昂在《基督教真谛》中，提出了要描写“激情的浪潮”：“剩下的是要谈到一种精神状态，在我们看来，这种精神状态还没有得到好好的观察：这就是当我们年轻时积极的、完整的、但封闭的机能毫无目的、毫无对象地自我作用的时候，在情感发展之前的心灵状态。各国人民越往文明发展，这种激情的浪潮便越是高涨。”[11]《阿达拉》就表现了一种强烈的激情，阿达拉的下面一番话是极好的例证：“年轻的朋友，”阿达拉又说道，“你曾亲眼看到我所进行的斗争，然而，你只看到了最小的一部分，我对你掩饰了其他部分。用汗水浇灌着佛罗里达灼热的沙地的黑奴还不如阿达拉那么痛苦。我鼓励你逃跑，心里却知道你离开我后我一定会死；我害怕和你一块在荒原里逃跑，却气喘吁吁地追着树荫跑……啊！如果只需离开父母、朋友和祖国，甚至于失去我的灵魂（可怕的事），那就好了！啊，母亲！你的影子，你的影子一直在那儿，它责怪我让你受到折磨！我时常听到你的呻吟，时常看到地狱中在焚烧着你的烈焰……有时候，在看着你时我甚至会产生荒诞和罪恶的欲念：时而我希望世界上只有我一个活人和你在一起，时而在感到一个天主在我可怕的行程中把我抓住时，我希望这个天主自行消失，只要能被你紧紧抱在怀里，我愿意和上帝以及世界的碎片一同跌落万劫不复的深渊！”[12]阿达拉渴望爱情，心中充满了火热的激情，却因母亲的誓言而不得不熄灭心中的激情，她毫不掩饰她的痛苦，甚至愿意以跌落万劫不复的深渊为代价来换取情人的怀抱。 阿达拉的激情成为其生命不可或缺的燃料，所以她选择了死。

在夏多布里昂以后，对强烈激情的表现成为法国浪漫主义文学的突出特点。缪塞被当时欧洲的文艺理论权威圣勃夫誉为“充满了激情”。其第一部诗集《西班牙和意大利故事》充满了的荒唐故事。里面有背信弃义，我们看到妻子欺骗丈夫，情妇戏弃情人，还有青春时期的欲望以及老年时期的腐化堕落。在这本诗集中，没有成熟，没有健康，只有一种充满青春活力的、炽热沸腾的、令人难以置信的生命的强度。乔治桑的早期文学作品则被称为激情小说，代表作有《安蒂亚娜》《华伦蒂娜》《莱莉亚》等，都描写爱情上遭遇不幸的女性，对生活感到失望，坚持不懈地追求独立与自由，充满了青春的热情与反抗的意志。 如《安蒂亚娜》的同名女主人公是一个性格倔强，富于反抗精神的女子。她反对男人在婚姻中的暴虐，要求在爱情上享有独立自主的权利，要求人格独立，人格高于其他价值标准。安蒂亚娜不屑在枯燥的男权家庭里压抑自己的激情，毅然选择了隐居深山，远离喧嚣的尘世。

雨果笔下的人物大都表现出强烈的激情，即便是反面人物。《巴黎圣母院》中的主教克洛德·弗洛罗固然是一个道貌岸然的恶魔，但是当他为激情所困而抓挠自己的身体，把自己抓得伤痕累累，或在艾斯梅拉达的囚牢里以头撞地的时候，读者仍然不由得生出同情之心，被禁欲主义压抑的激情变态扭曲，却更加地难以遏制。

综上所述，夏多布里昂在19世纪法国浪漫主义文学中的巨大影响是毋庸质疑的。他继承了卢梭对大自然的热爱，同时又写出了卢梭笔下所缺少的异国情调、灵异色彩，并以其对自然景物的描绘突出了人物内心的激荡起伏；他影响了雨果、乔治桑，影响了被称为法国“莎士比亚”的缪塞等诸多浪漫派文学家，他是法国浪漫主义文学史上一位承上启下的重要人物。

参考文献：

杜甫的思想及其对创作的影响篇六

《长恨歌》白居易作中脍炙人口的名篇，以精炼的语言，优美的形象，叙事和抒情结合的手法，其创作主题蕴意深刻，值得大家深究!

《长恨歌》的创作及其主题思想

《长恨歌》的创作及其主题思想一

关于《长恨歌》主题的探讨情况关于《长恨歌》的主题，建国以来学界多次展开讨论，综合各家的观点，大致可分为三派：其一是讽刺说，其二是爱情说，其三是双重主题说，即既有讽刺又有爱情的双重主题。

“哀”的“艳，”就是杨玉环，是形式;“讽刺’’唐明皇，是内容。这几个人都认为诗中的帝王和后妃是否定的对象，诗歌的主题与白居易同时所写的《李夫人》是一样的。

爱情说是20世纪50年代后半期提出来的。基本观点是诗中帝妃是正面艺术形象。立论的依据是诗的后半部分对爱情的描写。但他们无法将其观点贯穿到前半部分，他们也承认诗的前半部分具有讽刺和谴责的意味。此说的不彻底性使他们在争论中处于少数地位。

讽刺说与爱情说各执一端，那么试图调和矛盾的双重主题说便得以产生。这一派既承认诗的前半部分具有讽刺意义。又承认后半部分李杨有诚笃的相爱之情，并认为作者偏重于后一方面。因而这一派被认为是折衷派，也可以说是爱情说的支持《长恨歌》的创作及其主题思想派。

列宁说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围内，”(列宁《论民族自决权》，《列宁选集》第二卷512页)去把握那个时代的特殊精神，去体会那个时代所反映出来的特殊情趣。当然这种特殊的情趣还是由作家的作品反映的，因而就必须先“知人论世”顾及到作家创作时的各种因素。

从时间上说，杨玉环死于756年，白居易写《长恨歌》是在年，正好相隔半个世纪。半个世纪的过滤，只会引起作者对事件的冷静思考，而不会引起作者哀艳的热烈冲动。诗歌的情感动力只会来源于诗人当时所处的社会环境。

揆之于理不谬，则理得。次征诸事：征之于事而不悖，则事得。终絮乎情：絮之于情而可通，则情得。”所以我们也应从合理、合事、合情三方面分析。

先看理，理有两层：一是作者写《长恨歌》与他写《策林》同时，也与他写的《李夫人》同时，作者的文学思想与其政治思想是相呼应的，也就是说与《策林》中的思想是一致的，更何况是像白居易这样的不为虚文的诗人。《长恨歌》与《李夫人》同时，《李夫人》中也写了唐明皇，其小序是“鉴嬖惑也。”那么作为同一题材的《长恨歌》，主题当与其相近而不会相悖。二是《长恨歌》的特殊性在于，主题的完成采用的是悲剧故事的模式，把帝妃的爱情悲剧托浮在国家大悲剧的背景之下，或者说是在安史之乱的典型环境下写出李杨的典型性格。遵循了常人对爱情悲剧的理解逻辑：先写他们的花容月貌，倾心相爱;再写外界的障白居易研究一碍和彼此经历的磨难;最后升华主题，使读者与作者一起，共同塑造了文本中的人物形象--尽管各人所塑造的人物形象大不相同。《长恨歌》之所以赢得古今中外许多读者的欣赏，就是用惯常的悲剧程式写了一个帝妃的悲剧。

再看事：《李夫人》用汉武帝、周穆王、唐玄宗之事，简笔勾勒出“尤物惑人”的主题，小序云：鉴嬖惑也。陈寅恪先生指出“其畅述人天生死、形魂离合之关系，”是“从汉武帝李夫人故事附益之耳。”(《元白诗笺证稿》l3页，中华书局l963年5月第1版)为什么要附会一些美丽的神话，就是要在史实的基础上，运用浪漫主义的手法，写天上人间的相思之苦，达到艺术的真实。

最后看情：《李夫人》所抒之情是对女色误国之愤恨，是非很清楚。作者的思想也说得明明白白。“自古及今皆若斯;君不见穆王三日哭，重璧台前伤盛姬;又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得，人非木石皆有情，不如不遇倾城色。，，《长恨歌》主题的隐晦之处，在于有着诸多的凡人的情感历程，按人之常情娓娓道来，先写爱恋之深，次写永离之痛，最后写相思之痴，是通俗化和演义化了的皇家爱情悲剧。使人不易在扑朔迷离中把握其主题倾向。

荣格说：艺术家并不是一个能找寻自己个人目的的、意志上完全自由的人，虽然他为人类的一员也有自己的情绪、意志和个人目的，但是作为艺术家，“他是一个高度感受力的人。，，侏狄《当代西方美学》23页，人民出版社1984年6月第l版)白居易正是运用自己的高度感受力，抓取具有集体原型意义的李杨血.型，写出了触及社会灵魂、更满足全民族心灵需要的诗篇。

《长恨歌》的创作及其主题思想二

从当时的创作背景看首先，写《长恨歌传》的陈鸿说：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于周至，鸿号浪琊王质夫家於是邑。暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹，质夫举酒于乐天前日：t夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何?’意者，不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。乐天因为《长恨歌》。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知;世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。”由这段话可以看出，自居易的《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》是同一题材的不同体裁，这是一种新的传奇小说形式，有《歌》有《传》，既“可以见诗笔”f诗歌部分)，又“可以见史才”(记事部分)，诗与传互相辉映和补充，“意者，不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。就是说他们有共同的创作意图，主题是统一的，陈寅恪先生说：“必须合并读之，赏之，评之”方可。

(陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章其次，从白居易在这一时期的作品中，几次写到尤物害人的意思，也可以窥见《长恨歌》主题：《新乐府·八骏图》“由来尤物.不在大，能荡君心则为害。”《新乐府·李夫人》“生亦惑，死亦惑i尤物惑人忘不得，人非木石皆有情，不如不遇倾城色。”在这两首诗的序中，分别说明是为了“戒奇物，惩游佚’’和“鉴璧惑。”《新乐府·胡旋女》“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”说明安禄山和杨贵妃都是惑君的奸佞，弄得君王昏昏沉沉，是非不辨，事到临头，还认奸作忠，死后还追念不已。诗的卒章显志：“数唱此歌悟明主。”.酌 白居易研究一“古冢狐、妖且老，化为妇人颜色好……忽然一笑千万态.见者十人八九迷，假色迷人犹若是，真色迷人应过此。彼真此假俱迷人，人心恶假贵重真。狐假女妖害犹浅，一朝一夕迷人眼。

史载唐玄宗从开元二年到天宝十四年的四十一年时间里，先后出游华清官三十六次之多，有时一年两次，杨贵妃在这里居住长达十一年之久，唐玄宗和杨氏姊妹每年十月来华清宫避寒，到年底或次年三四月才回长安，每次游幸，兴师动众，花费极大。白居易在《骊宫高》中写道：“八十一车千万骑，朝有宴饫暮有赐，中人之产数百家，未足充君一日费。”极尽挥霍，可见一斑。

我们把以上所提供的材料与陈鸿的话联系起来，就可以看出白居易《长恨歌》的写作动机，是在告诫君主不要沉迷女色，贪图逸乐，导致国破家亡。这个倾向性是十分明显的。

天子怎么样?有什么毛病值得白居易这么担忧?据《新唐书’德宗纪》《唐会要·搜狩》卷二十八载，德宗、宪宗都喜爱田猎。《旧唐书。郭后传》载：宪宗“后庭多私爱。”可见声色犬马是德宗、宪宗的通病。正是由于有这两位贪图逸乐、惑于尤物、奢欲无度的皇帝，白居易才有感而发，在《策林》中反复地强调君主的垂范作用，“君之举措，为人理乱之源，……若一肆其心，而事有以阶于乱。”(《策林》二)那么此时所写作的《长恨歌》，目的就绝不会是歌颂李杨的爱情。他的选材、立意、构思情节、展开主题都必须是围绕着“惩尤物”、“窒乱阶”的目的展开的。

讽谏诸章，元微之《连昌宫词》，始末皆为明皇而发。杜子美尤多……李义山《华清宫》《马嵬》《骊山》《龙池》诸诗皆然。今之诗人不敢尔也。”固然唐朝政治开明，但白居易敢于这样，也很不容易，表现了他的苦心和见识。他写《长恨歌》的目的，正是为了节欲除弊，以正根本，提倡“救失之道，”反对“谄成之风。”离开了作者创作的政治理想和创作意图，把《长恨歌》当作纯粹的爱情故事来欣赏，显然是背离了文本的原意和当时的社会实际，从而曲解了作者揭露现实、讽喻君王的重大社会意义。

三、从作品的本身看爱情说攻击讽刺说的主要理由有两点：一是不能解释自居易为什么不把《长恨歌》归到讽喻诗，而归到感伤诗中;二.廷无白居易研究法解释诗人在全诗的后半部分为什么对李杨爱情有饱含深情的描写。

让我们回到作品本身，去解读《长恨歌》吧。

“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”开头就破题，点出唐明皇是一个重色皇帝，并以此总领全篇，预设规戒的趋向。已经是“后宫佳丽三千人”了，还嫌不够，还要找最好的。最后终于找到了一个“养在深闺人未知”--其实大家都知道的--白居易故意欲盖弥彰的--杨太真。从此唐玄宗就为“尤物，，所惑，“三千宠爱在一身，…‘春从春游夜专夜，…‘尽日君王看不足，”“从此君王不早朝，”完全沉湎在声色之中。当初非常英明的皇帝现在不理朝政了，还胡乱封官，杨家“姊妹兄弟皆列土，，，致使天下人心失衡，“不重生男重生女’’的事情也发生了。这不是赞美杨贵妃，而是嘲讽整个世风，传达出人民的怨恨和不满。

杨贵妃呢，也由于她“天生丽质，”能歌善舞，能“倩盼承迎，动移上意，”过着花天酒地的生活。

这不会是真正的爱情。真正的爱情要体现“人的整个教养的程度，”而不只是简单的肉欲和性爱。黑格尔说：“爱情里确实有一种高尚的品质，因为它不只是停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的心灵。”(黑格尔《美学》第二卷第页，商务印书馆1979年版)一位哲人说过：外表上受尊敬的，脱离一切实际劳动的文明时代的贵妇人，比起野蛮时代辛苦劳动的妇女来，其社会地位是无比低下的。

李杨荒唐的生活，必然为自己带来终生的愧悔。马嵬坡下，贵妃被杀，她自己是有一定的责任的。但整体来说，应该是唐玄宗负责。鲁迅先生说：“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋;也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古《长恨歌》的创作及其主题思想老的话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的。

兴亡责任，都该男的负。”(《鲁迅全集》第六卷第205页，人民文学出版社l981年版)问题在于渔阳兵起，玄宗在播迁途中，当禁卫军在陈玄礼等的鼓动之下，六军不发，玄宗“令高力士诘之，回奏日：‘诸将既诛国忠，以贵妃在宫，人情恐惧。’上即命力士赐贵妃自尽。”《旧唐书-本纪玄宗下》)这是史家在冷峻的目光下对玄宗的所作所为的冰冷的白描。实际是唐明皇为了平息众怒，以便保全自己，而下令绞死杨贵妃的。

但白居易写得比较委婉：“六军不发无奈何，婉转娥媚马前死。…‘君王掩面救不得，回看血泪相和流。”用“君王掩面”的温情脉脉的面纱把一切的罪恶掩盖了起来。在这紧急关头，为了丢车保帅，就要舍得抛出宠妃的头颅来洗刷自己，换取自己性命安全。而且在贵妃死后，竞连她的首饰也不敢叫人去拾取。这样宛转的陈述，含意与李商隐的《马嵬》诗“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”的谴责是一致的。此等事情，总不好说成是对李杨生死不渝的爱情的歌颂吧诗歌的后半部分，作者浓笔重墨地描写唐玄宗对杨玉环朝朝暮暮的思念。用比兴、烘托、移情、对比以及一些浪漫主义的手法，表现了主人公之间的思想感情。这是不是表现了李杨生死不渝的爱情，这却是我们值得商讨的。

所见无非玉环者，每每引起他的追白居易研究一念。这种情怀是真实可信的'。主是能不能就此得出结论说，这是对一个封建皇帝难得的爱情专一表现的歌颂作为皇帝的唐明皇，他已经失去了昔日的权力，在软禁中几乎可以等同于一个普通人了。他完全可以回到一个正常的人的思维角度和感情角度来回忆自己逝去的一切，检视自己所犯的孕史错误，追悔自己失去的感情，完全可以站在一个对等的地位来忏悔自己的失误给杨玉环造成的痛苦，为自己所造成的大唐于朝的由盛转衰而懊悔。或者我们还可以再刻薄一些，说此时的唐明皇，惋惜和苦恼自己失去的权力和美人，抱恨终天，这都是廿j以理解的。

让我们回到自居易的角度，看作者对唐明皇与杨贵妃的态度。艺术作品不同于历史教科书，它有自己的特殊空间，对唐明，没有必要从江山社稷的角度去进行历史的总结，只是选取艺术的典型环境描写就够了。他失去贵妃，无限痛苦，作者以鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共，’来回应前文中的“芙蓉帐暖度春宵，”“春从春游夜专夜。，’以“孤灯挑尽未成眠，…t耿耿星河欲曙天，”来对照“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”以“魂魄不曾来人梦”来回应“尽日君王看不足，用这些非常合乎人物生活环境的心态描写，来揭示玄宗以往的淫靡生活和眼前的无奈、颓废和伤感，来刻划他的长恨。他的长恨，正是作者本诗所要突出的中心思想。

设身处地地想，唐玄宗此时应该有自己的心理空间，有爱情的角落，对他的内心的人木三分的描写，不只是对人的本性的揭示，而是从统治阶级高层对安史之乱教训的历史总结。唐明皇对杨贵妃的怀恋，现在应该说是在一个平等的地位上的思念，或者觉得有对不起贵妃的愧悔，所以找来道士上天入地地寻觅一番，也无不可。即使是为了浇一下自己心中的《长恨歌》的创作及其主题思想块垒，使自己的精神得到一丝的解脱，说明他受惑之深，借此填补一下精神的孤寂和空虚，也是一种人之常情。

悲剧的意义在于把美好的东西打碎叫人看。为了鞭挞唐明皇，充分展示他的情感痛苦，作者调动了俗文学的浪漫主义手法，迷离恍惚之中使读者仍能看到贵妃的形象依然俏丽动人。

而且进入了灵界的太真与以前的杨贵妃有性质的禾同，前者是富于眭感的世俗美人，后者则是净化了的理想女神，“梨花一枝春带雨，”“雪肤花貌参差是，…‘风吹仙袂飘飘举，’无一不是诗人心目中的女性美再现。尽管在仙山过着仙女的生活，但她对人间的芥蒂和愤怨仍然很大，“花冠不整下堂来，…t玉容寂寞泪阑干。”当她得知天子派来的使者，便去接见，要他向君王转达别情，并赠旧物，殷勤寄词：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”感情缠绵悱恻，表达了她死后的凄凉和怨恨、困惑不解和期盼。反映出无辜的她经过生离死别后的复杂的内心矛盾和难以排解的痛苦。唯其如此，作品的思想意义才能得到更好的体现。

自居易在表现人物之间的感情纠葛时，能把握人的本质特性，注意人物性格发展的内在矛盾，展示出人物在特定历史环境下的内心世界，使他们具有一定的人性和人情，而且又不失其为皇帝和后妃的阶级本性，读来情致曲折，真实而合理，显示出艺术的光彩。

没有回避历史事实，而把李杨的关系放在安史之乱这个复杂的历史背景下并与当时的政治斗争结合起来，透过他们的风流艳史写出造成国破人亡的必然结果，使作品具有时代的特色，也显示出作品的倾向性，指出了唐王朝由盛转衰的一个重要原因，让我们看到了历史进程中陈腐的东西。这也是作品的意义所在。

李杨的悲欢离合，是“牵于外”的事物，而发掘的是君主不要重色失政的“动于内”的情理，特别是已经不具有“新闻报告”的真实性和时效性了，有文学作品的虚构成份。作者白居易看重的是前一类，看轻的是后一类，而后代社会一般容易认可的是后一类，忽略了白居易诗歌密切关注时事政治的时效性特点，一概目之为政治诗，而人们不喜欢政治味太浓的诗。白居易说“贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也，”他感叹“时之所重，仆《长恨歌》的创作及其主题思想之所轻。”这里有世风和文风变化的复杂因素。

不过，白居易对《长恨歌》还是颇为爱重和自诩的，他说：

“《长恨歌》一篇，其事本易传，以易传之事，为绝妙之词，有声有情，可歌可泣，文人学士，既叹为不可及，妇人女子，亦喜闻而乐诵之，是以不胫而走，传遍天下。”以情动人，传情达理，吸取当时流行的俗讲文学优长，富有传奇故事性，以情感的纬线来反映社会生活，既迎合了广大读者的el味，又能够委婉地传达出作者的心曲，在客观上和当时人民对明君的期望是一致的，在精神上又为民众提供了食粮，为民众所乐道。这正是《长恨歌》广泛流传的社会原因。

杜甫的思想及其对创作的影响篇七

引导语：关于《长恨歌》的主题创作及其主题思想，大家了解？我们一起来阅读下文了解与学习。

关于《长恨歌》的主题，建国以来学界多次展开讨论，综合各家的观点，大致可分为三派：其一是讽刺说，其二是爱情说，其三是双重主题说，即既有讽刺又有爱情的双重主题。

“哀”的“艳，”就是杨玉环，是形式;“讽刺’’唐明皇，是内容。这几个人都认为诗中的帝王和后妃是否定的对象，诗歌的主题与白居易同时所写的《李夫人》是一样的。

爱情说是20世纪50年代后半期提出来的。基本观点是诗中帝妃是正面艺术形象。立论的依据是诗的后半部分对爱情的描写。但他们无法将其观点贯穿到前半部分，他们也承认诗的前半部分具有讽刺和谴责的意味。此说的不彻底性使他们在争论中处于少数地位。

讽刺说与爱情说各执一端，那么试图调和矛盾的双重主题说便得以产生。这一派既承认诗的前半部分具有讽刺意义。又承认后半部分李杨有诚笃的相爱之情，并认为作者偏重于后一’方面。因而这一派被认为是折衷派，也可以说是爱情说的支持《长恨歌》的创作及其主题思想派。

列宁说：“在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围内，”(列宁《论民族自决权》，《列宁选集》第二卷512页)去把握那个时代的特殊精神，去体会那个时代所反映出来的特殊情趣。当然这种特殊的情趣还是由作家的作品反映的，因而就必须先“知人论世，”顾及到作家创作时的各种因素。

从时间上说，杨玉环死于756年，白居易写《长恨歌》是在年，正好相隔半个世纪。半个世纪的过滤，只会引起作者对事件的冷静思考，而不会引起作者哀艳的热烈冲动。诗歌的情感动力只会来源于诗人当时所处的社会环境。

揆之于理不谬，则理得。次征诸事：征之于事而不悖，则事得。终絮乎情：絮之于情而可通，则情得。”所以我们也应从合理、合事、合情三方面分析。

先看理，理有两层：一是作者写《长恨歌》与他写《策林》同时，也与他写的《李夫人》同时，作者的文学思想与其政治思想是相呼应的，也就是说与《策林》中的思想是一致的，更何况是像白居易这样的不为虚文的诗人。《长恨歌》与《李夫人》同时，《李夫人》中也写了唐明皇，其小序是“鉴嬖惑也。”那么作为同一题材的《长恨歌》，主题当与其相近而不会相悖。二是《长恨歌》的特殊性在于，主题的完成采用的是悲剧故事的模式，把帝妃的爱情悲剧托浮在国家大悲剧的背景之下，或者说是在安史之乱的典型环境下写出李杨的典型性格。遵循了常人对爱情悲剧的理解逻辑：先写他们的花容月貌，倾心相爱;再写外界的障白居易研究一碍和彼此经历的磨难;最后升华主题，使读者与作者一起，共同塑造了文本中的人物形象--尽管各人所塑造的人物形象大不相同。《长恨歌》之所以赢得古今中外许多读者的欣赏，就是用惯常的悲剧程式写了一个帝妃的悲剧。

再看事：《李夫人》用汉武帝、周穆王、唐玄宗之事，简笔勾勒出“尤物惑人”的主题，小序云：鉴嬖惑也。陈寅恪先生指出“其畅述人天生死、形魂离合之关系，”是“从汉武帝李夫人故事附益之耳。”(《元白诗笺证稿》l3页，中华书局l963年5月第1版)为什么要附会一些美丽的神话，就是要在史实的基础上，运用浪漫主义的手法，写天上人间的相思之苦，达到艺术的真实。

最后看情：《李夫人》所抒之情是对女(http:///wenxue/)色误国之愤恨，是非很清楚。作者的思想也说得明明白白。“自古及今皆若斯;君不见穆王三日哭，重璧台前伤盛姬;又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得，人非木石皆有情，不如不遇倾城色。，，《长恨歌》主题的隐晦之处，在于有着诸多的凡人的情感历程，按人之常情娓娓道来，先写爱恋之深，次写永离之痛，最后写相思之痴，是通俗化和演义化了的皇家爱情悲剧。使人不易在扑朔迷离中把握其主题倾向。

荣格说：艺术家并不是一个能找寻自己个人目的的、意志上完全自由的人，虽然他为人类的一员也有自己的情绪、意志和个人目的，但是作为艺术家，“他是一个高度感受力的人。，，侏狄《当代西方美学》23页，人民出版社1984年6月第l版)白居易正是运用自己的高度感受力，抓取具有集体原型意义的李杨血.型，写出了触及社会灵魂、更满足全民族心灵需要的诗篇。

暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹，质夫举酒于乐天前日：t夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何?’意者，不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。乐天因为《长恨歌》。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知;世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。”由这段话可以看出，自居易的《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》是同一题材的不同体裁，这是一种新的传奇小说形式，有《歌》有《传》，既“可以见诗笔”f诗歌部分)，又“可以见史才”(记事部分)，诗与传互相辉映和补充，“意者，不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来也。，’就是说他们有共同的创作意图，主题是统一的，陈寅恪先生说：··必须合并读之，赏之，评之”方可。(陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章其次，从白居易在这一时期的作品中，几次写到尤物害人的意思，也可以窥见《长恨歌》主题：《新乐府·八骏图》“由来尤物.不在大，能荡君心则为害。”《新乐府·李夫人》“生亦惑，死亦惑i尤物惑人忘不得，人非木石皆有情，不如不遇倾城色。”在这两首诗的序中，分别说明是为了“戒奇物，惩游佚’’和“鉴璧惑。”《新乐府·胡旋女》“禄山胡旋迷君眼，兵过黄河疑未反。贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深。”说明安禄山和杨贵妃都是惑君的奸佞，弄得君王昏昏沉沉，是非不辨，事到临头，还认奸作忠，死后还追念不已。诗的卒章显志：“数唱此歌悟明主。”.酌 白居易研究一“古冢狐、妖且老，化为妇人颜色好……忽然一笑千万态.见者十人八九迷，假色迷人犹若是，真色迷人应过此。彼真此假俱迷人，人心恶假贵重真。狐假女妖害犹浅，一朝一夕迷人眼。

史载唐玄宗从开元二年到天宝十四年的四十一年时间里，先后出游华清官三十六次之多，有时一年两次，杨贵妃在这里居住长达十一年之久，唐玄宗和杨氏姊妹每年十月来华清宫避寒，到年底或次年三四月才回长安，每次游幸，兴师动众，花费极大。白居易在《骊宫高》中写道：“八十一车千万骑，朝有宴饫暮有赐，中人之产数百家，未足充君一日费。”极尽挥霍，可见一斑。

我们把以上所提供的材料与陈鸿的话联系起来，就可以看出白居易《长恨歌》的写作动机，是在告诫君主不要沉迷女色，贪图逸乐，导致国破家亡。这个倾向性是十分明显的。

天子怎么样?有什么毛病值得白居易这么担忧?据《新唐书’德宗纪》《唐会要·搜狩》卷二十八载，德宗、宪宗都喜爱田猎。《旧唐书。郭后传》载：宪宗“后庭多私爱。”可见声色犬马是德宗、宪宗的通病。正是由于有这两位贪图逸乐、惑于尤物、奢欲无度的皇帝，白居易才有感而发，在《策林》中反复地强调君主的垂范作用，“君之举措，为人理乱之源，……若一肆其心，而事有以阶于乱。”(《策林》二)那么此时所写作的《长恨歌》，目的就绝不会是歌颂李杨的爱情。他的选材、立意、构思情节、展开主题都必须是围绕着“惩尤物”、“窒乱阶”的目的展开的。

讽谏诸章，元微之《连昌宫词》，始末皆为明皇而发。杜子美尤多……李义山《华清宫》《马嵬》《骊山》《龙池》诸诗皆然。今之诗人不敢尔也。”固然唐朝政治开明，但白居易敢于这样，也很不容易，表现了他的苦心和见识。他写《长恨歌》的目的，正是为了节欲除弊，以正根本，提倡“救失之道，”反对“谄成之风。”离开了作者创作的政治理想和创作意图，把《长恨歌》当作纯粹的爱情故事来欣赏，显然是背离了文本的原意和当时的社会实际，从而曲解了作者揭露现实、讽喻君王的重大社会意义。

让我们回到作品本身，去解读《长恨歌》吧。

“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。”开头就破题，点出唐明皇是一个重色皇帝，并以此总领全篇，预设规戒的趋向。已经是“后宫佳丽三千人”了，还嫌不够，还要找最好的。最后终于找到了一个“养在深闺人未知”--其实大家都知道的--白居易故意欲盖弥彰的--杨太真。从此唐玄宗就为“尤物，，所惑，“三千宠爱在一身，…‘春从春游夜专夜，…‘尽日君王看不足，”“从此君王不早朝，”完全沉湎在声色之中。当初非常英明的皇帝现在不理朝政了，还胡乱封官，杨家“姊妹兄弟皆列土，，，致使天下人心失衡，“不重生男重生女’’的事情也发生了。这不是赞美杨贵妃，而是嘲讽整个世风，传达出人民的怨恨和不满。

杨贵妃呢，也由于她“天生丽质，”能歌善舞，能“倩盼承迎，动移上意，”过着花天酒地的生活。

这不会是真正的爱情。真正的爱情要体现“人的整个教养的程度，”而不只是简单的肉欲和性爱。黑格尔说：“爱情里确实有一种高尚的品质，因为它不只是停留在性欲上，而是显出一种本身丰富的高尚优美的心灵。”(黑格尔《美学》第二卷第页，商务印书馆1979年版)一位哲人说过：外表上受尊敬的，脱离一切实际劳动的文明时代的贵妇人，比起野蛮时代辛苦劳动的妇女来，其社会地位是无比低下的。

李杨荒唐的生活，必然为自己带来终生的愧悔。马嵬坡下，贵妃被杀，她自己是有一定的责任的。但整体来说，应该是唐玄宗负责。鲁迅先生说：“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋;也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古《长恨歌》的创作及其主题思想老的话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的。

兴亡责任，都该男的负。”(《鲁迅全集》第六卷第205页，人民文学出版社l981年版)问题在于渔阳兵起，玄宗在播迁途中，当禁卫军在陈玄礼等的鼓动之下，六军不发，玄宗“令高力士诘之，回奏日：‘诸将既诛国忠，以贵妃在宫，人情恐惧。’上即命力士赐贵妃自尽。”《旧唐书-本纪玄宗下》)这是史家在冷峻的`目光下对玄宗的所作所为的冰冷的白描。实际是唐明皇为了平息众怒，以便保全自己，而下令绞死杨贵妃的。但白居易写得比较委婉：“六军不发无奈何，婉转娥媚马前死。…‘君王掩面救不得，回看血泪相和流。”用“君王掩面”的温情脉脉的面纱把一切的罪恶掩盖了起来。在这紧急关头，为了丢车保帅，就要舍得抛出宠妃的头颅来洗刷自己，换取自己性命安全。而且在贵妃死后，竞连她的首饰也不敢叫人去拾取。这样宛转的陈述，含意与李商隐的《马嵬》诗“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁”的谴责是一致的。此等事情，总不好说成是对李杨生死不渝的爱情的歌颂吧诗歌的后半部分，作者浓笔重墨地描写唐玄宗对杨玉环朝朝暮暮的思念。用比兴、烘托、移情、对比以及一些浪漫主义的手法，表现了主人公之间的思想感情。这是不是表现了李杨生死不渝的爱情，这却是我们值得商讨的。

贵妃死后，唐玄宗在“行宫见月”是“伤心色，…‘夜雨闻铃”是“肠断声，”尽管“蜀江水碧蜀山青，”风景非常好看，但“圣主朝朝暮暮情，”仍在朝暮思念贵妃。返回途中，马嵬坡下，为之唏嘘伤感，歇了一晚，回到兴庆宫中：触物凄惨，夜不成寐，见到“太液芙蓉”想起她，见到“未央宫柳”想起她。“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂。”所见无非玉环者，每每引起他的追白居易研究一念。这种情怀是真实可信的。11主是能不能就此得出结论说，这是对一个封建皇帝难得的爱情专一表现的歌颂作为皇帝的唐明皇，他已经失去了昔日的权力，在软禁中几乎可以等同于一个普通人了。他完全可以回到一个正常的人的思维角度和感情角度来回忆自己逝去的一切，检视自己所犯的孕史错误，追悔自己失去的感情，完全可以站在一个对等的地位来忏悔自己的失误给杨玉环造成的痛苦，为自己所造成的大唐于朝的由盛转衰而懊悔。或者我们还可以再刻薄一些，说此时的唐明皇，惋惜和苦恼自己失去的权力和美人，抱恨终天，这都是廿j以理解的。

让我们回到自居易的角度，看作者对唐明皇与杨贵妃的态度。艺术作品不同于历史教科书，它有自己的特殊空间，对唐明，没有必要从江山社稷的角度去进行历史的总结，只是选取艺术的典型环境描写就够了。他失去贵妃，无限痛苦，作者以t·鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共，'’来回应前文中的“芙蓉帐暖度春宵，”“春从春游夜专夜。，’以“孤灯挑尽未成眠，…t耿耿星河欲曙天，”来对照“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。”以“魂魄不曾来人梦”来回应“尽日君王看不足，，，用这些非常合乎人物生活环境的心态描写，来揭示玄宗以往的淫靡生活和眼前的无奈、颓废和伤感，来刻划他的长恨。他的长恨，正是作者本诗所要突出的中心思想。设身处地地想，唐玄宗此时应该有自己的心理空间，有爱情的角落，对他的内心的人木三分的描写，不只是对人的本性的揭示，而是从统治阶级高层对安史之乱教训的历史总结。唐明皇对杨贵妃的怀恋，现在应该说是在一个平等的地位上的思念，或者觉得有对不起贵妃的愧悔，所以找来道士上天入地地寻觅一番，也无不可。即使是为了浇一下自己心中的·《长恨歌》的创作及其主题思想块垒，使自己的精神得到一丝的解脱，说明他受惑之深，借此填补一下精神的孤寂和空虚，也是一种人之常情。

悲剧的意义在于把美好的东西打碎叫人看。为了鞭挞唐明皇，充分展示他的情感痛苦，作者调动了俗文学的浪漫主义手法，迷离恍惚之中使读者仍能看到贵妃的形象依然俏丽动人。

而且进入了灵界的太真与以前的杨贵妃有性质的禾同，前者是富于眭感的世俗美人，后者则是净化了的理想女神，“梨花一枝春带雨，”“雪肤花貌参差是，…‘风吹仙袂飘飘举，'’无一不是诗人心目中的女性美再现。尽管在仙山过着仙女的生活，但她对人间的芥蒂和愤怨仍然很大，“花冠不整(http:///wenxue/)下堂来，…t玉容寂寞泪阑干。”当她得知天子派来的使者，便去接见，要他向君王转达别情，并赠旧物，殷勤寄词：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。”感情缠绵悱恻，表达了她死后的凄凉和怨恨、困惑不解和期盼。反映出无辜的她经过生离死别后的复杂的内心矛盾和难以排解的痛苦。唯其如此，作品的思想意义才能得到更好的体现。

自居易在表现人物之间的感情纠葛时，能把握人的本质特性，注意人物性格发展的内在矛盾，展示出人物在特定历史环境下的内心世界，使他们具有一定的人性和人情，而且又不失其为皇帝和后妃的阶级本性，读来情致曲折，真实而合理，显示出艺术的光彩。

没有回避历史事实，而把李杨的关系放在安史之乱这个复杂的历史背景下并与当时的政治斗争结合起来，透过他们的风流艳史写出造成国破人亡的必然结果，使作品具有时代的特色，也显示出作品的倾向性，指出了唐王朝由盛转衰的一个重要原因，让我们看到了历史进程中陈腐的东西。这也是作品的意义所在。

者，共一百五十首，谓之讽喻诗。”也就是说，这一百五十首诗，是因事立题的“新闻报告”诗，而不是虚构的文学作品;有美刺兴比作用，才编在讽谕诗里。讽谕诗用作者在《新乐府序》中的话说：“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这里强调的是政治的功利性，抒发的是群体的情感而不是个体的情感。而感伤诗是“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于咏叹者。”(《与元九书》)写的是自己的心情意绪、生活所感，是诗人个体情感的自由表现。套用诗人自己的话说是“为己而作，为文而作也。”李杨的悲欢离合，是“牵于外”的事物，而发掘的是君主不要重色失政的“动于内”的情理，特别是已经不具有“新闻报告”的真实性和时效性了，有文学作品的虚构成份。作者白居易看重的是前一类，看轻的是后一类，而后代社会一般容易认可的是后一类，忽略了白居易诗歌密切关注时事政治的时效性特点，一概目之为政治诗，而人们不喜欢政治味太浓的诗。白居易说“贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也，”他感叹“时之所重，仆《长恨歌》的创作及其主题思想之所轻。”这里有世风和文风变化的复杂因素。

不过，白居易对《长恨歌》还是颇为爱重和自诩的，他说：

“《长恨歌》一篇，其事本易传，以易传之事，为绝妙之词，有声有情，可歌可泣，文人学士，既叹为不可及，妇人女子，亦喜闻而乐诵之，是以不胫而走，传遍天下。”以情动人，传情达理，吸取当时流行的俗讲文学优长，富有传奇故事性，以情感的纬线来反映社会生活，既迎合了广大读者的el味，又能够委婉地传达出作者的心曲，在客观上和当时人民对明君的期望是一致的，在精神上又为民众提供了食粮，为民众所乐道。这正是《长恨歌》广泛流传的社会原因。

杜甫的思想及其对创作的影响篇八

摘要：民俗思想对青花陶瓷创作的文化影响是巨大的，在造型、装饰、色彩等方面，促进和影响了青花陶瓷的发展、繁荣，对民俗文化探讨，有利于我们对青花陶瓷的民族文化精神的理解。

关键词：民俗思想青花陶瓷创作

在青花陶瓷创作之中，民俗思维因素影响是重要的。所谓“民俗思维因素”是指古代以来在人们中间形成的有关思维定式。为陶瓷产品增加美感的陶瓷绘画及造型，虽然其接受对象有宫廷大内（官窑）与广大经济市场（民窑）之分，但其图像、造型表象受总的中国文化传统民俗思想和思维因素的制约是显而易见的。

1、青花陶瓷色彩的清幽、朴素、典雅，特别合符民间审美情趣。元代伊始，景德镇之所以能成为全国的制瓷中心，与元王朝的尚白的审美（同时也尚蓝）有关，其“国俗尚白，以白为吉”（元陶宗仪《辍耕录》卷一）的审美观，可能是使其决定把全国唯一的瓷局设置在当时以白瓷著称的景德镇的一个内在原因。

元朝尚白。欧洲人马可波罗记载当年所见的情景说，“每逢新年，举国衣白，四方贡献白色的织物，白色的马匹，人们互赠白色的礼物，以为祝福”（选自《马可波罗行记》87章）。白色在萨满教中是善的象征。尚蓝的表现，元代宫殿大量使用蓝色的琉璃，所谓“元祖肇建内殿，制作精巧……瓦滑琉璃，与天一色”（《元代掖庭记》），另官府的丝绸生产与消耗中，蓝色丝绸所占比例约占比例的四分之一。汉民族对白蓝也情有独钟，佛教中的净身，丧事中的人们披麻戴孝，淳朴的蓝白服饰等。白色象征纯洁，洁身自好的品行，“白雪公主”、“白马王子”、“白衣天使”都是人们对白色的一种崇尚。蓝色也是汉民族偏爱的一种色彩，朴素自然。人们喜爱蓝天，“天人合一”的儒家思想就是崇尚自然，回归自然，人与自然的和谐统一的具体体现。元代出现的文人隐逸现象，就是中国古代富有历史积淀的一种恒常力量的文化行为。人们在温润的墨色里让生命获得艺术的意趣，蕴含的佛、道思想在于平衡人们的心理。

蒙古族妇女尚蓝，喜欢用天蓝色绸料，喜欢在腰部把长袍束起来，用白色的绸料扎在两眼下部，挂在胸部。蒙古权贵的服饰也喜欢蓝色，出土文物中有天蓝色绫地印金袍，据《元史》“祭祀志”和“舆服志”看。当时的宫廷仪典，蓝色的织物被大量使用。

2、青花陶瓷造型上的大、圆、厚重、向上，如大梅瓶、罐、盘等，也体现了中华民族传统文化思想。大、圆既体现大元帝王意识，也是人们对伟大、英雄的崇尚，是儒家“仁爱”、“宽大为怀”的理念，也是人们社会、民族、家庭大团结大团圆的心理愿意。向上的造型是豁达乐观的精神体现，也是乐观进取、坚忍不拔、刚直不阿的民族精神体现。当时许多文人遭受排挤，退隐山林，静心自然，追求山水花鸟的苍翠之色，表现出清静无为的道、佛家的思想。

另一类，多小件器物，有各式瓶、罐、炉、杯、碗，小巧、秀美，属民间实用器。无论雄浑、俊秀，都是我们民族所推崇的，青花造型与民族习俗、审美意识息息相关。

3、在丧葬中，青花陶瓷随葬品是必不可少的。墓葬出土的青花，以瓶、罐为主，其中有带座瓶和香炉出现，将窖藏与墓葬出土的青花比较后发现，高品质的器物大多出现在一处窖藏中，而且经常伴随高品质高价值的其他陶瓷器和金属器，而品质低的则与不同材质的明器一同陪葬，其器形多与铜器有关，例如香炉，就很可能是高价值同类器的青铜器的替代品，这可能反应了当时人们使用替代品或明器陪葬的习俗。元代出土的青花多集中在景德镇附近地区，而出土的青花窖藏则分布很广。

青花是作为特别陪葬器最典型的例子，发现于景德镇地区的1338年纪年墓所出土的青花釉里红四神罐和谷仓模型，这两件器物的铭文，都明白显示他们是被特别定制的陪葬品。中国长久以来就有陪葬储藏粮食、饮料和钱财的传统，因此陪葬所谓五谷仓和三浆水以表达活着的人对逝者的关心。

4、饮食文化中，环境摆设也是十分重要的一环，立件器被赋予装饰功能，可能就类似屏风，挂画等，事实上，许多青花瓷上描绘的主题，就与同时代的装饰用的屏风相近。如：孔雀石竹、鱼藻图、莲池图等吉祥寓意的图案就十分普遍。

元代流行的高足杯等酒器具，就是中华酒文化的相应物品。在江西高安出土的器物中，除75件碗和67件盘外，高足杯在该窖藏数量居第三，与杭州窖藏相似，高足杯在所有器具中比例十分高，可见元代高足杯已经逐渐取代一般杯类成为重要饮器。在总数49件中，有9件青花瓷，青瓷与白瓷等单色釉器，仍持续作为饮食器皿的优势。

5、民俗因素在陶瓷绘画中的表现，主要还体现在充满祥瑞感觉的意识上，这一点似乎伴随着中国文化的发生而发生。

例如，文字“华夏”中的“华”和“花”相通之意，就是中华民族希望象花那样兴盛而美好的愿望的深情寄予。因此花草纹样大量出现在青花装饰上，题材选择有祥瑞倾向，既见伏羲、神农、菩萨等圣人的图像，也见牡丹、海棠、桃竹锦鸡、石榴葡萄等花卉图像；前者意味着做人榜样的垂范和人生平安的保佑，后者则意味着生活富贵、前程似锦、多子多孙的福佑，这是民族因素在宫廷绘画中的体现。而祥瑞意识，更体现在官窑瓷器和民窑瓷器的处处，因为那样的题材人们喜闻乐见。当在目光流连的地方有祥瑞方面的图像后，能增添神佑、吉利、清净的氛围感觉。适应这种感觉，意味着陶瓷艺术发展的巨大潜力与无限商机。传统的陶瓷绘画有着大量的祥瑞表现，除了人物方面的佛像、仙道、寿星、衣锦还乡、高官厚禄、多子婴戏等题材外，动、植物方面的题材如龙、凤、麒麟尤为多见。龙是神力无比的象征，是帝王的象征，是农业生产的保护神，凤凰为仁瑞的象征，是天子现世、太平盛世的象征，同时也象征着男、女。例如：民窑青花就常见龙、凤图像装饰在一个碗上。牡丹花象征大富贵，石榴花象征多子，灵芝象征长寿，“岁寒三友”松、竹、梅象征高洁、清净等，文字的“福禄寿喜”、“富贵长命”，“寿”、“富”、“贵”直接用于陶瓷的绘画中。

6、在装饰方面，青花陶瓷反映了人们喜闻乐见的内容。我国自古就有爱莲花的习俗，历代文人墨客多有称颂，称为“君子兰”。李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的佳句，周敦颐更是赞其“出污泥而不染，濯青莲而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远视而不可亵玩”的美妙品格。如康熙青花人物纹中就有许多文人雅士情趣的，如米芾拜石、琴棋书画，秋声赋图、四爱图等，另康熙长篇诗文装饰，如《兰亭序》《前、后赤壁赋》《秋声赋》等等，民间流传很广的许多历史戏曲神话故事都反应在青花陶瓷创作中，如《三国演义》《水浒传》《西厢记》《东周列国志》《隋唐演绎》《封神演义》等富有浓郁的生活气息，许多植物、动物纹来源于自然、生活，如许多花卉往往配以蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、昆虫做点缀。

青花陶瓷的人物画、山水画、花鸟画的“世俗性”表现，是非常适应世俗人们审美口味的艺术表现，尤其是民窑青花陶瓷，人物纹以民俗思维中喜闻乐见的形象为题材创作了画面。元明清大量的三国演义、水浒、西厢记等历史故事，更直接借鉴了小说的版画插图。为了迎合市场要求的创作，自有民间审美融合宫廷人物画的另一番成就，人物造型的工笔线条表现的随心任意的趣味性，取代了宫廷人物画的写实性。青花陶瓷山水画的“世俗性”，如：”康熙青花山水人物图方瓶“的画境追求与画法表现从中也能得到山水烟云供养的文人心性的那种感受,但相当一部分贴近世俗娱乐的意趣性。

青花器特别是民窑青花器淳朴无华,自然天成,简练而不简单,朴拙而不呆板,天真而不幼稚,奔放而不草率,通俗而不庸俗。这种风格与青花彩绘的匠师们的素质和生活实践分不开,都是土生土长,世代相传,受民间艺术潜移默化,反映在他们笔下,自然地流露出劳动人民的本色。如南京博物馆藏“正统牡丹瓜棱形青花盖罐”,清新朴素,空灵蕴藉。又如景德镇陶瓷博物馆藏“明青花十八学士高足碗”,人物众多而处理得毫不迫塞,笔意沉着朴拙,色调浑厚雅静,不求工巧而意趣自足。或吟诗、或评画,姿态各有风度。民窑青花器,善于从现实生活中创造出优美的意境,与群众心连心,它与自由、欢乐和真、善、美的体现，世俗共赏的精神文明的象征。民间大量流行的婴戏图，不仅由于题材引人喜爱，而是作者怀着“如保赤子”的高度热情，以熟炼的笔法，歌颂那天真烂漫的童年生活，把美好的希望寄托在下一代。

天启年间的青花人物碗，象一支田园歌曲，倾注着对劳动人民的深厚感情，巧妙地把农村生活和自然景色穿插起来，组成一个系列的生动画面。

情绪的强化，形式的浓缩，是民窑青花写意风格的特色。青花中的大写意，尤其是抽象的作品，很象中国书法，是以笔墨线条直接表现心灵的艺术。

民间青花多数是绘制在市井平民日常生活所用的小碗、小盘、小碟上，画面都较小，犹如图画之册页，扇面一般，就在这狭小的天地里，表现出一种稚拙单纯的美，垦辟了一个恬适自足的世界。单纯、天趣，生气与灵机的表现。人物、鱼鸟、走兽等纹样姿态生动活泼，善于把握一瞬间的动态。如奔马腾空的四蹄等。“传神写照，正在阿堵中”着意于点画眼睛。

总之，民俗思想对青花陶瓷创作是多方面的，多角度的，要深入探究还需更大努力，做更多工作。

杜甫的思想及其对创作的影响篇九

摘要：在长达六十余年的译述活动中，周作人给人们留下了许多脍炙人口的名篇，尤其是他翻译的古希腊、罗马神话，至今仍被译界奉为楷模。本文从周作人最初的翻译尝试、其具里程碑意义的《域外小说集》的翻译，以及译家翻译观的成熟及其影响等几个角度出发，对周作人翻译思想的形成及其影响进行了剖析。

关键词：直译 翻译观 翻译思想 翻译风格

周作人不仅是中国现代著名的散文家、诗人、新文化运动的代表人物之一，也是著名的文学翻译家。在长达六十余年的译述活动中，他给人们留下了许多脍炙人口的名篇，尤其是他翻译的古希腊、罗马神话，至今仍被译界奉为楷模。钱玄同盛赞他“在中国近年的翻译中开了新纪元”，胡适则将他的翻译誉为“国语欧化的一个起点”。

译林里初试啼声

周作人少时就读于三味书屋，在家乡的私塾书屋里接受传统的汉学教育。1901年进入江南水师学堂，因为当时专业科目都用英文书，他因此有了相当深厚的英文基础。自1904年起，周作人开始了自己的文学创作和文学翻译工作。1905年，根据英文本《天方夜谭》中的《阿里巴巴与四十大盗》编译而成的《侠女奴》翻译出版；之后，他又以《玉虫缘》为名译出了美国爱伦·坡的小说《山羊图》。这是周作人最初的翻译尝试，此时尚处试作阶段。尽管这些译著影响甚小，至今已难找到它们的踪影，但它们却留下了周作人文学活动最初的足迹，就是他自己也认为这是很有意义的事。

1906年，周作人赴日留学，先是在一个中国留学生会馆所组织的讲习班里学习日文，先后读了美国该莱（gayley）所编的《美国文学里的古典神话》，法国泰纳（taine）的《英国文学史》等书。此时的周作人积累了不少英美文学知识，视野也大为开阔。我们可以推断，周作人对古希腊的兴趣或许就是由此而萌发的。此后，他还为了学希腊文入东京立教大学，并且研读了《远征记》（苏格拉底的学生色诺芬的著作）等文学经典以及古希腊原文的福音书。1907年，周作人翻译出版了英国哈葛德和安特路朗合著的《红星佚史》，讲述的是古希腊的故事。此时的翻译，据周作人所言，是想卖些钱，好搜集资料以介绍新文学。之所以翻译此书，在很大程度上也是受了林琴南以文言文所译作品的影响，如哈葛德的《鬼山狼侠传》等；而安特路朗虽非小说家，却以他的神话学说和希腊文学著述著名，周作人看重的正是这一点。

《域外小说集》及其影响

周作人是我国现代最早介绍和翻译欧洲新文艺的人物之一。在与鲁迅失和之前，两人更多地是以“周氏兄弟”的整体形象出现在中国现代文学史和思想史上，彼此有多方面的合作，尤其是外国文学作品的翻译。《周氏兄弟合译文集》所收的《红星佚史》、《域外小说集》、《现代小说译丛（第一集）》和《现代日本小说集》等，就是两人的具体成绩。

《域外小说集》本是周氏兄弟所希望的大规模翻译活动的开始，鲁迅在谈到翻译《域外小说集》的计划时，声明“如此继续下去，积少成多，也可以约略绍介了各国名家的著作了”（《域外小说集》序）。但遗憾的是，《现代小说译丛》、《现代日本小说集》出版后不久，兄弟俩即告失和，两人介绍外国文学的宏伟计划也就中断了。尽管如此，《域外小说集》在中国翻译史上的独特地位还是不可否认的。

在《域外小说集》的翻译出版之前，周氏兄弟的翻译从选材到文字都明显受林纾套路的影响。周作人自己也承认曾经受到林纾翻译的影响——“以诸子之文写夷人的话”，但他很快意识到这种做法的弊端所在——“有自己无别人”。林纾的套路与“中学为体，西学为用”的改良主义路线是完全一致的，而周氏兄弟的翻译就是要冲破“中国中心主义”的自欺欺人，把一个更大的世界纳入国人的视界，促成国人的觉醒。《域外小说集》的出现，可以说代表了中国译界的一个重要的转向。在此书的序言中鲁迅说道：“《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。特收录至审慎，移译亦期弗失文情。异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此。中国译界，亦由是无迟暮之感矣。”鲁迅：《〈域外小说集〉序言》，载刘运峰编：鲁迅序跋集，山东画报出版社，2004年版，第199页。这一段简短然而气势磅礴的自白一方面针对当时盛行的意译之风而发，表达了周氏兄弟以直译来纠正林纾翻译的任意发挥所致缺陷的愿望；另一方面，它也展示了兄弟两人介绍世界文坛佳品，开拓国人视野的勃勃雄心。这个序言被誉为“中国近代译论史上的珍贵文献”以及“新一代翻译家的艺术宣言”转引自王宏志：《民元前鲁迅的翻译活动——兼论晚清的意译风尚》，载王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心，1997年版，第179页。。

《域外小说集》的翻译出版，是周氏兄弟在翻译观念和方法上对前人的大胆的突破。周作人的翻译思想也正是在此之后逐渐成型的，因此可以说，《域外小说集》在周作人的翻译生涯中具有里程碑式的意义。

周作人翻译观的成熟及其影响

自1917年《新青年》杂志提出“文学革命”的口号后，鲁迅、周作人便受邀请往该刊投稿。周作人最初发表在《新青年》上的是译文，的《陀思妥耶夫斯奇之小说》、日本女作家与谢野晶子的《贞操论》等。

除了上述译文，周作人还发表了翻译批评文章《随感录二十四》（后改题为《安得森德〈十之九〉》），其中对安徒生童话选的一个中文译本提出了批评，认为这个译本枯燥无味，离安徒生风趣的原作相去甚远。由这篇批评文章，我们可以看出周作人对原作者和原作风格的尊重，但这并非周作人第一次发表自己的直译观。早在《域外小说集》出版之时，周氏兄弟就被看作是直译的代表。1918年，周作人更是明确地表达了自己的观点，认为直译是“最为正当”的翻译方法。1925年，周作人又在《陀螺序》中谈道，他觉得没有比直译更好的方法，但是“直译也有条件，便是必须达意，尽汉语力所能及的范围内，保存原文的风格，表现原语的意义，换一句话说就是信与达”。周作人还用了两个很有趣的例子来说明死译、胡译和直译的分别：如英文的“lying on his back”，如果译成“卧在他的背上”便是死译；如果译成“坦腹高卧”便是胡译，它的直译应该是“仰卧着”。借用如此形象的例证，周作人传达出了自己关于直译的精辟的见解。

如果说五四前后周作人的翻译还紧跟时代的步伐，那么此后的他便把目光逐渐转向中、古代日本文学和古希腊文学，代表译作有《狂言十番》、《冥土旅行》、《希腊拟曲》等。1923年，周作人在《育婴刍议》译记中说：“创作以及译述应是为自己的‘即兴’而非为别人的‘应教’。”周作人：《知堂序跋》，中国人民大学出版社，2004年版，第237页。从此，周作人的文学翻译观即发生了微妙变化，他把主要精力转向了一向关注的古希腊文化的研究和学习，因为在他看来，欧洲文化的源头在古希腊，要吸取西方文化营养首先就得从源头开始。当然，他对古希腊文化的兴趣也是有选择的，即偏重于我们谓之“雅典精神”的理性的、民主的、求知的传统。

1925年至1938年，周作人陆续翻译了《希腊神话引言》、《希腊的神与英雄与人》、《希腊神话考证》、《希腊神话论》等与民间文艺有关的作品。1949年，因汉奸罪入狱的周作人被保释之后，又开始重译《希腊的神与英雄与人》（后改名为《希腊的神话与英雄》）。

解放后，周作人受国家委托，承担了翻译希腊古典文学和日本古典文学的任务，代表作有《枕草子》、《希腊神话》等。一方面，周作人的文学翻译得到了政府的大力支持，由出版社按月预支稿酬，以保证翻译的顺利进行；另一方面，所译选目，虽然并非都由自己挑选，纯然受命之作却是没有，对于出版社要求翻译却不合乎自己的趣味的选目，周作人也一概拒译。从1950年开始，到1966年7月8日被迫中断翻译《平家物语》止，周作人翻译了近四百万字的作品，除1952年翻译出版的《俄罗斯民间故事》和1953年译自英国培因编译的《哥萨克童话与民谣》（后改名为《乌克兰民间故事》）等少量作品外，周作人将主要精力投到了回忆录的撰写和希腊、日本古典文学作品的翻译上，包括古希腊喜剧《财神》、古希腊悲剧《欧里庇得斯悲剧集》（与罗念生合作翻译）；日本古典文学经典：日本现存最古的史书《古事记》、滑稽短剧《日本狂言选》、随笔《枕草子》、滑稽小说《浮世澡堂》和《浮世理发馆》等。

周作人的翻译成就，尤其是古日本和古希腊作品的翻译，在中国翻译史上占有极其重要的地位，但他觉得自己毕生最重要，也最有成就感的译作是古希腊著名思想家、讽刺散文作家路吉阿诺斯的作品选《路吉阿诺斯对话集》。对于晚年移译的古希腊文学，周作人非常看重，在其晚年日记和书信中屡次提起，乃至在1965年4月26日拟定的遗嘱中说：“余一生文字无足称道，唯暮年所译希腊对话是五十年来的心愿，识者自当知之。”止庵：《路吉阿诺斯对话集》总序，载周作人《路吉阿诺斯对话集》，中国对外翻译出版公司，2003年版。

周作人对古希腊的文化的研究是贯穿其一生的，他真切地认为，欧洲文化的源头在古希腊，要吸取西方文化营养首先就应该从根子上来研究和学习。有的研究者指出，周作人对中国文化深层的东西失望太多，于是希望从域外文明中多引进未有的东西，并导之以人道的精神。正因为对古希腊神话情有独钟，周作人多次翻译过古希腊神话；但他又并非狂热盲目地崇古，他的翻译对象往往随他的兴趣点发生变化，他晚年所翻译的那部颠覆希腊神话的《路吉阿诺斯对话集》就是一个例证。

先将原文看过一遍，记清内中的意思，随将原本搁起，拆碎其意思，另找相当的汉文一一配合，原文一字可以写作六七字，原文半句也无妨变成一二字，上下前后随意安置，总之只要凑得像妥帖的汉文，便都无妨碍，唯一的条件是一整句还他一整句，意思完全，不减少也不加多，那就行了。

职务的翻译完全是被动的，因职务的关系受命令而翻译，……事业的翻译是以译书为其毕生的事业，大概定有一种范围，或是所信仰的宗教，或是所研究的学术，或是某一国某一时代的文艺，……这是翻译事业的正宗，其事业之发达与否与一国文化之盛衰大有关系。……至于趣味的翻译乃是文人的自由工作，完全不从事功上着想，……此是一种爱情的工作，与被动的出于职务关系者正是相反也。……译者不以译书为事业，但只偶尔执笔，事实是翻译而当作自己的创作做去，创作的条件也是诚与达，结果仍是合格的译书，此盖所谓闭户造车，出门合辙，正是妙事，但亦不易得，殆是可遇而不可求者也。上边所说三种或者都有必要，事业的翻译前已说过是为正宗，但是这须政治与文化悉上轨道，有国家的力量为其后盾，才能发展成功。周作人：《苦口甘口》，河北教育出版社，2002年版，第40—44页。

从周作人自己最感兴趣，同时也是其公认的、翻译成就最高的古日本和古希腊译著中，笔者摘取了两段，来体验一番非功利的、纯然出自情趣的创作性翻译的韵味。在《古事记》中，周作人以清纯淡雅、熨帖自如的文字，以其独特的悠然自在、别有韵致的叙述方式，将日本传说自有的特色，如“天真、纤细、优美”等再现出来，显示了译者驾驭语言文字的深厚功力。

世界尚幼稚，如浮脂然，如水母然，飘浮不定之时，有物如芦芽萌长，便化为神，名曰宇麻志阿斯诃备比古迟神，其次是天之常立神。此二神亦是独神，且是隐身之神。

……

于是天神乃命令伊耶那岐命、伊耶那美命二神，使去造成那个漂浮着的国土，赐给一枝天之琼矛。二神立在天之浮桥上，放下琼矛去，将海水骨碌骨碌的搅动。提起琼矛来，从矛头滴下的海水积累而成一岛，是即淤能基吕岛。安万侣：《古事记》，周作人译，中国对外翻译出版公司，2001年版，第3—4页。

普洛墨透斯：宙斯，放了我吧！我已经吃了不少的苦了。

宙斯：你说，我放你么？照理你应该捆上更重的锁链，头上压上整个的高加索山，不单是一只，却用十六只大鹫撕你的心肝，还要啄你的两眼，为的是你制造人类那样的生物［来烦恼］我们，并且偷了火去，还造出女人们来。还有在分肉的时候骗了我，肥油包了骨头给我，却把好的部分自己留下，这还用得着说么？”路吉阿诺斯：《路吉阿诺斯对话集》，周作人译，中国对外翻译出版公司，2003年版，第13页。

译者以一种含而不露、回旋往复的节奏把主神宙斯自以为明察秋毫、公正无私，然而却独断专行、恣意暴虐的做派暴露无遗，译文给人一种简洁质朴、含蓄幽默、雅俗成趣的美感。

在笔者看来，正是周作人在自己的风格和原作风格中找到了契合点，才能在译作中创造出那样一种平和冲淡、舒卷自如的美。有关风格的争论由来已久，如译者能否具有风格，译作风格与原作风格的关系，等等，可谓仁者见仁，智者见智。笔者比较认同《话语与译者》一书的观点，在把风格视作“语篇作者所作出的有动机的选择结果”的条件下，作者哈蒂姆（hatim）和梅森（mason）把风格分为个人语言风格（即个体语言使用者无意识的语言习惯），和表征特定语言的习惯表达形式（风格效应可以回溯到语篇作者的各种意图，这也是译者力图再现的东西）。不仅于此，作者还赋予了风格效应一种社会维度（语篇的作者接受自己业已体验过的其他语篇影响的倾向，即互文性的影响）。因此，作者得出风格既有个体性，又有社会性的结论。同一国度、同一语境下的风格尚且存在诸多差异，更何况出于不同国度、不同语境下的译者与原作者的风格。周作人翻译选目的高明之处就在于，他善于从文学作品中找寻与自己的思想、脾味相投的因素，例如，在古希腊文学和日本古典文学作品中，他看中的是古希腊的人本主义精神和日本含蓄冲淡的审美趣味。正如止庵所言：“他的灵魂是古希腊的，而审美方式是日本的。”周作人从众多具有个体性、社会性差异，风格不一的作品中，选择与自己风格最为贴近的来加以翻译，从而实现了原作风格与译作风格的和谐统一。最值得称道的是，周作人又不只限于与原作者产生共鸣，原作的特质与其与众不同的个性风格化为一体，这就是我们所熟悉的知堂风。

周作人这种独特的翻译风格的形成，要追溯到五四之后其翻译思想的一个微妙的变化——从“启蒙”的文学翻译观转向“纯个人的即兴”的翻译观——这是他对“翻译个性化的自觉追求”。受五四时期“宽厚温和的人道主义思想”的影响，周作人曾热衷于鼓吹“新村主义”的人道主义博爱思想；但五四落潮之后，周作人选择了武者小路的另一面。效仿武者小路所拥有的“自己的园地”——“这个园地不能让他人涉足，他也不想涉足他人的园地，”周作人开始营造他“自己的园地”。撇开意识形态方面的因素，单从审美趣味和文学价值的角度考虑，周作人这一转向的价值是不可否认的。在谈到周作人译古希腊文和日本古典文学作品的特色时，诚如止庵所言：“周氏当时置身主流话语体系和正统思维方式之外，反而保证了这些注释不受时代局限，价值历久不衰。”止庵：《欧里庇得斯悲剧集》总序，载周作人译《欧里庇得斯悲剧集》，中国对外翻译出版公司，2003年版。不仅限于注释，周作人翻译选目的独到，翻译风格的独特，他对于自己心目中的文学理想的不懈追求，使其翻译作品成为了“真正的艺术精品，独立的美学创造”参见钱理群：《周作人论》，上海人民出版社，1991年版，第236—238页。。

（杨莉，江西财经大学外语学院副教授，邮编：330013）

杜甫的思想及其对创作的影响篇十

摘要：在青花陶瓷创作之中，民俗思维因素影响是重要的。青花陶瓷色彩的清幽、朴素、典雅，特别合符民间审美情趣。青花器特别是民窑青花器淳朴无华,自然天成,简练而不简单,朴拙而不呆板,天真而不幼稚,奔放而不草率,通俗而不庸俗。

在青花陶瓷创作之中，民俗思维因素影响是重要的。所谓“民俗思维因素”是指古代以来在人们中间形成的有关思维定式。为陶瓷产品增加美感的陶瓷绘画及造型，虽然其接受对象有宫廷大内（官窑）与广大经济市场（民窑）之分，但其图像、造型表象受总的中国文化传统民俗思想和思维因素的制约是显而易见的。

1、青花陶瓷色彩的清幽、朴素、典雅，特别合符民间审美情趣。元代伊始，景德镇之所以能成为全国的制瓷中心，与元王朝的尚白的审美（同时也尚蓝）有关，其“国俗尚白，以白为吉”（元陶宗仪《辍耕录》卷一）的审美观，可能是使其决定把全国唯一的瓷局设置在当时以白瓷著称的景德镇的一个内在原因。

元朝尚白。欧洲人马可波罗记载当年所见的情景说，“每逢新年，举国衣白，四方贡献白色的织物，白色的马匹，人们互赠白色的礼物，以为祝福”（选自《马可波罗行记》87章）。白色在萨满教中是善的象征。尚蓝的表现，元代宫殿大量使用蓝色的琉璃，所谓“元祖肇建内殿，制作精巧……瓦滑琉璃，与天一色”（《元代掖庭记》），另官府的丝绸生产与消耗中，蓝色丝绸所占比例约占比例的四分之一。汉民族对白藍也情有独钟，佛教中的净身，丧事中的人们披麻戴孝，淳朴的蓝白服饰等。白色象征纯洁，洁身自好的品行，“白雪公主”、“白马王子”、“白衣天使”都是人们对白色的一种崇尚。蓝色也是汉民族偏爱的一种色彩，朴素自然。人们喜爱蓝天，“天人合一”的儒家思想就是崇尚自然，回归自然，人与自然的和谐统一的具体体现。元代出现的文人隐逸现象，就是中国古代富有历史积淀的一种恒常力量的文化行为。人们在温润的墨色里让生命获得艺术的意趣，蕴含的佛、道思想在于平衡人们的心理。

蒙古族妇女尚蓝，喜欢用天蓝色绸料，喜欢在腰部把长袍束起来，用白色的绸料扎在两眼下部，挂在胸部。蒙古权贵的服饰也喜欢蓝色，出土文物中有天蓝色绫地印金袍，据《元史》“祭祀志”和“舆服志”看。当时的宫廷仪典，蓝色的织物被大量使用。

2、青花陶瓷造型上的大、圆、厚重、向上，如大梅瓶、罐、盘等，也体现了中华民族传统文化思想。大、圆既体现大元帝王意识，也是人们对伟大、英雄的崇尚，是儒家“仁爱”、“宽大为怀”的理念，也是人们社会、民族、家庭大团结大团圆的心理愿意。向上的造型是豁达乐观的精神体现，也是乐观进取、坚忍不拔、刚直不阿的民族精神体现。当时许多文人遭受排挤，退隐山林，静心自然，追求山水花鸟的苍翠之色，表现出清静无为的道、佛家的思想。

3、饮食文化中，环境摆设也是十分重要的一环，立件器被赋予装饰功能，可能就类似屏风，挂画等，事实上，许多青花瓷上描绘的主题，就与同时代的装饰用的屏风相近。如：孔雀石竹、鱼藻图、莲池图等吉祥寓意的图案就十分普遍。

元代流行的高足杯等酒器具，就是中华酒文化的相应物品。在江西高安出土的器物中，除75件碗和67件盘外，高足杯在该窖藏数量居第三，与杭州窖藏相似，高足杯在所有器具中比例十分高，可见元代高足杯已经逐渐取代一般杯类成为重要饮器。

4、民俗因素在陶瓷绘画中的表现，主要还体现在充满祥瑞感觉的意识上，这一点似乎伴随着中国文化的发生而发生。例如，文字“华夏”中的“华”和“花”相通之意，就是中华民族希望象花那样兴盛而美好的愿望的深情寄予。因此花草纹样大量出现在青花装饰上，题材选择有祥瑞倾向，既见伏羲、神农、菩萨等圣人的图像，也见牡丹、海棠、桃竹锦鸡、石榴葡萄等花卉图像；前者意味着做人榜样的垂范和人生平安的保佑，后者则意味着生活富贵、前程似锦、多子多孙的福佑，这是民族因素在宫廷绘画中的体现。而祥瑞意识，更体现在官窑瓷器和民窑瓷器的处处，因为那样的题材人们喜闻乐见。当在目光流连的地方有祥瑞方面的图像后，能增添神佑、吉利、清净的氛围感觉。适应这种感觉，意味着陶瓷艺术发展的巨大潜力与无限商机。传统的陶瓷绘画有着大量的祥瑞表现，除了人物方面的佛像、仙道、寿星、衣锦还乡、高官厚禄、多子婴戏等题材外，动、植物方面的题材如龙、凤、麒麟尤为多见。龙是神力无比的象征，是帝王的象征，是农业生产的保护神，凤凰为仁瑞的象征，是天子现世、太平盛世的象征，同时也象征着男、女。例如：民窑青花就常见龙、凤图像装饰在一个碗上。牡丹花象征大富贵，石榴花象征多子，灵芝象征长寿，“岁寒三友”松、竹、梅象征高洁、清净等，文字的“福禄寿喜”、“富贵长命”，“寿”、“富”、“贵”直接用于陶瓷的绘画中。

青花陶瓷的人物画、山水画、花鸟画的“世俗性”表现，是非常适应世俗人们审美口味的艺术表现，尤其是民窑青花陶瓷，人物纹以民俗思维中喜闻乐见的形象为题材创作了画面。元明清大量的三国演义、水浒、西厢记等历史故事，更直接借鉴了小说的版画插图。为了迎合市场要求的创作，自有民间审美融合宫廷人物画的另一番成就，人物造型的工笔线条表现的随心任意的趣味性，取代了宫廷人物画的写实性。青花陶瓷山水画的“世俗性”，如：”康熙青花山水人物图方瓶“的画境追求与画法表现从中也能得到山水烟云供养的文人心性的那种感受,但相当一部分贴近世俗娱乐的意趣性。

参考文献：

[1]熊廖．中国陶瓷美术史[m]．紫禁城出版社，1993