一键复制
人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？下面是小编帮大家整理的优质范文，仅供参考，大家一起来看看吧。
外国音乐论文篇一
美声唱法；民族声乐；差异；共性
美声唱法中多采用胸腹式联合呼吸的方法，其不仅要求练习者要呼吸得深且满，还需要保证气息通畅自如，将声音托在气上，这对于我们而言，在学习上具有较大的难度，不仅因为身体结构与生理习惯，还因为我们的演唱习惯。民族唱法主要是运用丹田呼吸，也就是横膈膜呼吸法，这种方式更符合的我们的演唱习惯。
在以往的学习中通过对美声的研究与练习发现，美声唱法要求歌唱者的喉咙被充分的打开，且喉头是向下降的，尽量保持在低部位，对于男生而言，可以从其喉结的运动方向，便能够判断其喉咙是否打开，以此来判断其发声是否合理。由于女生的喉结较为隐蔽，所以主要是从发声的感觉，来判断其喉咙是否打开。民族唱法是基于歌曲的风格，来决定喉头的位置与打开的程度，在喉咙的打开方面，不能过于追求喉咙打开，而是需要合理的运用喉器，比如在演唱山歌类型的声乐作品时，则可以上下移动喉头，以此来营造欢快或者低沉的旋律。民族唱法与美声唱法相比，其喉结的位置相对高些，且喉结打开的程度较小，这需要我们在练习的过程中，要合理的运用，对于本民族的歌曲，在演唱时还是要保留民族唱法，在进行结合创作时，要仔细分析二者之间的差异，善于变换喉结的使用方法，进而营造即有美声唱法，又有民族唱法的旋律。
美声唱法主要讲究的是混合共鸣，追求整体歌唱的共鸣。在演唱的过程中，发音讲求的是宽大、洪亮。美声演唱者在演唱的过程中，通常采取的是上下垂直柱状通道，来歌唱作品的。其需要歌唱者善于处理转换音区的共鸣位置，切不可有痕迹，演唱的音量要大，具有较强的穿透力。在歌唱作品时，要合理分配音域共鸣的比例，以确保整体的共鸣效果。通过练习能够体会到，若注重头腔共鸣，则演唱的声音会发飘，且声音没有力度，浑厚度不够。若胸腔共鸣过多，则歌唱时的音色相对偏暗，虽然能够达到声音浑厚的标准，但是难以达到明亮的标准。民族唱法共鸣管道相对较短且窄，演唱者多运用局部共鸣，不注重整体共鸣感，这也是民族唱法与美声唱法风格差异的原因。民族唱法在声音的体现上，多为集中且结实，歌唱的声音甜美、清脆，、明亮。我国民族音乐艺术类型较多，包括戏剧艺术、说唱艺术、民歌等。历经一段时间后，民族唱法在共鸣上，主要是以头腔共鸣为演唱基础，利用其他共鸣为辅助，吸收了一些美声唱法的方法，使得民族音乐的演唱风格也愈加清新自然，受到观众的喜爱。
美声唱法中，声音位置相对靠后，尤其是在换声区和高音区，会出现明显的转暗过程，主要是因为美声唱法运用的是混合声区歌唱法，在真声的基础上，适当的增加假声的成分，最后以假声为主。美声唱法的声音管道与民族唱法相比要内在一些。民族唱法中演唱者的声音管道相对靠后，多数是贴着咽壁，向头腔反射发声的，在演唱的过程中，管道基本保持不变，在面罩部位会直接亮出来。民族声乐唱法中，多运用局部共鸣，对于真假声音混合使用较少。
对于声乐学习的我们而言，不仅是民族声乐的传承者，也是美声唱法与民族声乐艺术融合创新的实现者，这需要我们不断学习先进的美声唱法，将其优秀的部分，借鉴到我们传统民族声乐中，促进我国的声乐艺术发展，以此来弥补民族声乐的不足。美声唱法对传统民族的影响较深，但是由于两者的文化背景不同，以及东西方审美的差异，使得美声唱法与传统民族美声，依旧处于碰撞发展的阶段，还需要学习者想互借鉴与学习。自从改革开放以来，我国在文化方面与世界较强交流，开始重视学习西方的先进文化，其中美声唱法已经成为声乐学习者学习的主要内容。使得国内外涌现出大批的具有文化影响力的声乐家，其继承者传统民族唱法艺术，同时吸收美声唱法的长处与技巧，不断低进行民族唱法的创新，促进着美声唱法在我国的发展。我们在学习的过程中，不仅要善于对比分析，还需要结合传统民族声乐艺术的特点，基于自身的演唱特点，对民族声乐进行创新发展，促进美声唱法与民族声乐相结合的发展。
美声唱法与传统民族声乐艺术之间，受到文化因素、创造环境因素、生理差异因素等的影响，存在着诸多差异，主要包括：呼吸方法、喉咙的打开方式、共鸣的差异、声音位置差异等，这需要我们在练习的过程中，充分的把握，善于学习利用美声科学发声的技巧与方法，对传统民族声乐进行创新，促进其发展。
[1]xxx.试论美声唱法对我国民族声乐艺术的影响[j].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2014(08).
[2]杨婉琴.浅论中国美声唱法的发展及对民族声乐的影响[j].大众文艺,2013(06).
[3]崔影.中华民族声乐的界定及相关热点问题研究[j].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2011(03).
[4]崔焕珍.浅谈民族声乐唱法的借鉴、传承与发展[j].太原师范学院学报(社会科学版),2011(04).
[5]尹璐.谈美声唱法对民族唱法演唱技巧的影响[j].艺术研究,2015(02).
外国音乐论文篇二
】美声唱法，原意美丽的歌，通常译作“美声唱法或美声歌唱”，是指17和18世纪之时，注重音色美的一种歌唱方法。本文先介绍美声唱法的起源、特点及美声唱法的基本要素，通过理论与实际学习相结合，探讨了美声唱法学习的方法，以期在学习和实践中不断提高和完善，唱出优美、动听的歌。
【】美声；唱法
美声唱法是从西欧专业古典声乐的传统唱法发展而来，自文艺复兴逐步形成的。当时的西方音乐更多的是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响，男女唱法一样，只是声部不同，高低也不一样。最初的歌剧以阉人代替女生来唱，由女中音代替男生来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的唱歌满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索钻研，改进自己的唱法，以适应剧情的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。
美声唱法以声色优美，发声自如，音与音的连接平滑匀净，花腔装饰乐句流利灵活为其特点，但因忽视词义表达上的细致，故常表现出追求声音效果，炫技和程式化的倾向，它自产生以来，其演唱风格及演唱技巧，一直随时代以及所演唱作品的发展，这种演唱方法由于具有很强的科学性，因此是歌唱艺术中最具权威和代表性的唱法之一。
美声艺术有近400年的历史了，在意大利美声学派的渊源下，又相继发展和确立了德国学派、法国学派、俄罗斯学派、英国学派。由于它的发声科学，声音优美，表现丰富，得到世界公认和接受，是公认的最完美的声乐艺术。其特点归纳起来有：
（1）音域宽广，声区统一。真正的美声歌唱家都具有三个八度左右的宽广的音域，并能使三个声区得到完美的统一。
（2）声音连接圆滑和优美。在演唱的所有音域里，音与音之间，都要非常圆滑地连接在一起，不允许有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽强忽弱。
（3）明亮松弛，讲究高位置。美声唱法的音质有明亮松弛、穿透力很强的声音特点，而这种音质是高位置技能训练而产生的。美声唱法非常讲究高位置安放、高位置起音、高位置的训练。
（4）灵活华彩，轻巧俏丽。美声唱法与其他唱法不同的最突出的特点是声音有极大的灵活性，可以任意演唱复杂而华彩的飞速音阶和装饰性花腔，这种非凡的花腔技巧是通过特殊的发声技能训练出来的，是其他任何一种唱法都没有的声音技巧。
（5）重视呼吸，用气歌唱。在一个音上，开始时唱得淡一些，然后强度逐渐增强增大，色彩也逐渐加深。到达顶点后，声音再逐渐减弱到开始的色彩和力度上。这种唱法叫一个音上的渐强渐弱。这一声音技巧是来自有控制的呼吸艺术。美声唱法从一开始的训练就非常重视呼吸的艺术，要求每一个声音都要气息支持，要均匀地托在气息上，要用气歌唱，他们的格言是：不会呼吸，就不会歌唱。
（6）注意内涵，表现丰富。“贝尔康托” 的意思并不局限到单纯的声音技巧上，它代表着“美好的歌唱”、“美好的表现”。因此美声艺术在音乐表现上不但有严格的技术规范，而且还要求对音乐有深层的理解和体验，并能生动地塑造音乐形象，以求达到震撼人心的艺术感染力。
美声唱法的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上美声唱法中所需要的呼吸，共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。
1.美声歌唱在我国的起源
美声是在20～30年代传入我国的，至今已有70余年的历史。早在20～30年代，中国就有美声风格的艺术歌曲问世。如黄自的《思乡》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黄水谣》、《黄河怨》、《黄河之恋》；聂耳的《铁蹄下的歌女》《塞外村女》、《告别南洋》；贺绿汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思乡曲》；张寒晖的《松花江上》等等。
这些歌曲绝大多数是选用中国古代诗歌和现代歌词作为创作源泉，它的音乐创作、艺术趣味、歌曲风格，在很大程度上都有着西洋艺术歌曲的风味，而不是民歌风味。它需要用庄重而优美的美声与清晰纯正的民族语言相结合，才能表现出这些艺术歌曲的韵味来。事实上，中国艺术歌曲的创作对我国的美声艺术的传播一直起着重要的作用。至今这些作品仍是美声教学教材中不可缺少的一部分，并广泛在音乐会上演唱。
我国早期的声乐教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黄友奎、郎毓秀等，大都在国外接受过正规的美声训练。从30年代起，他们就以纯正的美声技巧积极活跃在中国的舞台上。他们不但频繁地举办各种形式的音乐会，并主演西洋歌剧，能很好的胜任那些难度很大的西洋歌剧咏叹调。此外，他们还长期从事办学、教学，为我国培养了大批的美声优秀人才，如：张权，高艺兰、孙家馨，黎信昌等，对我国的声乐艺术的发展有着重大的贡献。
2.美声歌唱在中国的现状
解放后，党和国家对美声艺术的发展和教育给予了极大的关注和支持。解放初期就在全国大城市创办了国家级音乐学院，设立了以美声为主的声乐系、歌剧系，建立了良好的学习条件和学习环境，制定了高标准的培养目标，并且又向国外输送很多公费留学生。
外国音乐论文篇三
文章以西方音乐史中惯用的断代史为时间范畴，结合实例分析“音乐家”在各个时期所特具的不同社会角色与地位。
音乐家 西方音乐史
纵观西方音乐史，从古希腊罗马到近现代的各个时期，我们发现从事音乐之士的角色、地位明显不同，而当下的“音乐家”概念应该是到了古典主义时期才正式走上历史舞台。笔者拟简要分析西方音乐史中各个历史时期“音乐家”的社会角色与地位，以期有助于理解西方的音乐作品及其历史。
那时的具体音乐现已无从得知。文献中记录有弹里尔琴的阿波罗和吹阿夫洛斯管的狄奥尼索斯。我们能够找到的只是先哲们的“音乐”观念及思想。毕达哥拉斯的“音程可用数学比率来表现”使人们对音响及它们间的关系持理性态度；亚里士多德等认为音乐具有道德力量；波伊提乌说：“音乐是一门用理性和感官仔细鉴别高音低音之别的学科。音乐家是有教养有理性的思想家，能评判演奏家和作曲家。”由此看来，古代真正的音乐家应该先是哲学家和评论家。另外由于音乐与诗歌、戏剧和舞蹈密不可分，音乐家还担当诗人、剧作家的角色。总之，那时的音乐家远比现在的概念要宽泛。
继古罗马的享乐主义之后，中世纪力主禁欲主义。在经院哲学与普世主义的枷锁下，旧有的一切都被“保护”， 荣耀上帝成为唯一的目标。神圣崇高的格利高里圣咏作为教会布道传递福音所不可或缺的手段，与教仪一起掌控人类的精神生活。写作音乐的行家被冠以天赋、神祗等字眼儿。音乐实际上成为教会仪式的载体，而并非独立的艺术。无论是圣母院乐派的奥尔加农，还是奥克冈的四声部经文歌，本质上都首先是宗教的，然后才是艺术的。音乐家及其音乐作品此时就一个身份——宗教的代言人。
在科技、经济大发展的历史背景下，理性的觉醒和人性的复苏使艺术家们逐渐脱离宗教的桎梏，开始强调自我的实现与个性的解放。缺乏音乐训练的人将被视为没受过教育，专业音乐家已经出现，并形成勃艮第（王国）乐派、尼德兰乐派、威尼斯乐派及罗马乐派等独具特色风格的群体。勃艮第王公贵族的政治地位和充足的钱财保证了包括迪费在内的音乐家们得以尽情施展才华；邓斯泰布尔在英国公爵的帮助下赴欧洲大陆传播自己的音乐；若斯坎相继在米兰、罗马等地供职于宫廷和教堂。宫廷文化兴起，超过教会成为音乐家的“保护人”，虽然人性意识的回归促使音乐家在作品中更多地表现情感、阐述自己的音乐观，但他们依旧要靠贵族的资助才能够生存，从实际意义层面上讲，音乐家及其作品都是贵族的依附品。
在以君主专制为主要政治倾向的巴罗克时期，资产阶级不断同封建势力作斗争。中产阶级聚集财富并开始与贵族抗衡，社会团体逐渐形成。随着第一座剧院在威尼斯的开幕，音乐开始走向公众。作曲家们不再仅以神旨或王侯的意图来创作，而是必须考虑公众趣味。这一点我们尤其可以从歌剧的诞生、发展及演变的过程中得到证实。威尼斯乐派的蒙特维尔第正是为了表达诸如愤怒、节制等大众感情才首创了震音、拨弦奏法；观众的口味又是导致威尼斯歌剧渐趋程式化的重要原因之一。
从幽暗教堂中神圣音乐的回响，到宫廷灿烂绚丽的乐声，再到如今弥漫于日常场景中的音乐，这门艺术终于开始渐渐体现出新型的自由生命力。
封建专制势力依旧坚不可摧，公众对音乐的热情丝毫不减。经济社会地位占强势的贵族仍持有对音乐绝对的赞助和决定权，维也纳三杰生命过程的异同从一定程度上体现了音乐家角色和地位的决定性改变。海顿几乎一辈子在埃斯特哈奇府邸担任“音乐仆人”；莫扎特同萨尔斯堡大主教的决裂是导致他生活窘迫的直接原因。此时的音乐家们在创作中拥有更大的自主权，但总的说来，他们必须考虑公众的态度和资助者的愿望而无法脱离贵族真正拥有独立的社会地位。
贝多芬依靠出版乐谱等获得生存的保障，历史上关于贵族们对他的顶礼膜拜及他蔑视权贵的典故数不胜数。正是从他那个时候起，“音乐家”就成为了灵感的化身、天才的代言人，逐渐作为独立的个体正式走上历史舞台。
贵族保护制度几乎彻底消失，音乐家需要依靠社会与自己的力量生存，他们比以往任何时候都更加关注公众的口味。对个人演奏或创作技巧水平尤为注重，从而不断提升自己的社会地位，音乐会也由此日见兴起。这是个性得以极大释放的时期，一个歌唱的时期，它造就了无数辉煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大师，个性的完全释放，接受层面的极度膨胀，经济、社会的突飞猛进等各种因素使音乐家拥有了前所未有的独立角色，而当人们在瓦格纳的乐剧中嗅到了“新音乐”的气息之时，一个崭新的音响世界才真正扑面而来。
浪漫派音乐家极力摆脱古典大师的笼罩，近现代的音乐家也面临类似的挣扎与取舍。相比资产阶级大革命和启蒙运动来说，两次世界大战给人类的创伤和震撼是前所未有的。古典曲式的规整与浪漫的歌声在灾难中显得异常疲软，艺术家们都在痛苦地思索着艺术的方向和人类的命运。他们不依附于任何所谓的保护制度，不再沉迷于个人情感，而是对音乐本质做出更多样化的思考与尝试，由此出现了各式各样的“流派”。新古典主义者斯特拉文斯基极力追求抽象性，由标题音乐转向了绝对音乐；表现主义在阿尔班·贝尔格的戏剧性作品中达到高潮。节拍可以不断变化，节奏脱离了标准形式，旋律不再根据与人声的关系来构思，摩天大楼式和弦出现，大小调体系崩溃，诸如此类的传统音乐概念都在近现代的音乐家手中被彻底颠覆。
“音乐家”从远古的综合性概念直至演变为当今的革新者，其中不乏政治、科技、经济与文化的作用，也有各个学科间的相互影响，甚至地理、环境等外围因素也会对他们起到间接的作用。从中我们能够触摸到音乐的发展脉络，也能更好地理解作为人类精神阐释者的音乐家的不易与可贵之处。
外国音乐论文篇四
论文关键词：音乐风格差异
论文摘要：音乐文化博大精深，中西方音乐也是各有千秋、互存不同。中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤的差异，它显然有别于西方古典音乐。本文通过对中西方音乐的论述，对比了两种音乐的不同。
音乐是民族情感的血脉，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式，也是文化意志的灵魂。和语言一样，音乐有着民族性和地域性的差异，由于中西方巨大的文化差异，导致中西方音乐上巨大的不同。探讨中西方音乐文化的差异对于我们正确学习和研究中国传统音乐美学思想及西方音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。
中国音乐有着数千年的历史积淀，且受庄婵影响较大，追求神话出世。勤劳质朴、尊重传统、崇尚中庸等成为一种集体潜意识，渗透在社会领域的各个方面。中国音乐的风格特征首先表现在音乐的线条方面，中国音乐是以线状为主的音乐思维方式，以表现曲调为主，属于单音音乐体系，旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩。其次表现在音乐的和谐方面，我国音乐在长期实践中逐渐形成一种集体潜意识，因而和谐美成为我国音乐的重要特征之一，结构上讲究均衡、对称、平稳，以达到内与外的有机统一。再次表现在音乐的意境上，包括对虚与实的追求和讲究传神。音乐需要通过个人的技术、修养和对音乐的理解等来表达意境，只有虚实结合、动静相宜、变在其中音乐才具有魅力。中国音乐大多是写意的作品，往往用虚拟含蓄的手法表现对象，更注重神似，虽然不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想象空间。
西方音乐史大概分为古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。早在古希腊时期，西方的哲人便强调认识，认识自然、认识自身，追求知识，崇尚理论思考和抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。从格里高利圣咏的形成促成了教会调式理论记谱方式的早期探索，以圣咏为基础发展出继叙咏、附加段、以及影响深远的复调音乐，圭多发明唱名法，总结出四线谱来看，西方音乐的发展，离不开理性精神。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了广阔的天地，排斥过渡的情感表现，要求冷静约束，反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定，与中国音乐强调“和”不同，西方音乐强调的是矛盾冲突。
中国音乐和西方音乐有着不同的深度，西方音乐的深度主要表现为深刻，而中国音乐则表现为深邃。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有韵味而言。西乐的深刻是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的深邃是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，是主题之外的审美特质。
《中国音乐审美导论》中提到：“在审美的追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比”。在西方人看来，这个世界是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知客观世界，所以西方艺术重再现和重摹仿。中国人的审美观念和西方人大不相同，中国人认为世界是不可认知的，所有的事物处于变化之中，既不可能又无必要描述客观事物，艺术倾向于重表现、重象征。 从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。中国音乐从古代到现代，绝大多数的音乐都带有文学性标题，没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。
乐器发展的差异也造成了中西音乐的不同。中国的音乐多是单音、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙、唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔、细、清的音乐特征；西方古典音乐是和声的、多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等。西方乐器比方说圆号、小号、萨克斯等多以金属为材，故音色丰富，音域宽广，表现力强。在配器与乐队组合上，西方音乐多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等；中国音乐的演奏多采用独奏和几样乐器相搭配的小型合奏，以发挥乐器的独特音色。
西方人的思维具有分析性，他们的音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。一个注重“情韵”，一个注重“和谐”，从理论到实践自始至终走的就是两条路，这就是中西音乐差别的根本所在。
在现今这样一个多元化的世界里，既不能照抄西方音乐，也不能一味地推崇标榜中国音乐而否定西方音乐的先进艺术成果。中国音乐和西方音乐的中心都是在历史的发展中自然形成的，是不以人的意识为转移的，西方音乐的中心论即使是在今天也是正确的、没有过时的。西方音乐丰富和发展了中国音乐，有许多值得我国音乐借鉴的地方，但不能只是模仿西方音乐的架构，还要抓住其精髓。中西方音乐应该相互借鉴、相互促进，以达到两者的共同发展。
参考文献：
[1]李秋华.西方音乐史.北京大学出版社，2002.
[2]刘悦.西方古典音乐欣赏指南,宁夏人民出版社，2005.
[3]许钟荣.古典音乐400年.河北教育出版社，2004.
外国音乐论文篇五
文章从中国多民族的民间音乐曲调隐伏的和声因素、中国传统音乐中的多声部民歌中蕴含的和声材料、五声性旋律音调对各和弦构成音的制约作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中国早期专业音乐创作的原因，以期对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴和启示。
西方三度和弦 功能和声 和弦结构 早期专业音乐创作
本位化中国传统音乐之后的整个20世纪，西方音乐文化在政治原因和社会原因的主导背景下，于20世纪初伴随着欧洲殖民列强的坚船利炮大举入驻中国，从此打开了中国的门户，当时具有中国民主主义和爱国主义正义要求的乐歌运动也为西方音乐大面积、大规模地渗入中国本土提供了契机。80年代，西方音乐再一次在中国改革开放的环境下，以强劲的势头和力度进入中国。而其后变化的直接结果就是西方传统音乐对中国音乐的绝对影响中断，中国音乐从而与西方传统音乐形成隔离，中国现代音乐，包括其观念和技法开始寻求合理存在。整个20世纪中国音乐的发展，其主要流向在于：在中西关系这个中心的统摄下，西方专业音乐创作于20世纪初开始登陆中国，到20世纪末，现代专业音乐已然成为当代中国音乐的主要角色，并在整体的音乐文化构成中占据着主要地位。在这大约一个世纪的发展过程中，中国专业音乐创作经历了两次质的飞跃（即两代断层）。尤其第一次，中国古代音乐史的截然中断并与中国传统音乐形成隔离，中国近现代专业音乐萌芽并日臻成型。这是西方传统音乐文化渗入中国本土的结果，中国专业音乐创作也是在这个大背景下应运而生的。本文将探索作为西方传统大小调功能和声重要组成部分的三度叠置和弦结构在中国早期专业音乐创作中得以承继的客观依据和潜在的必然性，即在中国早期专业音乐创作中，作曲家们模仿、移植、沿用西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构进行创作的依据，亦或作曲家们在专业音乐创作的实践中对西方传统大小调和声体系之三度叠置和弦结构应用取向的原因研究。
中国专业音乐创作源于西方，自20世纪初期起到现今大约经历了一个世纪的发展，在这期间许多作曲家做了大量有益的尝试并取得了极大的成绩。同时，理论家们把这些成功的创作实践进行了整理、归纳，总结出较为体系化的应用理论，譬如，作为西方传统大小调功能和声基础的三度叠置和弦，在中国启蒙时期的专业多声音乐创作中，为什么大量存在着这种和弦的模仿、移植、沿用，并且有着较多的与之相关联的实用理论总结。
传统大小调功能和声的三度叠置和弦是衍生于西方音乐土壤中的一种独特的和弦结构，它不可能被全盘植入中国的专业多声音乐创作实践中，如果那样，必将使民族音乐变得别扭而生硬。那么如何吸取西方音乐文化中的优秀成果为我所用，即是作曲家和理论家需要不断地通过实践检验和进行理论研究的首要课题。中国专业音乐创作从开始到现今的整个发展过程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理运用于中国化的专业音乐创作中，即如何把非本位化音乐文化中的作曲技法适时适度地融入本位化的专业音乐创作中。这可谓中国和声民族化的道路。在中国专业音乐创作发展的全过程中，它始终是作曲家和理论家们关注的焦点。鉴于上述多种客观事实和主观因素，可想而知，西方传统大小调功能和声的某一重要元素（即三度叠置的和弦结构）在中国早期专业音乐创作中沿用的重要性是不言而喻的。
虽然从谱面和弦结构形态来看，中、西三度叠置和弦的外形特征是毫无两样的，但在实践中，中国多声部音乐创作中的三度叠置和弦几乎只是利用西方完善和声体系的和弦结构方法，吸取其优秀成果，选择适合中国多声部音乐创作的各种元素，对其进行沿用、移植，使其能够在中国的土壤里茁壮成长，同时，又要使这种和弦在中国专业音乐创作中运用起来更加顺畅、自然，成为具有民族化特征的三度叠置结构和弦。从某种意义上说，沿引西方三度叠置和弦是民族化多声音乐创作进程中一个极为重要的方面。那么，这种三度结构的和弦为什么朝着这个方向沿用、移植？其理论依据何在？这在我国的理论著作中甚少提及。基于此，本文对西方大小调和声之三度叠置和弦沿用于中国早期专业音乐创作的成因进行探索和研究。
功能和声自西方传入，若把它们全盘应用于中国音乐创作之中，将存在如何与本民族的旋律音调、审美心理等方面适应与协调的问题。因此，在从事专业音乐创作时不能一味模仿或照搬西方体系，要从中国的实际出发去寻找创作的源泉。
如果细心地在曲调进行中挖掘潜在的和声因素，用以密切和声与曲调的关系，将能够使之浑然一体。这种从曲调中提炼和声材料的方法，是最直接最源于生活的，是和声民族化进程中极为重要而又行之有效的途径。如《打连成》（内蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等许多民歌都隐含着三度结构因素，把其旋律骨干音叠合起来即构成了完整的三度结构和弦。既然中国曲调中存在这种潜在的三度结构因素，那么，在多声部写作中沿引三度结构和弦也就名正言顺，符合对这种传统民族民间音乐的审美习惯。因此，在中国专业音乐创作中，对三度叠置结构和弦的沿引只要不破坏曲调风格即可洋为中用。
因为民间多声部民歌里蕴含着丰富而独特的和声、织体等多声部音乐的因素，这种宝贵的多声部音乐资源正是借鉴和沿用三度和弦于实践的重要保证。
在中国多声部民歌中，本来就存在三度和声因素，只是并不构成完整的体系，加之在长时期内没有人去总结规律，因此，三度结构和声的存在仅仅是一种无意识行为的产物，且多数仅为和声音程。但它确实在中国多声部民歌中广泛地存在着。
如《谁不赞新娘》（男声二重唱），是广西壮族自治区境内环江、河池、南丹和都安等县（自治县）所辖范围内毛南少数民族（习唱）的一首二声部民歌。曲中和声音程以大二度、大小三度为主，且多次出现。
又如《妹是凤凰莫展翅》（男声二重唱），是流传于桂北东部的融水等县壮族少数民族习唱的一首多声部民歌。这首民歌中和声音程也是以大二度和大小三度占据着主要地位，且出现次数频繁。
在中国多声部民歌中，如上两例一样富含着大小三度和声音程的民歌可谓俯拾皆是。这正是中国作曲家把西方传统大小和声体系之三度结构和弦引进到中国多声部音乐创作中的重要依据，但这并不是唯一依据，同时也不能像西方那样把各级三和弦的使用放在均等的位置，这将牵涉到旋律音调的因素。
西方三度叠置的和弦是建立于七声调式音阶的基础之上的，而中国多声部音乐是建立在五声性旋律音调基础之上的，因此在运用西方三度结构和弦时偶尔会与中国五声性旋律音调发生风格上的矛盾，在音响感觉上比较生硬、别扭。为了能够与中国五声性旋律调式风格相适应，对西方三度叠置和弦的沿引应该谨慎地做出选择。
在中国五声性旋律中，各调式音级上建立的三和弦与五声性旋律风格的协调性是不一致的。其中对“宫、商、角、徵、羽”五声并重使用，而对“偏音”——小三度间音则不平等视之，这是五声性旋律调式风格的突出体现。根据这种特点，在三种不同类型的五声性七声调式体系中，各三和弦中只有建立在宫音与羽音上的三和弦是全部由五声骨干音构成的，其余的和弦都包含有小三度间音。按其与五声性旋律音调相协调的程度而言，可把各级三和弦分为四个等次：宫和弦与羽和弦，全部由五声骨干音组成，因此与五声性旋律音调最相协调；雅乐清乐角和弦，由于变宫音处在和弦的五音位置（纯五度），因而与五声性旋律音调也比较协调；商和弦与徵和弦，全部由小三度间音作为和弦的三音，对于五声性旋律音调而言，有时会产生一定的矛盾，但用于内声部时，矛盾并不突出；建立在小三度间音（即变徵、清角、变宫、清羽）上的三和弦以及燕乐角和弦（五音和根音为减五度）与五声性旋律音调的矛盾比较突出。当然，这只是中国多声部音乐创作沿引西方三度结构和弦的思维模式和一般规律，并不是绝对化的具体写作章程。在中国早期的专业音乐创作中，宫和弦、羽和弦的运用几乎贯穿于乐曲，使这两个和弦得到突出的强调，这种典型的用法是民族化三度结构和弦运用之一般规律的具体体现。同时，徵和弦以及其他各种加偏音和弦的辅助性使用也是中国五声性曲调旋法、调式特点的重要补充，也极大地丰富了以宫和弦及羽和弦为主导地位的五声性多声部音乐的三度结构和弦体系。
三度结构和弦在中国多声音乐创作中得以生根，是因为这里有着适宜它成长的环境。文中从上述三个方面论证了其应用于中国早期专业音乐创作中的重要依据，以及受制于中国五声性旋律音调的约束性（即朝着中国五声性旋律风格发展的倾向性）。希望能对中国的专业音乐创作、理论教学和理论研究提供有益的借鉴。
[1]樊祖荫.中国多声部民歌概论[m].人民音乐出版社，1998.
[2]黎英海.汉族调式及其和声[m].上海音乐出版社，2001.
[3]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[m].上海音乐出版社，2003.
外国音乐论文篇六
爵士乐是西方音乐中一种具有代表性的音乐，它有自己独特的音乐风格和特点。并且流传广泛，是非常有感染力的受人喜爱的一种音乐形式。下面，我们先来了解一下爵士乐的特点。
1. 即兴演奏的特点
爵士乐是自发的、多样性的、独立的段落演奏手法，是一些非洲音乐和大部分爵士乐的一个鲜明特点。
2. 节奏切分
这种节奏现象最为人熟知的是重拍出现在非主拍上。爵士乐的节奏律动形态有两种： 一种是平直节奏( straight) ； 另一种是摇摆节奏( swing 或shuffle) 。这两种节奏形态的区别主要体现在八分音符的演奏方式上，而这一区别也决定了爵士乐的风格。摇摆节奏是建立在每一拍平分三个音( 即三连音) 的基础上。最常见的节奏型是将三连音的中间音省去。以平直节奏演奏的爵士乐主要为拉丁风格的爵士乐，节奏律动以八分音符为基础。
3. 和声
即兴演奏是爵士乐的一大特色。但是，爵士乐的即兴不是任意的，而是在一定的和声基础进行框架内的自由发挥。其中约有60% 出自音乐知识，20% 出自创造灵感，10%出自观众的反映，10% 靠的是运气。作为爵士音乐家，他不仅必须具备演奏技巧，还必须掌握大量的有关爵士乐的理论知识。和声语言是最复杂和最重要的部分。
4. 音色的选择
为了增强听觉上的吸引力不断地变化音色的粗糙度、振动频率以及响度。需要指出的是许多萨克斯手在追求音色变化的过程中会倾向于刺耳的影响效果。还值得一提的是，爵士乐小号手和长号手有时候会以“咆哮”的方式来演奏。
中国音乐教育课堂存在的问题有三方面： 一是教材导向与学生审美需求之间存在矛盾。大多数学生喜欢音乐，却不喜欢音乐课。现行音乐教材的部分音乐作品政治色彩过分浓重，使原本轻松的音乐课堂变得沉闷，情绪低沉；音乐艺术的技巧过分深奥，学究气浓重，不太适合学生的年龄特征。这就必然影响学生学习音乐的兴趣。二是社会需求与教学目标之间不协调。音乐本身不能引起学生的兴趣，更谈不上创造力和灵感。三是升学考试的压力是原本应该净化心灵、陶冶情操、培养发现生活之美的灵感的音乐教育，陷入夹缝，而失去音乐本身的意义。
1. 从爵士流派中吸取
爵士乐流派众多，新奥尔良爵士最简单易懂、单纯快乐； 摇摆爵士动感强劲，适合年轻人的年龄特点； 节奏较强劲、感情丰富，很容易被接受； 很容易唤起观众听众的情绪； 自由爵士风格激进、缺乏思维逻辑性，也适合容易激动的学生的年龄特征； 对于课堂中培养学生的审美观，陶冶学生的情操无疑不是一个很好的音乐表现形式。中国音乐课堂要想融入爵士乐的教育风格，在中国广泛传播，除了已有的高等院校理论教育体系、面向大众的纯爵士器乐演奏等方式作为依托外，还需要将深受大众追捧喜爱的流行歌曲作为传播载体，更全面地传递爵士乐的精髓品质；适当引入爵士乐教材，紧紧抓住学生的身心特点进行教育，才能达到音乐的渗透之美，真正激发学生的创作能力和热爱生活的道德修养。
2. 从爵士特点中吸取
爵士乐相较于其他音乐，其自身有很多独特之处，如：
1) 即兴演奏或者是演唱；
2) 爵士乐节奏的极其复杂性；
3) 独有的爵士和弦；
4) 独特的音色运用等。由于爵士乐是一种自觉的、自发产生的、富于创造性和表现力的音乐。爵士乐是一种非常有代表性的群体创作过程，如果在中国音乐课堂中加入与爵士乐的相关内容，受爵士乐创作过程的熏陶，势必会培养学生的集体合作意识和音乐创新意识，最大限度地开发学生的音乐天赋，使其热爱音乐艺术成为一种主动的行为，毕竟创作才是人类的灵魂。
世界上任何一种音乐文化的主体性都不是一成不变的，开放，交流，融合，这是人类音乐文化发展的本来面目。反观中国传统音乐教育的不足，学习和借鉴西方教育的精华，转变教育思想和教育观念，自上而下地深入进行音乐教育改革，以更快地适应世界教育发展的潮流，培养出更多符合我国现代化建设的栋梁之才。音乐教育，关键是培养有创造力的人才。对于中西方音乐教育的未来，有以下几点可能会影响下一代的音乐素养：
( 1) 对旋律、节奏、和声和乐器学的新型式的实验，反映出新的能源形式和各种新的机械发明对现在和未来生活的有利影响。
( 2) 对音乐的民族性格的更大强调，伴随着更广阔的国际听众，导致所有国家的人民之间更深刻地相互了解。
( 3) 音乐教育的普及，协助那些在音乐上有天赋才能的人们达到最高的发展。
外国音乐论文篇七
美声唱法是一种较为科学的演唱方法，因而在世界范围内得到了普遍的推广与应用。我们国家少数民族音乐演唱中也在不断尝试，引入了美声唱法，并且同自己的少数民族唱法进行了整合，使音乐演唱得到了进一步的发展。本文就美声唱法在少数民族音乐演唱中的应用进行探析与研究，旨在为使少数民族音乐更好发展提供一定的参考。
美声唱法；少数民族；音乐演唱
随着全球化发展的不断推进，世界各国在多个方面进行更深入交流与融合，在艺术领域音乐演唱方法也是其中之一。我国在保留传统演唱风格的基础上，也积极吸收了世界音乐领域的优秀成果，推动了我国少数民族音乐演唱技艺的不断前进。把美声这一较为科学演唱方法融合到少数民族音乐演唱中来，使民族音乐演唱得到进一步的发展。
（一）美声唱法简介
美声唱法最早来源于意大利，含义是美好的演唱，完美的歌声，人们也将这种唱法叫做美声唱法。意大利是文艺复兴运动的重要发起国家，对后世文艺发展产生了重大的影响。意大利地理条件、气候条件适宜于歌唱，三面被大海环绕，气候条件优越，十分有利于人们保护滋润嗓音。就是于十六至十七世纪的这种人文和自然环境下应运而生的，并经过后世的不断演变与发展，成为现在所说的“美声唱法”。
（二）美声唱法的当前发展状况
美声唱法到目前为止，已经在世界范围内普及开来，纷纷被各国音乐艺术界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜爱。最近几十年来，我国音乐界也不断学习引入这种唱法，利用其更加科学的发声方法与演唱方法，服务本国的音乐演唱，让民族音乐发音更加圆润优美，吐字更加清晰，在我国也已经得到普遍的应用与借鉴。
歌唱是一种技巧，更是一门艺术，是艺术领域中重要的一项分支。对于演唱者而言，先天条件固然很重要，但是对科学演唱方法与技巧的应用也是必不可少。对于一名优秀的演唱者来说，必须进行科学的训练，掌握科学的发声技巧，呼吸方法，学会利用共鸣提高演唱能力等等。对此，美声唱法与少数民族唱法中都有涉及，但各有特点。
（一）呼吸方法
呼吸是发声的前提，只有掌握正确且科学的呼吸方法，才能够发出更优美的声音。在美声唱法当中，十分注重对于呼吸方法的使用，将呼吸方法当作发声的关键因素。对于一名歌唱家而言，必须要进行科学的训练，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱时，可以自由地转换声音，提高其发声能力，保持其发声的连贯性。在我国少数民族音乐中也非常注重这一点，我国古来就有“发声需要气沉丹田”之说，这也恰恰说明了，要想发美妙的声音，必须注意对气息的调节，气就是平常所说的呼吸，只有通过正常的呼吸方法，才能调节气息，进而发出连贯且优美的声音。
（二）发声方法
美声非常注重假音的使用技巧和应用混合发声法进行歌唱，也就是把真音与假音融合在一起唱歌。中国传统民族音乐演唱中则是真音应用得比较多，这种真音发声法，对于人们的发声器官尤其是喉咙会增加负担，会降低真、假声转换效果，不利于歌唱者的演唱。因此，需要借鉴与参考美声的发声技巧与方法，以达到更好的演唱效果。
（三）运用共鸣
美声在演唱时注重头腔的共鸣，应用混合共鸣，将真假声混合在一起，根据音高的分布特点进行共鸣，进而发出更优美的声音，音质更加纯正与悠扬。在我国少数民族演唱中强调声音的浑厚、响亮以及真实，在表演时注意声情并茂，还会使用部分头腔以及胸腔共鸣，在高音区间一般都应用真声，中间往往都会进行换气。对声带与喉部肌肉造成一定的紧张感，并容易产生疲劳，甚至损害。
（一）少数民族唱法在生理结构上的不足
在中国的少数民族相关声音原理的表达阐述中，对于歌唱发声器官的生理结构研究与分析相对较少，在歌唱表演时如何更科学的去调动与调节发声器官等有关的理论与原理相对来说，比较欠缺，更多是放在了咬字以及吐字等方面。在美声当中有十分详细的研究与描述，有着重要的参考价值。
（二）少数民族唱法在演唱技巧方面的不足
在歌唱表演进程中，如果不能正确运用科学的方法指导与训练呼吸与发声技巧，就可能发不出婉转动听的声音。相对而言，美声唱法在怎样进行发声方面的训练更加科学，具有更加完善的训练方法与规范的学习体系，这是我国传统演唱方法中薄弱之处，需要参考与借鉴。
（一）美声气息控制方法
我国少数民族唱法中虽说也非常注重对于呼吸的应用，但相对于美声唱法的“共鸣腔”来说，民族唱法对于呼吸的研究与分析，还存在很多不足。不能进行清晰的定位，掌控气息时火候欠缺，演唱效果大打折扣。美声所使用的”共鸣腔“方法，可以有效掌握声音的音高以及音色，让所发出的声音更加圆润、响亮，更赋弹性，更强穿透力。
（二）美声发声方法与技巧
美声中注重对“混合声“的应用，尤其是假声的应用，这要优于我国传统少数民族演唱。这种发声方法更加科学，对歌唱者来说，更加适合，并且发出的声音更加饱满，不但亮丽，而且更加圆润，可能收到更良好的演唱效果。例如被誉为我中少数民族美声唱法第一人的吴碧霞，又有“中西合璧的夜莺”的美称，她将两种唱法很好地融合在一起，形成了一个有机体，其演唱的著名作品，无论是中国古典歌曲《枉凝眉》《春江花月夜》，还是西方著名歌曲《木偶之歌》，虽然这些歌曲分别属于不同的国家，不同的风格，不同的类型，但通过她的演唱，每个音节每个音符都那么婉转、细腻、动听，又那么富有我国民族特色以及西方色彩，因此，深受世界音乐界的喜爱与赞誉。运用“以情带声”的歌唱技巧，突破了中国与西方文化的差异，歌声既充满感情色彩，又极具感染力与穿透力。在歌唱中，使用了美声唱法当中的胸腹式联合呼吸方法，让人体头、胸、腹三个共鸣腔之间相互配合起来，这种演唱方法，在表演时其吸气量会非常充足，把握起来也比较简单，在高音区域维持头腔的共鸣，在很大程度上提高了真假声的混合程度，她所演唱的歌曲，声音十分亮丽且圆润，集中性强，具有较大的穿透力，极大提升了演唱效果。
（三）美声共鸣方法
共鸣是美声技巧的关键，在美声当中，最科学且最主要的演唱方法就是应用共鸣腔。在美声表演当中，非常注重如何利用喉咙等一系列发声器官进行共鸣，这样所发出的声音，暴发力强，穿透力强，高亢且更具感染能力。我国少数民族歌唱表演时，使用较多的是真声，这就造成声音浅且低，没有足够的穿透力。
综上所述，在少数民族歌唱中引入与吸收美声唱法的优点，融入到民族歌唱中，能够补充与完善少数民族唱法。让演唱声音圆润，优美，婉转，动听，使歌唱艺术更加具有生命力与感染力。再加上对情感融入的优势，将两者融为一体，不但可以演出更好的表现少数民族音乐独特魅力，还能借助美声技巧提升民族歌唱的艺术色彩以及表现能力。
[1]常晓虹.探析美声唱法在民族声乐中的运用[j].参花,2017(23).
[2]郑婷婷.运用美声唱法演唱中国艺术歌曲的探索与实践[j].黄河之声,2016(09):54-55.
外国音乐论文篇八
歌唱的存在依存于物质
从宏观的哲学视野进行探索，物质是世界的本源。基于马克思关于物质的认识来看，物质是一种客观存在，它决定人的意识，但却不依赖于人的意识而存在。它是标志客观实在的哲学范畴，人类通过自己的感觉来感知这种客观实在。简言之：物质决定意识，意识对物质具有反作用，物质是一种独立的存在，能够被人的意识所反映。回到声乐艺术中，声乐艺术所反映的就是人类的一种审美意识，它穿越漫长的历史时空，成为人类社会特有的一种精神文化现象，并且延续着它的生命力，其中一个重要原因就是这种声乐艺术所彰显的艺术之美深入到了人的内心，与人们的精神相融合。其中，这种深刻的感染力不只是单纯的音响流动，其本质上是富含生命力的人类物质运动的结果。
精神活动是声乐的本质
声乐艺术具有一定的精神属性，并且在声乐艺术活动中有多方面的体现。首先，基于声乐艺术的整个生产过程进行审视，人类主体的歌唱体现了思维的参与过程，并且以人体的各种发声器官为物质载体，最终实现了声乐艺术之美的张扬。其中，人类主体在声乐创作过程中所表现出来的心理状态是多元互动的，例如歌唱情感的传递、调控器官运动觉、领悟歌唱内容等。任何的心理活动都不会是凭空而生，声乐歌唱主体的心理活动过程也是如此，它是人体大脑机能运动的结果。其次，从声乐艺术的精神属性来看，具有一定的表现形态。其中，多元交叉是歌声属性的一个主要形式特征，并且在此过程中，辨证的逻辑法则得到了很好的体现。例如，声乐艺术是一种以声音为承载的听觉艺术，在声乐演唱过程中，这种听觉艺术需要借助一定的辅助手段（声乐歌唱者的面部表情及其外在形象特征）来增强表达效果；声乐还是一种表演的艺术，但是在具体的演唱过程中，表情达意却是需要着重体现的；声乐是一种音响艺术，但是其中却容纳了语义和音乐的元素，成为一种特殊的音响。
声乐艺术是物质与精神的完美统一
基于马克思主义哲学关于物质与精神的关系问题，可以清楚的认识道：物质是第一性的，精神是第二行的，但是，两者之间存在一定的关联，彼此都不是孤立的存在。物质和精神普遍存在于人类社会的发展过程中。因此，在声乐艺术美学的表达中，物质与精神也是相依而存的，两者在某种程度上形成了因果关系。如果歌唱过程中缺少了人类发声器官的物质依托，那么歌唱就无法进行，人声也不会产生；另外，如果歌唱过程中只存在人声器官这种物质载体，而人的主体意识却不存在，那么歌唱就少了声乐艺术之美的内涵，具有审美价值的声响就成为一种妄想。因此，在声乐艺术的表达中，物质与精神是相互依托的，二者互为存在的前提，简单来说就是其中的一方难以脱离另一方而单独存在。声乐中蕴含着深刻的审美意识，但是，物质和精神的简单组合并不能构成声乐艺术，各自还需要为自身创造一定的条件。首先，声乐艺术表达的物质基础。承载声乐发声器官的是人体，因此，健康的体魄成为声乐物质基础的一个重要内容，以此为前提，适合声乐演唱的各种呼吸以及发声器官才有了存在的可能，而这些也是促使一个人在声乐演唱中立足的基本前提。基于现实的发展情况来看，每个人都拥有发声和呼吸器官，并且他们都可以进行歌唱，但并不是所有会歌唱的人都成为了歌唱家。所以，人体需要具备生理性的歌喉，同时还要有用其进行歌唱的潜质，这个也是声乐歌唱中的一个关键性的物质要求。其次，声乐艺术歌唱中的精神基础。这种条件主要体现在人的意识形态领域，对声乐演唱主体的精神状况提出了较高的要求。它需要演唱者具备良好的音乐心理素质，并且自身拥有一定的文化素养，只有具备了这种精神层面的条件，歌唱者才能进一步发挥这些条件的价值，并利用这些要素的运动来实现歌唱的目的，并将其转化为歌唱技巧和歌唱能力，有效的适应歌唱表演和声乐作品表达的需求。
外国音乐论文篇九
摘要：中华民族悠久的历史和多彩缤纷的文化，为我们积淀了丰富的歌唱艺术理论。本文在介绍意大利美声、中国传统的声乐演唱艺术的基础上，分析了美声唱法中国化的特点，以期达到进一步推进我国的声乐艺术发展的目的。
关键词：意大利美声；中国传统的声乐；演唱艺术；美声唱法中国化
“美声歌唱”是指意大利的一种歌唱风格，bdcanto意大利语的字面翻译应为“美妙的歌唱”，也可译作“美歌”或“美唱”。具体讲，美声唱法讲究音色柔美、音质纯净、发声自如、旋律的连接匀称而灵巧、装饰音优雅而精美、歌唱风格真挚而富有情感。技巧上主张张开喉咙，声音明亮，吐字清晰和良好的气息支持。美声唱法规范的声音特点，可用“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”八个字来概括。
我国的声乐演唱讲究揣摩、润色、意境以及韵味。在中国艺术审美中“韵”是最高的范畴，中国艺术家认为“韵”是区别文艺与非常艺术、高级艺术与低级艺术的根本界限。“南腔多调缓，须于静处见长；北曲字多曲调促，须于巧处讨好。”（《顾误录》）演唱时必须突出地方特色，把握曲调特点，这好比量体裁衣，合适得体方能增加美感。
1、美声唱法的传人、借鉴和发展。
美声唱法正式系统地在我国传授是始于1927年，在蔡元培先生等的支持下和萧友梅先生的倡导下创办的中国第一所音乐学院—国立音乐院。当时，萧友梅、黄自等用白话文写了许多以西洋唱法风格进行表达的独唱、合唱歌曲。这些歌曲反映了海外游子对亲人、家乡的思念与爱慕深情以及对祖国河山残破的焦虑和对祖国深厚的热爱之情。值得一提的是，他们的创作改变了学堂乐歌时期“选曲填词”的方法，自己创作歌曲，均配以伴奏并广泛地运用了各种演唱形式。到了19世纪30年代以后，西洋音乐在中国得到了广泛地发展。以冼星海、聂耳为首的广大作曲家创作了许多外来艺术形式的作品，这些作品与我国的民族语言、民族情感、文化传统、人民生活以及民族命运相结合，在中国的历史舞台上发挥了极其光辉的作用。
2、美声唱法与我国传统演唱艺术的异同。
美声唱法与我国传统演唱艺术的异同可从“风格”、“节奏”、“曲调”、“语言”、“情感”四个方面来分析。风格。音乐风格主要是由作曲家气质、性格、素养、审美观点以及生活本身发展变化而决定的。西方美声唱法和我国传统艺术的结合在风格方面可以说是异中求同的，既有相似的地方，也各自拥有各自的地域特点。 节奏。在中国传统的音乐中，声音和休止的长短用“拍”来衡量。在传统的音乐中，可以根据唱腔和演唱者的情绪来改变音乐中的拍值。欧洲音乐中的拍值基本上是保持不变的，而我国的传统音乐中常用“放松”和“拉紧”（拍值变长可以称作“放松”，拍值变短则可以叫做“拉紧”），使曲调充满变化和活力。
曲调。曲调是音乐的灵魂。中国人侧重声乐曲调，在实践中非常注意语言和音乐的联系，且音域不宽，富于弹性和歌唱性。由于我国多民族多语言的实际特点，也就影响了我国曲调风格的多种多样。在演唱中国作品时，首先应该掌握传统曲调的风格。
语言。就中西方语言的特点来看，我国的文字是一种意符，它以形传义，是没有采用拼音符号的单音节语，一字一音，每个字都由四个音素构成；中国的音律学上的声母和韵母，于西洋语音学上的元音和辅音还不是完全一样，其分别是：元音和辅音以音素为单位，每个音只能代表一个音素，而声母或韵母可包含一个以上的音素；元音和辅音的位置可以是不固定的，可前可后，而声母、韵母的位置是固定的，“前声后韵”，声母在音节中必须在韵母的前面。在声调上，中国传统歌唱中有“腔随字走，依字行腔”的声调表现手法。美声唱法的语言具有字词为多音节连续的特点。在声乐学习中，我们会发现在演唱时，外国作品要比中国作品好发挥，这跟我国的语言特点有很大关系。
情感。无论是美声唱法还是我国传统歌唱艺术，都非常注重情感因素。在这一点上可以说是共通的。我国老一辈艺术家在演唱时就讲究“以情带声”、“声情并茂”。明代的朱权在他的《词林须知》中写道：“一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。”美声唱法亦是如此，情感因素不容忽视。
外国音乐论文篇十
（一）明确情感与技巧之间的主从关系
想要实现情感表述与声乐技巧的完美融合，需要对两者之间的主从关系进行分析，确定情感表达形式和技巧的具体应用方法。歌曲作品的情感是声乐表演者通过演唱传递出来的，这就要求表演者在日常的排练中，对作品有着足够的了解，作品中的词、曲都是情感的表现形式，是表演者必须掌握的内容，在体会到作品中所蕴含的情感之后，表演者需要结合歌曲的风格，选用更加合适的声乐技巧，运用平常积累的专业技能，以满足观众的审美要求为前提，将作品中的情感以及自身的体会表现出来。在这个过程中，需要表演者对作品情感进行梳理，明确作品中的感情主线，将其作为重点表现内容，所有声乐技巧的选择都应该围绕这个核心进行，通过应用合理的声乐技巧，将作品中的情感完整地体现出来。
（二）加强情感与技巧融合训练
声乐表演者在日常的训练中，不能单纯地重复声乐技巧的练习，要注意将情感与技巧相融合，进行渗透式的练习。首先应该加强理论知识和技巧的培养，提高表演者的艺术修养，通过学习不同地域文化知识、了解不同地区的民风特点、熟悉不同形式的声乐技巧、扩宽声乐技巧的知识面，以便更好地结合作品特点，对声乐技巧加以应用。在进行理论知识和技巧培养的时候，需要通过有效的途径，加强理解力和想象力的培训，使表演者可以分析出作品的创作动机，了解作品中所蕴含的情感，同时做好表达能力的增强性训练，提高表演者肢体语言的表达能力，利用相应的声乐技巧，更好地将作品中情感表现出来。
（三）注重发音吐字技巧在情感表达中的作用
发音吐字是声乐技巧最基本的形式，汉字不同于其他文字，在声乐表演中特别注重发音的准确性，讲究咬字清晰，只有发音准确、咬字清晰，才能提高歌声的渲染力，将作品情感准确传递出来，发音力度、语气强弱、语调长短的不同，所要体现出来的情感也有很大的区别，比如演唱激情歌曲的时候，发音要坚定有力，才能将作品情感传递出来，充分调动听众的激情，烘托现场氛围，使听众产生情感共鸣。在声乐表演时，通过改变发音吐字方式，能够准确地刻画出作品所要表现的艺术形象，更好地将作品情感表达出来。
