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文学批评理论篇一
要把批评和自我批评开展起来，关键是领导带好头。党员领导干部严于律己，亮出自己的缺点和问题，诚心诚意的听取批评意见，广大党员才会消除顾虑，敞开心扉，真心实意地给领导提意见，党员才会以领导干部为榜样，认真查摆自己的问题。党员领导干部敢于实事求是地指出其它同志的缺点和错误，于人为善地帮助同志进步，广大党员就会从中受到党性煅练，学到正确方法，使党员之间的批评很好地开展起来。
认真开展批评和自我批评必须坚持走群众路线，以诚恳的态度，确实的措施，广泛地征求群众意见，认真地对待群众意见，虚心地接受群众意见。不仅要充分听取本单位群众的意见，而且要广泛听取下级单位和服务对象的意见，特别是听取老同志的意见，听取党外人士、普通群众的意见。不仅要广泛收集群众的意见和建议，而且要认真分类整理，反馈给党员个人，不仅要虚心接受群众的批评和监督，而且要负责任地研究解决问题，让广大群众实实在在地感受到党组织和党员接受批评和解决问题的诚意和先进性教育的成效，充分调动和保护群众参与先进性教育活动的积极性。
开展批评和自我批评必须坚持理论联系实际，广大党员要紧密联系自己在党性修养和作风方面的实践，恰如其分的分析造成问题的原因，要从世界观、人生观、价值观上深入剖析造成问题的主观原因认真整改。
认真开展批评和自我批评必须把握正确的出发点和落脚点，要以增进团结为出发点和落脚点，与人为善，治病救人。通过批评和自我批评在提高认识、统一思想的基础上达到新的团结。要以改进和推动工作为出发点和落脚点，严格要求，实事求是通过批评和自我批评找准党员和党组织中存在的影响加强党的先进性建设和执政能力建设、影响改革发展稳定、影响群众切身利益的突出问题，以提高党员素质为出发点，知无不言，言无不尽。通过开展批评和自我批评引导和鼓励广大党员增强政治意识和大局意识，讲党性、讲原则、讲真话、讲实话，自觉地经受党内生活煅炼，自觉增强党性修养。
只要我们认真开展好批评和自我批评，使教育活动成为弘扬党的优良作风的生动实践，加强党性煅炼的严肃课堂，教育活动就一定能够扎实推进，取得实实在在的效果。
文学批评理论篇二
怀疑论与文学批评
康德曾经以幽默的口吻把怀疑论称之为“哲学上的游牧民族”（注：康德在《纯粹理性批判》第一版“序言”中对怀疑论作出比较辩证的评价。参见蓝公武译本，商务印书馆1960年版，“序言”。）。对它的颠覆性的思维方式和破坏精神安宁的理性冲动给以戒备，然而也对其动摇独断论和逻各斯中心主义的思想价值给以积极的赞许。其实，我们对于怀疑论进行历史的溯源，无论是古典怀疑论、近代怀疑论，还是现代怀疑论或者后现代怀疑论，他们的思想投影都闪耀着对蒙昧主义、独断论、实在论、逻各斯中心主义等传统形而上学进行存疑与否定、提问和批判的理性主义的光辉，为诞生具有反叛色彩的精神存在开拓心灵道路。古希腊时代的皮罗(pyrrhon)和先秦时代的庄子，他们的怀疑论都为以后东西方的哲学提供丰富的思想资源，而这些思想资源都潜在地影响了文艺。在21世纪的历史文化语境，我们的文学批评应该延请怀疑论作为思想资源和方法论的构成之一。
21世纪的文学批评延请怀疑论为思想资源和方法论最重要的思维策略之一是，消解传统形而上学的逻各斯中心主义，颠覆传统文艺理论的独断论，清除一切前思维的先验之见。换言之，就是对以往所有文学理论和文学批评和观念与方法进行逻辑清理，采取怀疑论“悬置”(epoche)方法，以存而不论的姿态对传统的文学理论和文学批评给予悬搁和加括号，使自我的文学批评达到一种没有任何思维限制性的宁静状态。正像胡塞尔宜称的现象学的一个口号，即“没有前提”(voraussetzungslos)所提倡的摆脱他者理论话语束缚的那样，21世纪的文学批评也应该从“没有前提”开始自己的逻辑行程，这就意味着新世纪的文学批评拒绝各种虚假意识形态的观念和方法的约束，不再俯伏于各种西方理论话语的压抑之下扮演一个思想奴仆的角色，而攫取到一张进入人格独立的精神剧场的入场券，获得自我的主体性求证和寻找到属于自我独白的话语。从怀疑论破除逻各斯中心主义和独断论的理论意义上，21世纪的文学批评应该成为“从沉默开始”的求证自我的独立批评而不沦落为重复他者思想和话语的依附性批评。如果说胡塞尔认为“现象学从沉默开始”（注：赫伯特・斯皮尔格伯格：《现象学运动》，王炳文、张金言译，商务印书馆，1995年版第935页。）是借用了怀疑论“无言”(aphasia)的方法，在某种程度上隐喻着一种思维方法对于他者话语的批判和拒绝从而倾听自己的声音这样的意义，那么，21世纪的文学批评借鉴现象学“从沉默开始”的方法，以怀疑论的姿态斥拒传统形而上学给予文艺理论和文学批评所设定的先验逻辑、理性观念和思维方法，对它们进行怀疑和否定、反思和批判，从而寻求自我的精神投影。
怀疑论和传统形而上学另一个重要的精神决裂是否定“真理”(truth)与“真实”(true)的绝对性存在，而传统文学理论和文学批评则信守这种传统形而上学有关“真理”和“真实”的哲学原则。21世纪的文学批评应该借鉴怀疑论对于“真理”与“真实”的怀疑和批判，消解以往批评活动中对于它们机械的思维承诺。怀疑论认为，传统形而上学中所信奉的“真理”和“真实”是虚假的意识形态的产物，属于人类精神的“洞穴幻象”。如果说“在古希腊，真理这一术语是指公开展现人的理智之前的东西，具有确实、符合的意思”（注：《中国大百科全书・哲学卷》，中国大百科全书出版社1987年版，第2册，第1155页。）是一种不够确切的表述，那么，海德格尔对于真理的后形而上学意义的探究，则如此运思：“真理意味着真实的本性。我们通过追忆古希腊的词语aletheia（存在物的显露）来思考这种本性。但是这能规定真理的本性吗？”（注：海德格尔：《诗・语言・思》，彭富春译，文化艺术出版社1991年版，第50页。）他认为：“人在作为表象之正确性的真理之本质意义上根据‘理念’来思考一切存在者，并且根据‘价值’来估价一切现实。”在海氏的视界里，真理是理念的逻辑异化，成为价值的潜在象征品。怀疑论在这样的逻辑行程行走得更远，它认为“真理”与“真实”是传统形而上学所信奉的精神偶像，是人类精神史上虚假意识的产物。它们共同体现理性思维的逻辑暴力和思想极权，也隐喻着一种强烈乌托邦色彩的心灵冲动，常常为独断论开辟道路，或者张扬一种知识论为前提的话语权力而实现对于主体的自由和智慧的压抑。因此，怀疑论否定任何一种外在的绝对“真理”与“真实”，认为它们是一种空幻的精神狂想或者机械的知识论。怀疑论认为，“真理”与“真实”只在纯粹意识的意向性活动中显露，在主体的阐释和领悟之中。在这个理论意义上，文学批评就不应该再恪守对于“真理”与“真实”的机械信守，也不再沉醉于无论是以知识论为宗旨还是以虚假的精神信仰为前提的任何旧形而上学的真理观和真实观。只有这样，我们21世纪的文学批评才不会再拘泥于“文学与真理”、“文学与真实”或者“文学作品是否表现出真理”、“是否符合真实”等等这样陈旧的命题和提问，也避免像以往的文学批评那样遵循着各种理论的真理性约定和正统意识形态的戒律，可以抛弃对于西方话语的简单模仿而走出一条属于自我发现的心灵道路，从而使文学批评获得独立的精神品格。
迄今为止文学批评都没有逃逸出历史主义的思维阴影，当然这和所有的精神哲学和文化活动都无法超越对它的膜拜有关，所以，“历史”成为令社会大众和个体存在所有创造活动与诗性智慧的抑制性力量，它甚至成为外在的物质性的扼杀想象力和审美自由的客体，潜在地充当了一个毁坏精神民主的封建君主。人们对于历史的图腾和崇拜构成了一个近乎集体无意识的魔圈，历史成为主体存在的异己对象，主宰了人的一切生命活动。传统哲学的思维迷津之一，就是制造了一个历史的神话，让人在“历史”之中丧失自身历史创造激情和勇气。
怀疑论对于“历史”进行了后现代意义的批判：“怀疑论的后现代主义者几乎没有对历史抱友好的态度。他们认为，历史是逻各斯中心的，是神话，
意识形态和偏见的源泉，是一种封闭的方法。历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”（注：波林・罗^v^：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，版第92-93页。）萨尔曼・拉什迪(salman rushdie)甚至提出“历史”是现代西方国家的创造物，它起到一种压迫第三世界民族和非西方文化的民族的精神功能。还有些怀疑论者主张：“历史是枯竭，生活在现在的人类总是要竭力忘记过去，超越历史、超越历史知识的任何普遍性根据。”（注：波林・罗^v^：《后现代主义与社会科学》，张国清译，上海译文出版社，19版第92-93页。）这些怀疑论的后现代主义的观念是否合适有待进一步商榷和考量，然而它们毕竟揭示这样的“历史”实质，传统形而上学的历史概念构成了对于精神活动的强大的压抑性势能，消解了主体的创造激情和生命冲动。在文学批评的领域，对于“历史”和历史主义的信奉，具体呈现为对历史理性和历史规律的坚定信念，并凭借它们的思维规定性去解释文学现象，论述历史事实和艺术形象的逻辑联系，分析经济状况和宏大叙事的客观对应，以物质生产力发展状况和作品意义联结估衡艺术的价值，因此，排斥超越历史情境的审美虚构和假定性的书写，拒绝精神的无限可能性在文学领域中的应有地位。面临21世纪的文学批评应该走出传统形而上学的历史膜拜主义的思维迷津，恢复主体存在的诗性智慧和想象力，超越历史理性和历史逻各斯中心论，和以往的历史概念保持一定的精神距离，即仅仅把它视为人类事务中的一个边缘角色，作为多种事件延续性的见证。而在批评活动过程，更多眷注文学的符号象征形式和意象隐喻的审美表现，恢复批评主体的独立意识和当下感受，从而揭示生命体验的现实情境，为领悟精神无限可能性的审美结构开辟路径。
21世纪的文学批评在借鉴怀疑论的具体方法和技术工具方面也许存在一个比较宽阔的空间。限于篇幅，这里仅从存疑(epokhe)、提问(question)、对立(antithesis)、宁静(ataraksia)这几方面展开简略的阐释，
1、存疑(epokhe)。塞克斯都・恩披里可在《皮罗学说概略》里说：“怀疑学派，由于它的追求和研究的活动，也被称为‘研究派’，由于研究者探究之后所产生的心理状态，也被称为‘存疑派’，由于他们怀疑和探索的习惯，以及由于他们对肯定和否定不作决定的态度，也被称为‘犹疑派’，更由于我们觉得皮罗之委身于怀疑主义，要比他的前辈更彻底、更显著，所以也被称为‘皮罗派’”（注：《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1961年版，第339页。）。在前期的怀疑论存疑(epokhe)还局限于消极的主体意识，缺乏对事物明确的态度。而后来的怀疑论显然对存疑灌注一种积极的`哲学态度，赋予这一方法以解构的功能和挑战的意味，在这些具有反叛意识的怀疑论者看来，存疑更应该具有斥拒和批判的意味。现象学的代表人物胡塞尔说：“在认识批判的开始，整个世界、物理的心理的自然、最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，倪梁康译，上海译文出版社1986年版，第28页。）存疑这一思维线索在西方哲学史一直延续至今，启示着思想的发展和演变。21世纪的文学批评应该接纳存疑论这一方法，作为文学批评的具体工具，首先，汲取怀疑论的批判精神，建立一种笛卡儿的“普遍怀疑”的思维原则，从而对东西方传统文学批评中的虚假意识予以存疑；其次，借鉴后现代的怀疑论的解构策略，对以往的文学理论的种种概念、命题、观念、方法进行否定性的消解，清除文学批评中的逻各斯中心主义和独断论，拉开文学批评和意识形态的距离，守护着文学批评活动的纯粹性和主体性尊严，以期盼获得批评的独立性。
2、提问(question)。在怀疑论的哲学意义上，提问大于回答，回答或阐释是知识之学，而提问则为智慧之学。虽然怀疑论就提问这一方法没有明确的诠释，然而，它却以隐蔽出场的方式存在于古典怀疑论的思维殿堂里。庄子哲学里蕴含着丰富的东方式的怀疑论的提问。例如，他不像西方传统形而上学那样，满足于追问知识如何存在、如何获得的问题，而是转向追问主体的能否获取确定性的知识？知识如何可能？能否满足人的精神意义的要求？知识是否存在局限性？主体有否必要以有限的生命追求无限的知识存在？在怀疑论的提问方法的启发下，21世纪的文学批评，不能沉醉于以往的眷注于阐释性的批评，阐释学(hermerneutik)视界的文学批评尽管有其理论存在的合理性并且也获得了丰硕的成果，然而在哲学思维上，它毕竟是属于知识范畴的“回答”式，而不是智慧境界的提问式，因此就在方法论意义上决定了它的局限知识领域特性，并且难以提升到更宽阔的精神自由和思维创见的理论境界。所以，21世纪的文学批评必须在关注阐释的同时更大热情地瞩目于提问：一方面对以往的文艺理论、美学的所有命题、概念、观点，进行非知识论形态的提问，反思以往的诸多结论是否可靠、它们对文学现象和文学活动的阐释是否合理与正确？不再去阐释什么是文学？什么是文学批评？而是追问文学如何可能？文学批评如何可能？另一方面，在文学批评活动中，不再单向度解答问题，而是以提问的思维状态去关注作家与文本(text)、世界与读者，去追问创作主体在生活世界、文学世界如何得以可能？文学作品如何得以可能？生活世界如何在文学世界得以可能？读者的阅读活动和所产生的接受意义如何得以可能？等等。总而言之，21世纪的文学批评应该以提问作为自我的精神目标之一。
3、对立(antithesis)。作为怀疑论的主要方法，对立成为和形而上学的独断论进行对话和论争的理性工具，也成为怀疑论拥有探究和批判能力的重要来源。塞克斯都・恩皮里可在《皮罗学说概略》中说：“怀疑论体系的主要基本原则，是每一个命题都有一个相等的命题与它相对立原则：因为我们相信只要停止独断，我们就会得到这个结论。”（注：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第176页。）怀疑论者采用或者把现象与现象对立起来，或者把思想的对象与思想的对象对立起来，或者把现象与思想的对象对立起来的方法，从现象与思想的关系中发现种种矛盾并揭示对立的命题，以解构形而上学的独断论、合理性和合法性，因此寻觅到自我的精神存在可能性。
如果说怀疑论运用揭示矛盾对立的方式，呈现思想的差异性和丰富性，以抗衡独断论的思维压抑，并试图获得概念相对性的哲学说明；那么，21世纪的文学批评应该借鉴于怀疑论的对立方法，明鉴以往的文学理论、美学存在着反面，它们都包含众多的悖论，即使是为数不多的理论本身不存在矛盾的命题，我们也可以为之寻找到对立的命题，因此，对于以往的文学理论和文学批评的命题提出反命题，以对立的思维模式进行逻辑抗衡，以求诞生自己的理论话语就成为21世纪文学批评的先行任务。我们必须生成对立的文学批评意识：一是对以往的文学批评寻找对立命题和进行对立批评，二是对当下的文学现象进行对立的思维活动和批评活动。如果说古希腊的怀疑论所提供的对立命题有三种方式，那么，21世纪的文学批评也可以依
赖如此思维逻辑相应推导出文学批评上的对立命题。21世纪的文学批评，首先，把以往的文学批评现象和自己的批评对象予以对立。其次，将以往的文学批评的思想的对象和自己的思想的对象给予对立。最后，使以往文学批评的现象和21世纪文学批评所思考的对象对立起来。由此达到和传统文学理论和文学批评不同的思想境界，以获得心灵独创的批评果实。
4、宁静(ataraksia)。怀疑论的创始者之一皮罗将怀疑论的起因之一归结为是因为主体“希望获得安宁”。宁静既是一种思维态度，也是一种思维方法。古希腊早期的怀疑论者确信，在道德问题上没有确切的知识，也不应该做什么判断，放弃对这类知识的信仰和追求，才能攫取一片心灵宁静的空间和获得内在的幸福感。在庄子哲学里，对于道德、知识、经验、情感等等的悬搁和“坐忘”正是精神逍遥以游的内涵之一，也是心灵才获得宁静与快乐的手段之一。宁静在庄子的怀疑论语境里，还是一种“无言”的智慧，因为唯有宁静心灵可能领悟智慧和诞生智慧。
在这个意义上，21世纪的文学批评，应该放弃对于以往文学理论和文学批评的道德信守，和传统的道德批评保持距离。在批评姿态上，应该借鉴怀疑论者的宁静修养，以古典主义的“雅量”从事文学批评，而放弃司空见惯的情绪化批评，因为情绪化批评往往脱离理性和智慧，导致文学批评走入错误的路径和思想的泥潭。21世纪的文学批评如果试图获得丰富的理性和智慧，必须选择宁静作为自己的批评品格和姿态。以往的文学批评存在着过剩的激情和狂喜、悲悼和苦闷，沉重的情绪化和担当道德、历史、政治、党派等意识形态的重负以及知识论思维的压抑，使它成为不是制造偶像就是抨击妖魔的虚假话语的狂欢场所，这些痛苦的记忆和经验应该被21世纪的文学批评所记取和反思。失落了宁静的文学批评往往沉湎于激烈的论争和空洞的对话而遗忘了内心的领悟和独白，因此也缺乏想象与智慧，不可能获得对于作家和文本的富于洞见的提问和解答，21世纪文学批评如果希冀获得想象力和智慧，就必须守护自我存在的宁静的姿态和方式，以期有所作为。
文学批评理论篇三
法国文学批评观念的嬗变
摘要:法国文学批评历经五百多年沧桑,批评观念经历了判断、鉴赏、诠释三个阶段的嬗变。在法国文艺复兴时期诞生的判断性批评先后出现了“先验”与“后天”批评两种形态;起源于18世纪的鉴赏性批评,后来发展成“同情批评”与“印象批评”两种模式;发端于19世纪初的诠释性批评,演变到20世纪,则分为“科学意图的象征性批评”及“美学阐释批评”;而罗兰·巴特在新批评方面独树一帜,不乏高论,引领着后现代文学批评。通过厘清法国文学批评观念的演变历程,可明确每一批评观念的分类、特征及走向,从而为中国文学批评寻找可资借鉴的途径。
关键词:法国文学批评;判断;鉴赏;诠释
在欧洲,15世纪末到16世纪初,宗教改革、日心学说、美洲的发现、印刷术的发明、东罗马的陷落等事件频发,最终爆发一场伟大的文艺复兴运动,首先在意大利燃起,然后再从法国往北迅速蔓延。文艺复兴运动使欧洲的历史发展进程出现一个巨大的断裂,漫长的中世纪骤然结束,从此欧洲进入现代社会的新纪元。现代社会的现代性其实是文艺复兴恢复了千年前的古典性,即重新发现古希腊古罗马辉煌灿烂的文明,现代性首先是弘扬古代的人文主义思想和理性精神。在新的时代,现代性表现以人为中心,以人权代替神权,宣扬个人主义,发扬自由批判精神。个人主义保护了私有财产,促进了资本主义社会的萌芽;理性现代性加强了法国人的民族国家和民族语言的意识;法国文学批评正是在这种现代性的背景下由人文理性精神的促发而诞生。法国文学批评自诞生至今有五百多年的历史,文学批评的观念受到古典主义、启蒙运动和科学主义影响,经历了判断、鉴赏和诠释三个阶段的嬗变。本文试图从法国批评史角度,梳理文学批评观念的演变历程。
一、判断性批评
法语中的“la critique(批评)”这个词来自拉丁语“criticus”,而这个拉丁语又源自希腊语“kritikê”,该词是从“kpivεiv”演变而来的,意指“区别”(distinguer)、“判断”(juger)。1580年,人文主义学家斯卡利杰(scaliger)明确指出文学批评是“一门评判精神作品的优缺点的艺术”。[1]法国文学批评初期的特征主要是判断作品好坏优劣,指出其优缺点,可称之为判断性批评,分为两种类型:“先验”的批评和“后天”的批评。“先验”的批评即指批评家在进行批评活动之前,就已明确了一套完整、既定的批评规则,这些规则由当时的社会文学场(布迪厄之义)制定出。批评家凭借这些条条框框或是已经内化为自己的准则的这些批评规则来审视、评判作品,并以此来规范、支配作品,决定作家作品的命运。显然,这一时期批评家是凌驾于作家作品之上的一个审判官。
15-16世纪,拉丁语仍然是西欧国家的官方语言,意大利首先成功地运用本民族的语言创作,产生了彼特拉克这样伟大的民族诗人。法国受到意大利的影响,文艺复兴的现代性增强了法国人的民族意识,他们决心效法意大利人,提倡用自己的民族语言进行文学创作,特别是在杜贝莱(dubellay)发表的《捍卫和发扬法兰西民族语言》之后,更加注重法语的纯洁化,以及法语在文学作品中的正确使用。因此,判断作品是否符合法语语法、修辞和文学规则的批评活动应运而生了。
17世纪初,黎世留首相为了法语的纯洁化,成立了法兰西学院,每年修改出版《法语的正确使用》。这部语法法典成了初期文学批评的主要工具之一。整个17世纪的法国都深深沉浸在理性主义之中,唯理论创始人勒内·笛卡尔在认识论方面提出用理性审查、怀疑一切知识,他的理性主义为法国古典主义文学艺术提供了理论基础,为判断性批评提供了生存发展的土壤。古典主义文化以绝对王权的政治和艺术标准、以理性为基本内容来规定、审视一切文艺创作。
另外,不容忽视的是,亚里士多德的《诗学》在公元前传入古罗马后被误读和误译了,一门学科知识被讹传成一种技艺规则,在法国文艺复兴时期,好几位理论家受到贺拉斯等古罗马文人的影响又写出多部《诗的艺术》。17世纪下半叶,古典主义文论家布瓦洛曾说:“首先必须爱理性,你的作品只有凭理性才能获得价值和光辉。”[2]他写的《诗艺》严格制定了许多文学创作规矩,戏剧中的“三一律”就是一个典型的代表。理性精神促使一些文人制定种种文学规则。法国古典主义戏剧创始人高乃依的大量戏剧作品都是以理性战胜情感,义务重于爱情为主要内容的,他的《熙德》却因不符合悲剧规范而遭至法兰西学院的批评。这时期的批评家们只能遵照所谓的创作规则来批判作品的优劣。像“诗人不应该模仿自然,而应该模仿文学模式”[3]这样的思想曾一度成为批评的原则。
当时的批评家自认为拥有理性、智慧与知识能够引领艺术家。直至今日都存在这种“先验”的判断性批评。按照这种批评方法,只有那些严格遵守了创作规矩的作品才可被列入典范,这显然会扼杀灵感与创新意识,最终导致片面单一与教条主义。这是一种专断的批评。
“后天”的批评与“先验”的批评截然相反。它并不推举出一个具有普适性的评价标准,而是更加灵活、主观、相对。它在于批评家将其个人的印象理论化后对作品的内在品质和独特性加以评估。按照米歇尔·布托的说法,“后天”批评家应该成为一个“探索者”,凭着后天积累的理论和知识去探寻作品的特性,并且使批评的文章成为作品的“必要的补充”,让批评家与作家作品相得益彰、成就彼此。但是这种批评也不无弊端。它设法寻找作品的独特性,从本质上来说,宣布一部作品是否独特,这前提就存在一种规范、惯习,因为独特是对规范的偏离,对惯习的超越,这个规范或惯习已经先存在于批评家的脑子里,在他的后天经验的积累中。若无这个前提,批评家是无法判断出作品的独特性或新颖性的。此外,批评家往往把一个特定时期的几位作家或文学现象的独特性集中起来,归纳为一个流派或一个潮流的共同特点,并给这个流派或文学现象命名,然后以这些特点去判断其他作家是否属于这个文学流派,这样又陷入新的教条主义。
文学批评理论篇四
张 敦 / 几声驴叫（短篇小说）
王婷婷 / 春天在哪里
肖 肖 / 肖肖短篇小说二题
黄素雲 / 魔芋
罗 箫 / 闲不住的老娘
蒙 潇 / 阿秀的一天
黄 芳 陆辉艳 蓝敏妮
铂 斯 羽微微 隆莺舞
劳明萍 小 原 雅 北
诗 一 安乔子 琬 琦
明素盘 吕小春秋 罗晓玲
诗 雨 余洁玉 胡 游
许雪萍 普缘阁 唐 女
许桂林
石才夫 非 亚 田 湘
大 雁 刘 频 庞 白
黄其龙 / 空间：猫、硅胶工厂和心脉（外一篇）
梁志玲 / 因为热爱而纯粹 （评论）
王 琴 / 骨头车成纽扣
易 晖 / 诗意栖居的梦
凌 渡 / 从前的那些故事
——我在《广西文学》的岁月
石一宁 / 从故乡出发
——关于廖献红散文集《鹿城图谱》
陈亚军 / 深入生活现场 渐呈四照玲珑
——读散文集《鹿城图谱》
王 迅 / 以个体记忆检视时代经验
——廖献红散文创作简评
文学批评理论篇五
史铁生：理想的当代文学批评
听说有这样的医生，对治病没什么兴趣，专长论文，虽医道平平，论文却接二连三地问世。无病之病，他们也接诊病人，也查阅病历，却只挑选“有价值”的一类投以热情。
据说那是为了科研。毫无疑问我们都应当拥护科研，似不该对其挑选心存疑怨。但是，他们的挑选标准却又耐人寻味：遇寻常的病症弃之，见疑难的病症避之，如此淘汰之余才是其论文的对象。前者之弃固无可非议，科研嘛。但是后者之避呢，又当如何解释？
要点在于，无论怎么解释都已不妨碍其论文的出世了。
以上只是耳闻，我拿不出证据，也不通医道。尤其让我不敢轻信的原因是，“寻常”与“疑难”似有非此即彼的逻辑，弃避之余的第三种可能是什么呢？第三种热情又是靠什么维系的？但如果注意到，不管是在什么领域，论文的数量都已大大超过了而且还在以更快的速度超过着发明与发现，便又可信上述耳闻未必虚传。于是想到：论文之先不一定都是科研的动机。论文也可以仅仅是一门手艺。
世上有各种手艺：烧陶、刻石、修脚、理发、酿酒、烹饪、制衣、编席……所以是手艺，在于那都是沿袭的技术，并无创见。一旦有了创见，大家就不再看那是手艺，而要赞叹：这是学问！这是艺术啊！手艺，可以因为创造之光的照耀，而成长为学问或艺术。反之，学问和艺术也可以熟谙成一门手艺。比如文学作品，乃至各类文章，常常也只能读出些熟而生巧的功夫。
其实，天下论文总归是两类动机：其一可谓因病寻医问药；其二，是应景，无病呻吟。两类动机都必散布于字里行间，是瞒不过读者的。前一种，无论其成败，总能见出心路的迷惑，以及由之而对陌生之域的惊讶、敬畏与探问。后一种呢，则先就要知难而避，然后驾轻车行熟路。然而，倘言词太过庸常，立论太过浅显，又怕轻薄了写作的威仪，不由得便要去求助巧言、盛装，甚至虎皮。
还以前述那类医生作比――到底什么病症才对他们“有价值”呢？不是需要医治的一种，也不是值得研究的一种，而是便于构筑不寻常之论文的那一种。方便又不寻常，这类好事不可能太多，但如果论文的需求又太多太多呢？那就不难明白，何以不管在什么领域，都会有那么不寻常的自说自话了。它们在“寻常”与“疑难”之间开辟了第三种可能，在无病之地自行其乐。
“寻常”，是已被榨干说尽的领域，是穷途，是一种限制。“疑难”尚为坚壁，或者说不定还是陷阱，是险径，也是限制。而限制，恰恰是方便的天敌，何苦要与它过不去呢？（正像一句流行的口头禅所劝导的：哥们儿你累不累？）所以要弃之与避之。这样，方便就保住了，只缺着不寻常。然而不寻常还有什么不方便么？比如撒一泡旷古的长尿（听说在所谓的“行为艺术”中出现过这类奇观）。对于论文，方便而又不寻常的路在哪儿？在语言市场上的俏货，在理论的叠床架屋并浅入深出，在主义的相互帮忙和逻辑的自我循环，在万勿与实际相关，否则就难免又碰上活生生的坚壁或陷阱――势必遭遇无情的诘问。所以，魔魔道道的第三种热情，比如说，就像庸医终于逃脱了患者的纠缠，去做无病的诊治游戏，在自说自话中享受其论说的自由。
我没说论文是这样。我只是说有些论文是这样，至少有些论文让人相信论文可以是这样：有富足的智力，有快乐的心理，惟不涉精神的疑难。其病何在？无病之病是也。
在图姆斯看来，现代医学混淆了由医生（客体）通过逻辑实证及理性建构的医学图景与病患者（主体）亲自体验的异常丰富的病患生活世界的界限。前者是条理近乎机械、权威（不容怀疑）的“他们”的世界，后者是活鲜、丰富的“我”的世界；前者是被谈论的、被研究的、被确认的客观世界，后者是无言的体验、或被打断或被告知不合逻辑的、荒诞不经的主观世界。正是这一条条鸿沟，不仅带来医、患之间认识、情感、论理判断及行为等方面的冲突，也使得医学只配作为一堆“知识”、“信息”、“技术项目”，而不能嵌入生命与感情世界。为此，患者图姆斯为现代医学开出了药方，一是建议医学教育中重视医学与文学的沟通，鼓励医科学生去阅读叙述疾病过程与体验的文学作品，以多重身份去品味、体悟、理解各种非科学的疾患倾诉；二是亲自去体验疾病。古人“三折肱而为良医”，图姆斯的“折肱”却为现代医学的精神困境送去了一支燃烧着的红烛。
以上所录图姆斯对现代医学的“挑剔”和药方，我想也可以是照亮现代文学、艺术和评论之困境的红烛吧。况且精神的病患甚于生理的病患，而生理病患的困苦终归是要打击到精神上来，才算圆满了其魔鬼的勾当。――图姆斯大约也正是基于这一点而希望医学能与文学沟通的()。
我记得，好像是前两年得了诺贝尔奖的那个诗人帕斯说过：诗是对生活的纠正。我相信这是对诗性最恰切的总结。我们活着，本不需要诗。我们活着，忽然觉悟到活出了问题，所以才有了“诗性地栖居”那样一句名言。诗性并不是诗歌的专利，（有些号称诗歌的东西，其中并无诗性），小说、散文、论文都应该有，都应该向诗性靠近，亦即向纠正生活靠近。而纠正生活，很可能不是像老师管教学生那样给你一种纪律，倒更可能像似不谙世故的学生，捉来一个司空见惯却旷古未解的疑问，令老师头疼。这类疑问，常常包含了生活的一种前所未有的可能性，因而也常常指示出现实生活的某种沉疴痼疾。
3月21日
文学批评理论篇六
文学批评并不是日常生活中所谓的批评，而是对文学作品的优点的褒奖和缺点的指出，主要侧重在褒奖文学作品好在哪里，褒奖指的是一个大致的方向，具体来说要想解剖一样对作品分析。
写文学批评要有明确的切入点，作品主题、人物形象、艺术手法、思想等都可以作为批评的内容。一个大的切入点下面再细分成小的观点便于分析讲述。
作为初学者，我个人建议其实不用太拘泥于所谓书上各种的文学批评方法，还是应该以对作品的感觉为主，但不能直接把主观感觉写在纸上，要把它客观化。怎么做到客观化呢，首先提出一个观点，再引用名家话语、其他批评著作里的话，如《文心雕龙》、历史故事、作家自己的话等等来支撑自己的观点。
批评方法的学习运用并非一朝一夕
1） 伦理批评：伦理道德为标准；“美善相乐”或“寓教于乐”
2） 社会历史批评：社会根源与社会意义；“知人论世”“种族、环境、时代”
3） 审美批评：情感体验与美感价值；印象主义
4） 心理批评：作家心理，人物心理，形式心理的论析
5） 语言批评：语言本体论，语言本文结构论，语言艺术技巧论
2、文学活动与批评途径（方法、范式）
1）文学与世界——社会文化批评——伦理批评、社会历史批评 本质论
2）文学与作家——创造主体批评——心理批评、女性批评 创造论
3）文学作品 ——艺术本体论 ——语言批评、结构主义 作品论
4）文学与读者——接受反应批评——审美批评、结束美学 接受论
文学活动 基本范式 具体方法
文学批评理论篇七
摘要：以中国当代文学批评史研究为核心，在批评-批评史-文学史的多重关系中，清理批评史研究的概念及相关学理问题，着重提出批评史研究的历史和现状问题、批评史研究的目标及其意义和价值等基本问题。
由此认识、强化当代文学批评史的学术独立性和研究主体地位。
关键词：中国当代文学批评史;文学批评;历史逻辑;价值地位
从一般文学评价、文学史的发生来看，在相当程度上，所谓文学史其实是由批评史所支持甚至塑造的。
只是相对于后来文学史研究的明显强势，批评史本身倒被边缘化了，或被置入了广义的文学史。
何谓批评史?最简单的回答，批评史就是文学批评的历史。
但是要具体、准确说清批评、批评史、文学史三者的关系(彼此如何联系、区别或交叉)，实在很难;引经据典恐怕也无济于事，甚至会如坠云里雾中。
还是从自己的想法和经验为主来谈这个问题。
一般所指的文学批评，可分广狭二义。
狭义是指关于当代作家作品的批评，广义也包括对一般当代文学现象的研究，但其方式和形态有别于通常的文学史、思潮史及一般文学理论的研究。
因此，文学批评史主要就是关于作家作品批评历史的研究，同时兼及一般文学现象的批评和研究的历史。
中国当代文学批评史的时间范畴，一般上限取通行狭义的1949年，下限划至近年(何年)则并无通则惯例可循。
(因《中国当代文学批评史》项目于获教育部重大课题攻关项目立项，则时间下限也可顺势划定在，上下时限整60年。
由此产生的问题或难题，待后略详)
有关中国当代文学批评史的研究，在中国现当代文学研究的一般视野和具体实践中，类似“熟悉的陌生人”。
当代文学批评的历史与现状，既与文学发展的自身状态、演变逻辑等直接相关，也显著地受到政治走向、社会环境、文化思潮等宏观条件的影响或制约。
所以文学批评及其相关研究，既一向受到关注和重视，同时又往往会被更为宏大的背景问题所遮蔽，这在一定程度上影响、滞碍了文学批评研究自身学术意义的充分阐明和认识，也模糊了对其功能、价值的认知和利用。
同样 作为广义的当代文学范畴里的研究，当代文学史的研究颇见发达，学术水平也相当突出，比较而言，当代文学批评史的研究则明显软弱，学术理论意义仍待进一步阐发和明确。
首先，当代文学批评与国家政治包括不同时期政治生态演变的关系十分紧密，在大多数时候，当代文学批评甚至可以说关联、关涉国家意识形态的直接或间接的表达。
对于当代文学批评史的研究，在很大程度上具有当代中国政治研究的意义。
这也就意味着，可以将当代文学批评视为一种特定的文学政治，或与国家文化权利相关联。
这也是对当代文学批评的一种宏观认识。
事实上，晚清以降的中国文学批评史已经可以证明文学批评对于近现代中国国家意识、国家文化建构的重要作用。
而当代(1949年以来)文学批评史中所具有的国家政治特性和内涵，应该就是更显制度特色的中国国情、中国经验的体现。
尤其是在有关国家权力概念歧义、制度变革进退矛盾的当下，我们更应重视中国文学批评本身所具备的国家权力及多种力量博弈的复杂因素，需要在理论上对文学批评-国家权力-当代中国社会的关系，进行更为系统、深入的学术意义阐发。
简言之，当代文学批评史研究首先须着眼于对中国当代国家文化和意识形态特性的认知，在与当代中国政治生态演变的关系互动中，厘清批评史的历史面貌，阐释其发展逻辑。
其次，文学批评的形态不同于严格意义上的学术理论，而更近于原生态、直接性的审美意向表达，兼具文学审美的经验性和理论性的特征。
这也就意味着文学批评的综合体量、它所可能含有的内容，不仅具有无限多样的社会广阔性，而且还有着形象性、具体性和动态性的表现特点。
当代文学批评史的研究，就是要将这样一种审美资源、文化资源和社会资源，进行综合性的资源梳理和整合研究，通过历史化的`学术逻辑，升华、呈现为理论形态。
从整个文学活动的过程来看，文学批评和批评史的区别与联系可以这样表述：作为一种相对独立的过程及其表达，文学批评也是一种文学的再创作、再生产的过程及方式，其本身具有经验性和审美感性的性质特点;批评史则是对文学批评的历史化研究，也属于对文学再生产活动过程(历史)的一种逻辑性研究。
文学批评和批评史均属文学再生产的大范畴，但两者的性质和形态有别，批评史属于学术理论研究的范畴。
再次，在以往的专业认知和专业实践中，相比于古代和近现代的文学批评史，当代文学批评史更多地被兼容在了文学史、思潮史的系统中，即当代文学批评史的专业独立性和主体性尚未得到应有的彰显，它是被学术理论和历史研究所明显边缘化的。
因此其中的学科专业内涵和意义无法获得充分的学术认识。
将中国当代文学批评史视为一个独立的专业学术研究对象，意味着将一种直接对应于文学创作活动和一般文学现象的经验感知、知性认识、审美判断，经由历史化的学术途径，获得与一般文学史、思想(思潮)史同等的地位，其中的专业建设意义和价值无疑十分明显。
就当代文学批评史研究而言，首先必须阐明的是当代文学批评自身的建构和发展的历史，同时也要阐明其在当代文学整体建构和发展中的历史作用与地位。
最后，当代文学批评实际上也是以一种准理论形态的方式，体现了当代中国人文知识分子的思想和精神探求。
文学批评呼应的是全社会的审美感性的广泛表达，批评家和人文知识分子对于社会的专业担当，在很大程度上可以体现为具体的文学批评实践。
一部文学批评史也就是一部以文学审美活动研究为特征的批评家、知识者的独特思想史和精神史。
而且，广义地来说，在历史书写形态中，文学批评史或许是最有条件融通文学史、思想史、社会文化史乃至政治史的一种史著形式。
综上概述，我们的文学批评史观或者说对于中国当代文学批评史研究的基本观念，就是将文学批评作为文学整体中主要对应于文学创作的一种审美经验、审美观念的直接表达方式，在其与当代国家政治和社会文化生态等的多重关系中，探讨当代文学批评如何建构、形成自身相对完整、独立的历史逻辑及其价值地位。
简言之，批评史就是文学批评表达、彰显自身的价值观，从而建构自身历史的过程。
文学批评理论篇八
美国生态文学批评述略
in literary ecology,athens:theuniversity of georgia press,,.)本文将首先简述美国 生态文学批评的历史源流，然后在阐述其发展的三个阶段基础上，探讨美国生态文学批 评意图解决的主要问题。
一、美国生态文学批评的历史源流
生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到二十世纪七十年代。1972年，约瑟夫·米 克(joseph )在《生存的喜剧：文学生态学研究》(the comedy of survival:studies in literary ecology,1972)中提出“文学生态学”的概念，“对出现在文学 作品中的生物主题进行研究”(注：joseph comedy of survival:studies in literary ecology,
resources,new york:1 985,.)^v^年《美国自然文学创作通信》(the american nature writingnewsletter)得以创办使有关学者得以发表生态文学研究的短文、书评、和课堂笔记等 。随后，不少人文学科的学术刊物相继开辟了生态文学批评的增刊或专刊，其中有《印 地安那州评论》、《俄亥俄州评论》等美国著名的学术刊物。(注：根据彻丽尔·格罗 费尔蒂的统计，自1986年至今，美国人文学科出版过20多期关于生态环境文学的专刊。 具体内容请参见格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》， 第32页。)同时，一些大学开始把生态文学列入课程，作为现当代文论的一部分，受到 学生普遍欢迎。在1991年美国“现代语言学会”(modern language association)上， 哈罗德·费罗姆(harold fromm)发起并主持了名为“生态批评：文学研究的活力”(ecocriticism:the greening of literary studies)的学术讨论。1992年，“美国文学 协会”专题报告会
literary ecology,athens:theuniversity of georgia press,1996,.)1993年第一届全美生 态批评研究会在科罗拉多州的福特科林斯(fort-collis)举行。与此同时，第一份正式 的生态文学研究刊物《文学与环境跨学科研究》(isle:interdisciplinary studies in literature and environment)问世。该刊物的目的是“从生态环境角度为文学艺术的 批评研究提供论坛，包括生态理论、环境保护主义、自然及对自然描述的思想、人/自 然两分法及其他相关的理论思想。”(注：cheryll glotfelty & harold fromm, ecocriticism reader:landmarks in literary ecology,athens:the university of georgia press,1996,.)
九十年代中期以后，一些生态文学批评的专著相继出版。佐治亚大学出版社出 版了格罗费尔蒂和费罗姆主编的《生态批评读者：文学生态学的里程碑》(ecocriticism reader:landmarks in literary ecology,1996)。该书收集了26篇论文 ，分三个部分，分别讨论了生态学及生态文学理论、文学的生态批评和生态文学的批评 。洛兰·安德森(lorraine anderson)和斯科特·斯洛维克主编的《文学与环境 ：自然与文化读本》(literature and environment:a reader on nature and culture ,)收集了长短不一的文章一百多篇，以小说、诗歌、散文、传记等不同体裁论述了 人类与动物、人类与居住环境、政治与环境、经济与生态等众多主题。，劳伦斯 ·库帕(laurence coupe)主编《绿色研究读本：从浪漫主义到生态批评》(the greenstudies reader:from romanticism to ecocriticism,)，从“绿色传统”、“绿 色理论”和“绿色读物”三方面论述了生态文学批评的渊源与发展。19至间 出版的伦纳德·西格杰(leonard )的《持续的诗篇：四位生态诗人》(sustainable poetry:four american ecopoets,1999)、乔纳森·巴特(jonathan bate) 的《大地之歌》(the song of the earth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文学 研究之广阔领域》(farther afield in the study of nature-oriented literature,2 000)、戴维·梅泽尔(david mazel)的.《美国文学的环境主义》(american literaryenvironmentalism,2000)和劳伦斯·布伊尔(lawrence buell)的《为濒临危险的地球写 作》(writing for an endangered world:literature,culture,and environment
inthe beyond,)把生态文学批评理论研究推向了一个新的阶段。
除了出版生态批评的专著以外，近年来有关生态文学批评的会议
二、美国生态批评发展的三个阶段
到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要 研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然 的一个陈旧模式是：自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么 是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期 被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及 其风格体裁等作了深入的探讨和研究。美国描写自然的作品是以描写自然为取向的非小 说创作。它有着成果累累的过去和充满活力的今天。从八十年代末到九十年代初，美国 出版的描写自然的作品选集有二十多部。作为一个文学流派，它源于英国吉柏特·怀特 (gilbert white，1720—1793)的《塞尔波纳的自然史》(a natural history ofselbourne,1760)。这一写作传统通过亨利·索罗(henry thoreau,1817—1862)、约翰 ·巴勒斯(john burroughs,1837—1921)、玛丽·奥斯汀(mary austin,1868—1934)、 艾尔多·利奥波德(aldo leopold,1886—1948)和蕾切尔·卡森(rachel carson，1907 —1964)等延伸到了美国，其中利奥波德和卡森后来成为直接推动生态批评兴起的领先 人物。利奥波德的“生态中心论”(ecocentrism)思想后来成为环境主义者的金科玉律 。卡森的《寂静的春天》(silent spring，1963)可以说是一座丰碑，是人类生态意识 觉醒的标志，是生态学新纪元的开始。
生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生 态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成 就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”(environmental ethics)或“环 境哲学”(environmental philosophy)对人与自然环境之间的道德关系进行探讨；非人 类中心说主张非人类存在物，如物种、生态系统等同样具有道德地位，指出人类对它们 负有直接的义务；施韦策(albert schweitzer)的“敬畏生命”论和泰勒(paul )的“生命中心论”(biocentrism)将道德关心的对象扩展到整个生命界，构筑了 以“尊重自然”为终极道德意念的伦理学体系；克利考特(j baird callicott)的主观 价值论和罗尔斯顿(holmes rolston ш)的客观价值论，特别是奈斯(arne naess)等人 提出的“深层生态学”(deep ecology)都可以被看作是生态文学批评的理论基础。
近几年来，伦纳德·西格杰、乔纳森·巴特、帕特里克·穆菲、劳伦斯·布伊尔等从 现当代西方哲学家和文论家那里吸取思想精华，运用巴赫金、海德格尔、梅洛·庞蒂和 罗兰·巴特等人的批评理论来构建当代生态诗学，把生态文学批评理论研究推向了一个 新的阶段。在《持续的诗篇：四位生态诗人》一书中，西格杰批判了后结构主义语言理 论对当代诗歌和文学批评的影响，认为后结构主义和后现代主义仅仅把批评的目标放在 语言、文本和话语上，似乎文本以外就没有自然环境等其他“存在”(being)的存在。 西格杰把批评的矛头指向西方哲学中的二元论思想，强调生态诗学的理论构建应以海德 格尔和梅洛·庞蒂的思想为基础。根据海德格尔的存在主义观点，存在首先是个人的存 在，个人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整个世界都是“我”的“ 在”的结果，必须在人对外部世界事物的关系中来考察它们，否则就毫无意义，失去了 确定性。西格杰认为，在今天全球高度信息化、科技化，经济环境与政治环境不平衡的 形势下，生态诗学的任务首先是要面对全球环境恶化这一基本事实，要以人的生存为本 。西格杰还试图从梅洛·庞蒂有关现象学的论证中探索生态诗学的理论基础。梅洛·庞 蒂深受胡塞尔的现象学的影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。他指出，现象学就 是对本质的研究。所谓“本质”，并不意味着哲学要把本质当作对象，只是意味着我们 的存在，意味着我们需要“观念性的场所”。在梅洛·庞蒂看来，本质就是我们的体验 ；世界不是客观的对象，只是“我的一切思想和我的一切外观知觉的自然环境和场所” (注：蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》，上海：复旦大学出版社，1988年，第232 页。)。西格杰发现，梅洛·庞蒂的论点为生态批评家提供了一个有效的批评模式，即 把体验的深度与世界的内在关系融会于一体，不能机械地或用理想主义的框架来理解身 体与世界的关
乔纳森·巴特在《大地之歌》中也应用了现象学的批评原理，并多次提及海德格尔的 观点，进一步完善了他在1991年发表的《浪漫主义生态学：华兹华斯和环境传统》(romantic ecology:wordsworth and the environmental tradition,1991)中陈述的浪 漫主义生态诗学。同时，巴特还根据法国思想家卢梭(jean jacques rousseau)有关论 证“自然状态”的思想来探讨生态诗学的问题。巴特认为，卢梭的“自然状态”论和“ 返于自然”的思想与“深层生态学”理论从本质上讲是一致的。巴特全面论述了从十八 世纪到当今的小说和诗歌。他在《大地之歌》的前二章中把简·奥斯汀和托马斯·哈代 、玛丽·雪莱和威廉·h·哈德孙以及伊莉莎白·毕晓普相并立，以独特的视角探讨了 这些通常不被认为是“自然作家”的生态意义。(注：jonathan bate,the song of the earth,massachusetts:harvard university press,2000,.)
劳伦斯·布伊尔和帕特里克·穆菲等也试图从不同方面构建生态诗学理论。布伊尔试 图淡化自然与文化的界限，认为生态批评的未来应从研究自然与文化的关系着手。穆菲 试图重新调整当今生态批评界的一些不平衡的做法，其中突出了美国生态批评界对美国 少数裔生态作家的忽视和对国际上其他国家生态作家及生态文学经典的忽略。穆菲指出 ，生态批评家研讨的作品大多是像梭罗的《沃尔登或林中生活》之类的非小说作品，而 涉及生态环境主题的小说作品却在某种程度上处于边缘地位。穆菲认为，叙事小说在环 境保护方面起的作用丝毫不亚于非小说作品，叙事作品应成为未来十年生态文学研究的 重点。尊重自然、保护环境的思想意识不仅体现在纯自然作品中，而且在不少现当代小 说家的叙事小说中也有明显表现。例如当代小说家约翰·厄普代克(john updike)和唐 ·德里罗(don delillo)分别在《白色噪音》(white noise，1985)和《兔子休息了》(rabbit at rest，1990)中从不同的角度反映了当代作家对生态环境的关注。德里罗的 《白色噪音》除了表现当代人惧怕死亡这一主题外，还通过对生态环境的描述，特别是 通过对某一旅游景点(一旧牲口棚)、超市食品、化学毒气泄露事件的描述，表现了在后 现代文化背景下的美国乃至整个人类赖以生存的生态环境受到严重破坏，真正意义上的 自然和文化在以消费为主的后资本主义社会中被“复制”而成为种种假象(simulacraand simulations)，并最终因发生“错位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》从 侧面描写美国作为一个“后自然”(postnatural)国家，其大地所拥有的资源差不多已 被消耗一空了。在小说的结尾，已五十五岁的主人公“兔子”哈利·安斯特罗姆眺望佛 罗里达州一处疗养地的风景时，他透过那天堂般的外表，看到其中的衰败和污染。在这 些“危险的风景”(riskscape，美国当代地理学家苏珊·卡特杜撰了这一词，来形容空 气中漂浮的毒气对自然风景的侵害)中，哈利看到成排的棕榈树由于遭受干旱而枯死， 看到蓝色的天空被“喷气飞机喷出的烟雾所污染”，看到“紫外线正把人体的扁平细胞 烤成癌细胞”，看到“空气中弥漫的烟雾使人难以呼吸”。(注：john updike,rabbit at rest,new york:alfred knopf,1990,.)如果说十九世纪的西方文学反映的是一 个把自然当作医治人们精神创伤的社会，二十世纪的西方文学描写了一个把自然看成是 经济源泉的社会，那么，当代美国文学作品中的自然描写所揭示的正是比尔·麦肯比(bill mckibben)所说的“后自然世界”(postnatural world)。在这个“后自然世界” 里，人们对自然的需求仅仅是表面上的，尽管自然有时会激起人们的怀旧思想，有时会 使人产生背井离乡的感觉，但它已经与实在的东西(the real)无关。
尽管生态批评家为了创建生态诗学已经做了不懈的努力，但生态批评理论尚处在发展 阶段，它还没有达到理论上的成熟，更没有形成一个系统的理论体系。美国学术界认为 生态批评缺乏理论基础的也大有人在。《美国现代语言协会》杂志编委玛萨·班塔斯(martha bantas)认为“环境研究是软性的(soft)”，它不过是“拥抱树木的玩意”(“hug the tree stuff”)。(注：laurence coupe,the green studies reader:fromromanticism to ecocriticism,
new york:routledge,2000,.)尽管此话显得过激 ，但多少说明一些问题。
三、生态文学批评旨在解决的问题
文学批评理论篇九
一、中西方文学抒情的差异
二、中西方文学的鉴赏角度差异
在西方的文学中，对于文学作品的鉴赏主要是读者们对于作品的评论，他们认为，鉴赏一部文学著作，就是评论该文学作品，西方文学者比较注重人类的评论。由于在文学的词语当中，“评论”与“鉴赏”有着很大的差异，“评论”的发出者往往是社会中的大众，评论可以使很随意的一句话，或者是看完这部著作后的一句感叹句，而“鉴赏”的发出者往往是比较专业的文学者，鉴赏需要有比较专业的术语组成，鉴赏会是一段长长的专业的话语，鉴赏的构成需要有专业人士组织话语，不能只是随意的几句话。另外，再继续从文学作品中的鉴赏角度进行探究中西方的文学差异，西方人鉴赏文学，运用的是大众的评论话语对文学进行鉴赏，且西方人们的评论主要是对文学内容的评论，评论的语句运用的是简单陈述，评论得比较简单。而中国文学中的鉴赏则是注重对文学作品中的人物性格、心理活动故事情节的艺术特点等的描述，中国文学的鉴赏大多以此种形式进行鉴赏，相对西方的文学鉴赏，会更显得有内涵、透彻。从这两者的分析，西方的学者比较注重“真实性”，善于剖析文学作品的真正主旨，而中国文学学者则是比较注重文学作品的“意境”，学者主要体会的是文学中所要表达的情感，中国文学的学者比较善于发现文学作品里面的修饰、修辞手法、表达特点。对于中西方的文学鉴赏方面的差异，中西方的文学都是各有千秋，西方的学者注重的是文学作品的精华与文学作品中的深层的哲理意义，注重体会文学的深层含义；而中国文学学者则是注重体会文学作品中的语句，善于学习文学作品的表达手法，更注重文学中的优美词句的体会。
三、中西方文学的语句构成差异
四、小结
为了更进一步探索中西方文学的异同，见以从文学的表达、语句构成、鉴赏等方向分别阐述与分析中西方文学的异同，帮助人们对中西方文学作品的赏析，利于人们对文学著作的阅读与欣赏，推广不同的文学的发展，以利于人类内心的文学修养，欣赏不同类型的文学著作，拓宽人类的文学涵养。
文学批评理论篇十
文学评论家对作家、作品和其他文学现象进行评价，主要是分析作品的内容和形式，评论作家创作的得与失，总结艺术规律，帮助读者提高阅读、鉴赏能力，一般的评论属于阅读和写作的基本能力训练，一般只要求对具体的作品作评论，评论的重点是作品的内容、语言和表达技巧等。
怎么写好这类文章呢？
一、准确把握评论对象。只有对评论对象有准确的把握，才能形成自己的见解或观点；才能做到行文时笔墨集中，语言简洁。如果笔墨分散，语言拖沓，就无法用极其有限的篇幅比较深入地评析作品和论证自己的观点。 切记：口子要小，挖掘要深。
三、要有文学评论的味道，尽量用形象化的语言评价和分析作品，把观点渗透到富有魅力、给人以美感的文字之中。
基本就是分个4段5段龙头凤尾很重要，猪肚就是基本联系你看的文学篇章
需要注意的有：
1.你的标题题目是否醒目恰当
2.叙议结合、边叙边议、评析结合的写法是否统一或者说“融合”你是否珍真正的看了并联系了文章内容
3.你有没有错误语句，尽量避免过于口语化，语言是否逻辑优美，用词是否恰当准确
文学批评理论篇十一
《中国文学批评史》读后感
《中国文学批评史》于三月开卷，正值春暖花开之际，久坐于中心花园，书捧诗书，掩卷沉思，静嗅花香，一大乐事哉！寥寥收获记于此。
华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产，而文学可以说是其中重要部分，从诗三百为源头的古代文学到现代文学，无不流光溢彩。先生所著之书，分上下两册，每册分三个时间段，清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。
自周秦到南北朝是文学观念的演进期，文学形式偏于文，文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文学观念的复古期，两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清，是文学批评的完成期，此期又分为三个阶段，以南宋金元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；以明代为第二期，是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期；以清代为第三期，是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。
在文学观念的演进期，可大致分为三段，周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进，迨至魏晋，方有专门论文之作，而进入文学自觉期，专重纯文学者亦是产生。周秦之时，文学即文章博学之意而不同于今。至两汉，文学与文章分野。至魏晋，文章分为文、笔；文近于纯文学，笔近于杂文学，文学分为儒、学，儒者通其理，学者识其事。
周秦，重点在于诸子之文学观，文学之称虽始于孔门，然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观，一言尚文，诗重在创，以达意；二言尚用，文重在述，考古昔之遗文。其论诗重无邪，偏于质；又重于道，于是不离用，因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之，作，正名主义之修辞；评即体会之方法。儒家之论神，有待与知，故近于科学；道家之论神，无待于知，故近于玄学。后人喜引诗佐证，均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗，提出知言养气说，与神近。荀子主于文，与道近。然荀子论文虽偏于道，然亦把尚文、尚用结合，故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立仪，其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕，行不言之教，其提出性命说、神道说。
至两汉，论诗多沿袭周秦旧说，论赋，自扬雄开复古之声后，皆儒学之立场。扬雄者，受儒道两家之影响，论文尚质，复古宗经，却又故作艰深。王充的文学观偏于革新，受桓谭之影响，论文主于真（记载事实）受班彪之影响，论文主于善（真伪之平，善恶之实）反对泥古相袭，受史家之影响颇多。
郭绍虞（1893―1984），江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究，为建立中国文学批评史体系做出了贡献。
至魏晋，出现专门论文之作，文学进入自觉期，曹魏时期，曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型，同时开六朝^v^之风气。此时期，因文学通才备其体之说，文学偏于贵族化，又因文学批评随喜好而无标准，生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆，而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析，即对各种文学体裁、风格性质加以甄别，提出骈偶的主张，论文偏妍丽，开元嘉文学之风气，又提出音律说，其音主要指自然之音调，评论重在音节。至于左思，其论赋谓后人之赋失实，因而主张求真，皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期，涌现一批总结之结撰者，()如挚虞之《文章流别集》，属于叙论性质的总结，其选辑的宗本于儒家的见地，即不专尚丽辞。至于东晋，有李充之《翰林论》，相比于挚，论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始，《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家，如虞、裴、葛等人。
文学批评至于南朝而进入重要时期，所讨论的问题空前绝后，如文笔之区分，音律之发明；文学批评的专著产生，批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评，刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文，文质相重，而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第，东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三，行文、声文、情文，三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种，亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分，文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说，论者亦分二端。北朝之文学批评，不如南朝之发达，北之文学推王褒、庾信，而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷，而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张，开唐代文坛风气，北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。
文学批评的演进期大致如此吧。
学批评之内容宏多，先记第一期于此。
文学批评理论篇十二
文学批评并不是日常生活中所谓的批评，而是对文学作品的优点的褒奖和缺点的指出，主要侧重在褒奖文学作品好在哪里，褒奖指的是一个大致的方向，具体来说要想解剖一样对作品分析。
写文学批评要有明确的切入点，作品主题、人物形象、艺术手法、思想等都可以作为批评的内容。一个大的切入点下面再细分成小的观点便于分析讲述。
作为初学者，我个人建议其实不用太拘泥于所谓书上各种的文学批评方法，还是应该以对作品的感觉为主，但不能直接把主观感觉写在纸上，要把它客观化。怎么做到客观化呢，首先提出一个观点，再引用名家话语、其他批评著作里的话，如《文心雕龙》、历史故事、作家自己的话等等来支撑自己的观点。
批评方法的学习运用并非一朝一夕
1） 伦理批评：伦理道德为标准；“美善相乐”或“寓教于乐”
2） 社会历史批评：社会根源与社会意义；“知人论世”“种族、环境、时代”
3） 审美批评：情感体验与美感价值；印象主义
4） 心理批评：作家心理，人物心理，形式心理的论析
5） 语言批评：语言本体论，语言本文结构论，语言艺术技巧论
2、 文学活动与批评途径（方法、范式）
1）文学与世界——社会文化批评——伦理批评、社会历史批评 本质论
2）文学与作家——创造主体批评——心理批评、女性批评 创造论
3）文学作品 ——艺术本体论 ——语言批评、结构主义 作品论
4）文学与读者——接受反应批评——审美批评、结束美学 接受论
文学活动基本范式 具体方法
四个步骤：阅读——定题——评论——写作。
（一）阅读阅读对于文学评论来说，是占有材料、调查研究的过程。只有通过阅读，才能为写作打下坚实的基础。
1．阅读范围。从文学评论的写作要求看，阅读既要做到点面结合，又要做到深浅结合。
所谓点面结合的“点”，是指作品。所谓“面”是指作家生平、作家其它作品、其它作家的作品等。在这里，作品的阅读是最重要的，这是获得评论权的最重要的依据。只有阅读作品，才能使自己对评论的对象了如指掌，评论时说到点子上，切中要害，避免片面性。所谓深浅结合，是指作品的阅读要深一点，钻得透一点，深到能产生真知灼见为止。为了深，就要多读几遍。xxx为了对拉萨尔的《弗兰茨\^v^冯\^v^济金根》一剧本进行评论，先后将作品至少读了四遍，他在《致斐迪南\^v^拉萨尔》中说：“为了有一个完全公正、完全‘批判’的‘态度’”，为了“在读了之后提出详细的评价、明确的意见”，所以需要一个“比较长的时间我才能发表自己的意见”。再如，列宁为了对小说《怎么办》进行评论，在一个夏天把这部小说读了五遍，“每一次都在这个作品里发现了一些新的令人激动的思想。”（《列宁论文学艺术》第897页）xxx也说过，《红楼梦》要读五遍，不读五遍就没有发言权。
这说明，浮光掠影、晴蜓点水式的阅读是不行的。对于被评论的对象，一定要研究得透彻一些，对作品象对人一样，要知心、知音。对其他作品和材料的阅读不妨浅一点，浏览一遍，有一个直觉印象即可，否则，不能保证“点”的深。2．阅读方法。一般采取“总体——部分——总体”的步骤。
一、总体，就是从头至尾 通读。得出初步而概括的印象。
二、部分，是要对重要部分仔细地读，分析研究，加深印象，发现特色（或发现问题），初步形成观点。
三、总体，是要获得完整的本质的认识，对作品的倾向和艺术性作出自己的判断。在阅读过程中，要及时做好摘记工作。有一种“评点法”的评论，就是一手拿笔，一边阅读，一边评点的。如金圣叹评点《水浒》、《三国演义》。还要通过阅读培养复述节录作品内容的能力。这是因为评论中常要概述作品内容，以作评论的依据。
（二）定题所谓定题，就是在读书、搜集材料的基础上，选择并确定评论的题旨（中心）。定题也称为“选题”。
初学写作文学评论的人在定题时常犯以下几种毛病：
第一种，为评而评，无的放矢。评论者随便拿一篇作品，自己没有明确的目标，未经过认真思考，就去评论。
第二种，贪大求全，面面俱到。一开始就写《论×××的小说创作》这样大的题目，往往无从下笔而流于一般、平庸、肤浅。
第三种，缺乏新意，老生常谈，步别人的后尘，拾人牙慧。应该怎样定题呢？首先要选准作品。应该选择什么人的哪一篇作品，这是有标准的。标准就是：
（一）作品的价值。一篇作品拿到手，要掂一掂份量，权衡一下，问问自己：这作品有没有价值？值不值得评？
（二）现实的需要。现实的需要指的是：国家事业的需要，人民生活的需要，社会发展的需要。凡是现实需要评论的作品，我们作为评论者，就应该负起评论的责任。
（三）个人的专长。选作品要根据自己的爱好、专长来定。也就是说，要选自己有所研究的，有把握的，有心得的，能评论的来评。尤其是初学评论写作的，更要扬长避短，否则评起来困难，也不容易评好。其次要定好中心。要确定评的论中心，有两个原则要遵守：
第一、不同体裁，区别对待。体裁不同，确立评论中心的角度也应有所不同。如：叙事文学的评论，评论的角度应信笺于人物塑造、矛盾冲突等方面。抒情文学的评论，评论的角度应偏重于艺术意境、感情抒发等方面。
第二、应有真知，贵在创新。评论的中心，必须从自己对作品的独到见解、真知灼见出发来确立。由于是自己的真知灼见，就可避免雷同，就能创新，评出新水平。对一篇作品，是评人物形象，还是评情节安排，是评某一细节，还是评全篇结构，是评思想意义，还是评语言风格，都需要评论者具有一双慧眼。培养“眼力”，可以采取两个办法：
二是甄别。主要从三方面锻炼自己的甄别能力：1，作品中什么是应选取的有意义之点，什么是要舍弃的无意义之点；2，什么是自己对于作品的真知灼见，什么是拾人牙慧的旧调重弹、老生常谈；3，哪些是自己评论时能够驾驭的，而哪些是偏大偏难自己力不胜任的。
总之，定题是在阅读作品的基础上，通过评论者的思考，从感性认识上升到理性认识的 “飞跃过程”。要顺利完成这个“飞跃”过程，需要花大力气、下深功夫。一些批评家能定题定得准，不是一朝一夕之功，“冰冻三尺非一日之寒”。
文学批评写作 怎么写 —— 写一些你所知道的文学作品，当然是带着讽刺意味。尽量辛辣。就ok了!
文学批评怎么写 —— 不知您是否是学“文学”专业的，不要但看“批评”两个字。有一门学科叫“文艺批评学”，这里的“批评”是广义的，就是一种“客观的评价”。您可以从立意，语言，...
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怎样写好文学批评 —— 1.你的标题题目是否醒目恰当2.叙议结合、边叙边议、评析结合的写法是否统一或者说“融合”你是否珍真正的看了并联系了文章内容3.你有没有错误语句，尽量避免过于...
怎样写文学批评 —— 思想内容，艺术特色两大块，前者可从当时的哲学思潮或文艺思潮攫取思想资源，关键是要创新;后者则可从现当代的美学或文论找到批评视角，结构主义、解构主义、女...
文学评论的格式 —— 《寒夜》——在寒夜里寻求光明 一代文学巨匠巴金去年刚刚离我们远去，巴金虽然走了，可他留给我们的那些不朽著作将永远激励着我们前进。今天当我怀着一种虔诚的心...
文学批评写作 —— 文学批评主要针对艺术性、思想性或者创造性来写。读后感则纯粹是个人感想，当然也可以写成文学批评。要看具体情况
文学批评理论篇十三
在深入学习实践科学发展观活动中，举办批评与自我批评的民主生活会是一项重要资料。开展批评与自我批评，是我们党在长期革命和建设实践中构成的优良作风，是增强党的生机与活力的一大法宝。对个人来讲，是重要的反思自我，提高自我的机会。经过学习讨论、座谈有深入科室了解等多种形式，自我排查与推进科学发展、率先发展、跨越发展、更好更快地发展不相适当的地方和问题，并初步拟出改善措施。
一是思想解放程度不够。存在着梦想信念方面，存在党员意识、宗旨意识、忧患意识淡薄问题。思想思维方式方面受条条框框束缚太多，按部就班，遇到实际问题时不敢闯，不敢试，解除发展难题的办法不多;在困难和矛盾面前，缺乏开放性、发散性思维，思想解放仍停留在口头上，真正在用解放思想的思维方法解决问题、服务患者实践活动还有待于进一步深入。
二是把握机遇本事不强。突出表此刻思维层次低，运用现代理论知识分析和处理问题本事差，更缺乏战略性思维眼光，反应不敏锐，把握机遇本事差，应对医患关系，护患关系，医疗质量，医德医风等具体问题，以及在人才建设，学科带头人缺少有效的措施和办法。
三是改革创新意识不浓，主动性工作本事不强。存在深入基层不够，工作不深入、了解不够，解决问题不及时问题。表此刻开展工作墨守陈规，执行政策经验化、教条化，缺乏灵活性，不善于结合医院及自身工作实际创造性地工作。对实习生、研究生、进修生的工作、生活关心不够，他们对学习等活动进取性不高。
四是学习知识钻研业务精神缺乏。随着职务的变迁及业务职称资格的获得，自我对医疗业务的钻研有所松懈。一些科室的医务人员同样存在类似情景，表此刻学习氛围不浓，还未能到达学习型医院要求，学风不浓，玩风太盛仍然是困扰医务人员异常是青年医务人员快速成长的主要因素。甚至个别科主任仍甘于现状，固步自封，无形之中成为了科室业务发展的制约因素。
五是近年来手术科室医疗、科研、教学等方面发生了很大的变化，各专科的发展也很快，各项医疗指标也到达了较高的水平。但由于医疗工作量大，医疗纠纷日渐增多，医疗安全问题日益凸显。
1、加强学习，切实解决认识不足、办法不多的问题。将学习贯穿到解放思想、更新观念、拓宽思路、改善方式、提升服务的各个方面;坚持统筹兼顾，正确处理好开展深入学习实践科学发展观活动与做好当前各项工作的关系。把开展学习实践活动作为推动自我工作的重要动力，努力做到两不误、两促进。
2、加强作风建设。把工作重点放在如何正确处理医患关系、护患关系和医疗技术服务等方面的探索与改善，努力加强在严格执行首问负责制、限时办结制和职责追究制行政管理，千方百计提高行政效率，切实做好新技术、新业务的技术管理工作，争取在减少医疗纠纷、保障医疗安全方面有新的突破，做到让服务对象满意、让群众满意、让领导满意。
3、努力促进加快学科建设的步伐，坚持以人为本，重视人才。充分的发挥现有骨干主观能动性，充分调动年轻医务人员的努力学习及工作的进取性，加强科室团队协作精神、奉献精神和甘当人梯的精神。提高医疗质量，更好地为群众服务。
我将以这次活动为契机，解放思想，以更新的理念思考与探索，廉洁行医，努力创造性地做好本职工作。
批评与自我评价2
各位领导：
今日午时是我们深入学习落实科学发展观的召开的民主生活会。民主生活会是指党员领导干部召开的旨在开展批评与自我批评的组织活动制度。民主生活会制度是我们党在长期的革命和建设实践中构成的优良作风，是增强党的生机与活力的一大法宝。批评与自我批评作风是中国xxx的三大优良作风之一，是中国xxx区别于其他政党的显著标志之一。
1937年在《矛盾论》中指出，“xxx内的矛盾，用批评和自我批评的方法去解决”。以后多次反复强调批评与自我批评对于xxx的建设来说异常重要。“我们必须拿起批评与自我批评的武器，使党员更提高更提高”。1942年4月20日《关于整顿三风》的报告，强调了要进行批评与自我批评，“批评是批评别人，自我批评是批评自我。批评和自我批评是一个整体，缺一不可，但作为领导者，对自我的批评是主要的”。xxx同志在《论xxx员的修养》的报告中提出了xxx员要有多方面的修养，其中包括“要有坚持党内团结、进行批评和自我批评、遵守纪律的修养”。在xxx七大上，发扬批评与自我批评优良作风的资料第一次被写进了xxx七大经过的xxx章中。xxx章中写道：“中国xxx应当不掩盖自我工作中的错误与缺点。中国xxx应当用批评和自我批评的方法，经常检讨自我工作中的错误与缺点，来教育自我的党员和干部，并及时纠正自我的错误。中国xxx反对那种自高自大、害怕承认自我错误、害怕批评与自我批评的情绪”。
纵观中国xxx的发展，我们看到批评与自我批评作为政党不断前进的保障，历史经验告诉我们：
1、批评与自我批评是战胜自我、战胜敌人的强大武器。事物是在矛盾斗争中发展的，是在不断的否定、否定之否定中发展的。在矛盾斗争中，战胜自我是不容易的，因为自我的弱点是不容易被发现的，即便发现了，具有敢于承认、揭露、改正的勇气，也是不容易的。仅有战胜自我，才能最终战胜敌人。
2、批评与自我批评是民主政治的试金石。我们提倡批评与自我批评，提倡造就一个既有集中又有民主，既有纪律又有自由，既有统一意志，又有个人心境舒畅的生动活泼的局面。如果党员、干部不能从怕字当头的精神状态中解脱出来，不能开展真正、有效的批评与自我批评，那么监督、制约、民主都会是空话。?
3、批评与自我批评是培育良好思想作风的保障。批评与自我批评的武器，都是有用的，不可偏废。可是批评是为着启发自我批评，在某种意义上讲，是以批评的手段，到达自我批评的目的。自我批评的作风不培育起来，对自我的错误、弱点不承认、想方设法回避之，不愿理解批评、甚至抵制批评的人，显然不能很好培育批评作风。那些只善于及热衷于批评别人，而不会、不善于批评自我的人，他的批评作风肯定是片面的、不正确的。在某种意义能够说，自我批评的作风培育起来，正确的批评作风才能培育起来，在培育批评与自我批评的作风中，应把培育自我批评的作风放在首位。
会前我们之间进行了充分的沟通，今日是我们民主生活的深入交流，作为xxx员我们必须拥有自我批评的勇气，拥有帮忙同志，发挥团队作风的意识，开诚布公、坦诚相见的提出自我的观点和意见，同时也要敢于应对自身不足，勇于自我剖析，不断反思，努力改善。期望大家互相批评既要坚持原则，又要从团结的愿望出发。
让我们在各自查找不足的过程中交流碰撞、达成共识、共同提高，促进个人和学校的稳步发展，不断提高。
文学批评理论篇十四
一、文学批评的意义 文学批评是在文学接受的基础上，以一定的理论和方法，对以文学作品为中心的各种文学现象进行研究和评价的文学活动。
文学批评与文学接受之间存在着密切联系与内在融通。文学批评既是广义的文学接受现象的一部分和文学接受活动的一种表现方式，同时它又是文学接受过程的深化与高级形态。
（一）文学批评对作家的影响 从文学批评与作家的关系来看，文学批评对作家具有规范、引 导的重要作用，是社会对文学作品的主要反馈形式之一。 批评家是通过具体作品的阅读研究进而认识、了解作家的；同 样，他也是通过对具体作品的品评、分析影响作家的创作。
由于批 评家具有较为系统的知识修养与理论背景，他往往站在比作家更高 的视点上，帮助作家更深入地认识自己的作品，提高文学创作的自 觉能力。批评家对作家的了解有时胜过作家本人，他能够深入作家 内心世界中潜意识与不自觉的层面，发现作家自我认识的盲点和被 遮蔽的东西。
批评家对作品深层意蕴的发掘也往往是作家未想到的 却又是富有启发性的，对作品艺术价值的评估也由于置放到更大的 文学系统中去考察而更显客观、中肯。因此，批评家对作家艺术潜 力的确认、创作道路的总结、发展方向的建议能够起一定的规范与 指导作用。
古罗马的著名批评家贺拉斯曾用磨刀石与钢刀比喻批评 家与作家的关系。他说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋 利，虽然它自己切不动什么。
我自己不写什么东西，但是我愿意指 示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料， 从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合 于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”② 这就是文学批评促进文学创作的功能。
② （（~-51e》，《（诗学）{诗艺）》，人民文学出版社1962年版，第153页。 首先是一个普通读者，但他拥有的职业眼光和掌握的尺度又使他代 表着一定的读者群及其社会性共识。
（二）文学批评对接受者的影响 从文学批评与接受者的关系来看，文学批评可以帮助接受者深入 理解作品，对接受者的文学价值观念具有重要的影响与塑造作用。 文学批评是加深接受者与作品沟通的桥梁。
文学作品是一种审 美的精神产品，它本身·具有的价值只有在消费、接受过程中才能得 以实现，也就是说作品首先要为读者所理解。一些艺术创新的作 品，一些思想深刻、内涵丰富的作品，一些超出读者阅读经验和高 出于读者审美能力的作品，一些需要一定的背景知识才能把握的古 代与外国作品，接受者往往会产生或多或少理解上的障碍。
这就需 要文学批评的中介，帮助接受者更好地理解作品的思想、艺术价 值。匈牙利文论家阿诺德·豪泽尔说：“没有中介者，纯粹独立的艺 术消费几乎是不可能的，不然就是一种对艺术才能的神化。
艺术风 格越是发展，艺术作品新奇的成分就越是丰富，艺术消费者对作品 的接受就越是困难，这时就越需要中介者的参与和帮助。”（0批评 家以他的学识与经验，充当着文学接受的中介者角色。
， 文学批评还对接受者的文学观念和审美趣味起着塑造作用。批 评家常常通过推荐作品、确立经典，帮助读者选择阅读的作品。
古 今中外的文学作品浩如烟海，鱼龙混杂，读者往往先从介绍、评论 文章中获取关于作品的先期信息，然后决定是否值得阅读与阅读什 么。对于有害的作品与作品中的消极因素，文学批评也能起到预警 与防范的作用，提醒不良的倾向并指导正确的阅读。
鲁迅说： “有 害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”②批评家划分作品的等 ------------------- ① 《艺术社会学》。
学林出版社1987年版，第151页。 ② 鲁迅：《准风月谈·关于翻译》， 《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版 社1981年版，第297页。
级、指出作品的优劣，也就是在传播他的文学价值观念。读者的审 美能力和艺术趣味，一方面受作品的熏陶，另一方面也受文学批评 的引导与塑造。
把接受者大众的审美价值观提升到经典文学作品的 水平、接受活动中艺术再创造的层次和批评家专业的眼光，这也是 文学批评担当的责任。 （三）文学批评对社会的影响 从文学批评与社会的关系来看，文学批评通过作品的分析、评 价表达出某种价值观念与理想，从而对社会发生实际影响。
文学批评在分析、评价文学作品和其他文学现象时，必然要提 出一系列的概念+观点，在其背后则有一定的学说依据与理论支 撑。这些观点、理论既有艺术的、审美范畴的，也有文化价值观的 和意识。
文学批评理论篇十五
李春红
文学批评写作当然要遵循一般写作的规范，但文学批评的特殊性决定了这一写作门类具有其独特规定性。
就写作的语言表达而言，与一般应用文写作的语言程式化不同，也与文学创作的语言个性化追求不同，文学批评的语言运用有其自身的规定性。一方面，批评写作的语言具有科学性，也就是在专业术语的运用上要遵守概念内涵的明确性、语言表达的准确性、说理推论的逻辑性。文学批评在其发展过程中形成了自己的概念系统，如古代文论中的意境、兴味、风骨、虚静等，现代文论中的形象、典型、风格、文本、情结等，只有恰当选择运用这些术语，才能使文学批评规范化，具有学术性。除了科学性之外，文学批评的对象毕竟是以文学作品为核心的写作活动，所以批评写作还要注意语言的艺术性。因此，好的批评家应该在批评的写作中做到语言的科学性和艺术性的融合。
台湾作家龙应台关于文学批评写作的一席话值得借鉴：“我必须在灯下正襟危坐：第一遍，凭感觉采撷印象；第二遍，用批评的眼光去分析判断，作笔记；然后读第三遍，重新印证、检查已作的价值判断。然后，我才动笔去写这篇一个字三毛钱的文章。”
就立意而言，批评写作对立意同样有着很高的要求。批评写作立意的新颖深刻与否决定了它的价值高低。立意是文章的灵魂，纵然是再华丽的词藻没有了新颖、深刻立意的支撑，最多也只是拾人牙慧的重复之作。
文学创作需要独创性，批评写作同样需要独创性，新颖的立意不仅能深化具体的文本研究，更可以通过个案的研究，形成某种独创性的观点，再用来解释同类的文学现象。
除此之外，批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础，没有理论思想的批评写作，往往是单薄的。而在文体风格的要求上，它主要是一种议论文，以议论为主，虽然也会涉及说明、叙述描写等，但这些表达手法的运用要服从于说理的需要，观点和例子的简单叠加不能形成深度，令人信服。
5．下列对文学批评“文本阅读”的要求，理解全面的一项是（ ）
a．就阅读而言，文本阅读是批评写作的起点。
b．文本阅读首先应该是“遗忘式”阅读，其次是对作品形成整体把握。
c．文本阅读不仅仅是“遗忘式”细读，还要读出与文本相关的一切内容。
d．文本阅读需要与文本保持一定距离，作冷静审视，批评才有保障。
6．下列各项，不属于文学批评写作独特规定性的一项是（ ）
a．文学批评的语言既不同于应用文写作的程式化语言，又不同于文学创作的个性化语言，其语言要做到科学性和艺术性的融合。
b．文学批评的文本阅读既要“入乎其内”，能够真切地进入文本内部，又要“出乎其外”，与文本保持一定的距离。
c．批评写作与文学创作不同，它需要独创性，新颖的立意能深化具体的文本研究。
d．批评写作属于理论研究活动，它要选择一定的理论思想作为自己的基础。
文学批评理论篇十六
试析^v^的文学批评理论
论文摘要：文艺与政治的关系以及文艺大众化问题，是^v^文学批评理论的重要组成部分。本文认为瞿秋自在这两个问题上的观点，具有明显的“工具论”色彩，而贯穿其中的政治血脉则是“阶级斗争”，它反映了当时革命文艺队伍对马克思主义文艺理论的基本立场和态度。^v^也以此建立起一套具有典范意义的文学批评模式。
论文关键词：文学理论;^v^;文学;政治;大众化
在中国现代的文艺理论家中，^v^无疑是极其重要的一位，他的文艺思想是中国现代马克思主义文艺理论的重要组成部分。但是，如果仅从文学角度考虑，就很难将他从众多的文艺理论家中凸现出来，尤其是当政治家^v^和文学家^v^渐渐合而为一，最终在我们面前叠印出一个有着巨大复杂性的“文人”形象时，从文学或政治的单一角度出发的任何探讨与研究都有可能失之偏颇。因此，简单而安全的办法是：不仅将他作为一个文学家而且将他作为一个政治家纳入我们的研究视野。因为作为一个文学家，他始终保持着对文学的特殊爱好;而作为一个政治家，他的政治敏感又必然使他的文学创作和文学批评理论带有强烈的政治色彩，成为一种政治式写作。^v^的文艺论着就是一种典型的政治式写作，而且还是一种比较规范的马克思主义式的写作。这就正如罗兰·巴尔特所说：“马克思主义的写作从根源上说，表现为一种以其基本原理为支撑，运用的是一种政治和知识的语言，并且是间接断定性的，因为这种写作的每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。”也就是说^v^的文艺论着所表达的，是一种运用马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义原理和带有政治色彩的知识语言，对文艺进行合乎逻辑的推演的文艺观。而支撑它的原则就是马克思主义的世界观和历史观。这是问题的一个方面。
问题的另一面是：^v^自从走上政治的不归之路后，虽屡有波折，但毕竟始终浸淫其中。因此，早年对于文学的向往也好，爱好也好，终究没有导引他走单纯的文学之路。由此他对文学的论述和批评就不可能象一个“行家”那样，从纯文学的角度或者从文学的内部展开，他论述得更多的则是些“外部”的问题。这些问题主要集中在“文艺与政治”和“文艺大众化”这两个方面。
一、文艺与政治
1928年，创造社、太阳社倡导无产阶级革命文学运动，随后是“左联”。左翼文学家们充满急迫感和使命感地强调文学在阶级斗争中的作用，他们比较一致地认为：文学应当而且可以成为斗争的工具和武器。虽然他们中的大多数人并没有形成一个系统的理论体系。但是，他们拥有的共同认识和当时社会现实斗争的现状，无疑对^v^的思想是有一定影响的。因此，作为当时党内的首席马克思主义文艺理论家，瞿秋自在文学与政治关系问题上，也是一个“工具论”者。但与其他作家、理论家不同的是：^v^对“工具论”理论有一套比较系统的马克思主义的解释。
对^v^而言，首要的问题(也是当务之急)是为“工具论”寻找出它的合法性依据，即要回答：为什么文学能够成为政治(阶级)斗争的工具呢?瞿秋自在阐述这个问题时引进了马克思主义的一套术语和话语方式，其中包括我们耳熟能详的“意识形态”、“上层建筑”、“阶级斗争”等观念，而且推演的规则我们也是了如指掌的：文艺是上层建筑，反映着经济基础和社会生活，与社会现象相联系，它又会反过来影响社会生活，在一定范围和程度之内反作用于社会生活。既然是这样，接下去的阐述也就顺理成章了：在当时的特定情况下，阶级斗争在社会生活中占据了重要地位，文学要“反过来影响”社会生活，首先面对的当然是阶级斗争。进而^v^认为，文学能“促进或者阻碍阶级斗争的发展”，文学的政治功能也由此产生。
“工具论”的首要难题——合法性依据——因此得到了解决。但与一些极左的“工具论”者相比，^v^还能够给文学的政治功能划出一个界限：文学不能够决定社会制度的变更，只是在“相当的程度之内”影响阶级斗争的发展，稍微“变动阶级的形势”而已。
尽管^v^总体上持论相当公允，完全符合马克思主义的辩证法原理，但在对一些具体问题的论述中，他侧重的显然还是文学的政治功能，这就使他的看法有时也并非总是那么全面公允，这在披阅他的有关文章时可以看到：他几乎没有对过分夸大文艺的政治作用的言论进行过任何驳斥，而是坚决并且顽强地同各种非“工具论”者(不管他们真的如此还是假扮成非“工具论”者)进行理论上的激战。早在1923年写下的《艺术与人生》中，^v^就否定了纯艺术的观点，在他看来：“社会生活恬静的时代，纯艺术主义方能得势”，而在“现在如此湍急的生活流中，当然生不出‘绝对艺术派’的诗人”，因为“世问本来也就用不到他”。因此对于要“纯艺术”还是要“为人生的艺术”的问题就根本用不着再多作讨论。在秋白看来“这一最可恨的问题，早已为十月的赤潮卷去”，文艺就只管去“服务政治”好了。一个诗人应“以革命为生活，呼吸革命，寝馈革命”，只要他的作品并“不充满着革命的口头禅就行了”。同样，他在30年代初的《文艺的自由和文学家的不自由》一文中进一步提出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”(着重号为引者所加，下同)问题已经说得再清楚不过了，文艺是宣传，是政治的“留声机”，至于尊重文艺内部的规律，运用文艺的技巧等等，只不过是为了更巧妙地充当“留声机”而已。鲁迅确实说过“现在的任务是对于有害的事物，立刻给以反响或抗挣，……为现在抗争，却也正是为现在和未来。”但在鲁迅那儿，为政治服务还只是因为一时的特殊情形，但到^v^这儿却绝然地说“文艺永远是，到处是政治的‘留声机’。”
文学批评理论篇十七
新疆当代文学批评
张春梅
内容提要：通过对新疆当代文学批评困境及诸种问题的察析，提出将“汉化”与“民化”的文化衍变机制作为批评突围的方法之一。这一视角有助于克服批评忽视地域差别、文化意识、民族意识等问题，并且是文学研究向文化深部的一种挺进。“汉化”与“民化”不仅是少数民族文学叙事实践研究，而且新疆民汉融合史的长时期存在，对之做出语境化的文化读解和“深描”．可使这一概念有理由作为一个具有特定文化内涵的认知系统来看待。毕业论文
曾几何时，文学批评失落了它的光辉。随着社会的步步演进，批评似乎也日复一日的失去了形而上学的冲动和视野，日渐混同于媒介批评和影视大众评论，所谓的“时尚批评”“酷评”“热评”“吹捧式批评”“自诩式批评”甚嚣尘上。而少数民族文学批评，似乎离这种前卫的批评还有段距离，但其批评又显得那么精神不振，故久为学界不满。1983年白崇人就指出，“少数民族文学理论研究不但落后于一般文学理论研究，而且也落后于少数民族文学创作。”‘明了21世纪，仍有多人持同样的批评意见。底新疆作协在对一年度的创作总结之时，亦提出这一现实问题的严峻性。只不过这一严峻性不仅体现在批评话语的力度不够，还表现在专业批评人士的匮乏。这足以让人感觉到改变新疆文学批评现状的需要是非常迫切的。本文意在通过对新疆文学批评现状的深入察析，提出一种新的研究视点和方法，以突破新疆文学研究多年来的经济、政治、时代决定论和传统批评模式的制约，使批评在地域性、民族性、文学叙事的独特性等方面实现文化维度的有效 “突围”。
一、批评意识的缺席
返观新疆当代文学批评史，不难发现许多评论著述都受微观批评意识的束缚，造成对宏观性研究和文本的结构性把握的严重缺失。这些问题在新疆当代文学批评整体格局中，形成了一种相互吹捧的不良顽疾。但这并不意味着新疆的文学批评没有自己的独特之处，如对“西部文学”、“新边塞诗派”、“屯垦文学”的提出与倡导，在这些口号背后，有许多能够在文学史中大书特写的理论依据。
在新疆当代多民族文学发展史中，“新边塞文学”成为典型例证，突现出新疆汉语作家找到了自己的文学之根，比如杨牧、周涛和章德溢等新时期崛起的“新边塞诗”派诗人，以崇高的爱国情怀，忘我的创业精神，奇丽的诗歌意象，高昂的政治抒情，曾经给新疆文坛带来某种程度的辉煌。周政保、陈柏中、丁子人、夏冠周、郑兴富等评论家，也起到了这种描述的薪火传承作用。然而，这种时代情怀不是新，在新中国成立之初的文学叙事中，不难看到这样的热情和气魄，如北大荒精神，大炼钢铁^v^的激隋，那么，是否能得出边塞精神在祖国大地四面开花的结论呢?问题的存在，只能说明对新疆文学的边塞精神并没有找到其真正的立脚点，文学批评尚停留于表面叙事的.层次，缺乏文学性深入探求的力度。
再比如周涛提出“大散文”的概念后，这一术语便在很多作家评论话语中频频出现。对此我很有些不明白，到底怎么样的散文才够得上“大”的标准呢?是不是只要写了“西域历史人文”就堪称“大”呢?“西域历史人文”一说仍然是以地域特色遮蔽文学独立意识的话语。与此相仿的是“悠久深远的历史意识”。似乎“地域”加“历史意识”就足以将新疆文学或者“西部文学”推到卓尔不群的位置。这能否代表西部还有待探讨，但笔者想，就历史而写历史只是个受历史左右的叙事者，而面对历史怀有反思和审视的视野则更能体现出主体性。就此而言，一个新名号的提出，不仅要深入考察其形成动因，突出其特有的文化内涵，更要考察其文化语境和社会语境。而且，将意识形态的东西与地域文化直接等同的逻辑是很不严密的。
傅查新昌的《病诟新疆文坛》能够无视自己的新疆作家身份和新疆人身份，敢于直接向文坛开炮，笔者对这份勇气表示深深的敬意。然而，有些问题却不能不说。一是批评语言的问题。批评语言应该尖锐，但尖锐与有人格攻击之嫌的话语理当分开。二是要将作家批评、作品研究与文化批评结合起来。实际上傅查新昌在论述时是想这样做的。但每当批判的情绪占据上峰时，反而会忽略了他一直都很重视的文学的文化掘进问题。如他提到“当新疆作家沉醉于‘新边塞诗’的极度狂热状态之中时，聪明的周涛转而写起了散文，再次营建了个人辉煌，并自以为承担着‘文化启蒙’作用。以‘文坛领袖’的身份，到充当启蒙察析耨疆当代文学批评者，这是周涛出于本意或乐意做的事”。嚯我看来，这并不是周涛的问题，而是中国悠久的历史文化尤其是五四以来文化知识分子的启蒙意识和社会功能的影响所致。不管启何种之蒙，关键在于这种启蒙的身份被历史附加在作家和知识分子身上。身份的失落，光环的丧失，知识分子社会权力的转移，是～种文化现实，而不应归到哪一个具体人的责任。再如对刘亮程的“村庄”意识的解读：我把他的散文视作一种自我否定、压抑、禁忌性的阐述，这种农民式自顾不暇的权力话语，给人一种窒息、收缩、丧失自由的感觉。在描写一个人的村庄与牲口时，权力话语就扮演了这样一种暴君角色，这种权力意识在本质上同国家模式、集权模式、统治模式没有太大的差别，差别只是在于，刘亮程的权力和捕捉的对象具有弥散性、更小型化、更隐密，它的实施对象更边缘化，处于一般历史之外，这是一种无处不在的禁闲权力。‘咽此，农民式的权力话语能不能写呢?笔者认为答案是显而易见的。尽管农村叙事近几年有萎缩之势，但对于一直占据中国文学叙事主体地位的农村叙事而言，农民式权力的体现却俯拾皆是。这说明这种叙事指向是有其现实土壤和历史语境的。这不仅能写，而且给文学批评者和文化研究者提供了扎实的文学资料，引导批评关注这一扎根于田野中的文化现实。再者，权力无分大小，本是无处不在的。到了后现代，权力的争夺和显影更是有增无减。在这样的语境中，权力的延伸过程和权力的争夺不再被视为自然而然的事情，它在历史中发生，在人们的话语中浮现，文学中隐蔽的权力叙事也加入到了权力制造的行列。这正体现出文学还有揭示权力、暗示权力的功效。因此，写不写农民，还是只写农民，这并不是关键的。关键在于，不仅写者要有反思的意识，批评者也要有编码解码的意向；不仅要注重对文本进行细读，而且要注意从文本的蛛丝马迹中挖掘被忽视的文化意识，从而彰显出文本的独特性来。对新疆来说，这种独特性是具有地域性的、民族性的，更是意识形态的。就此而言，傅查新昌下面这句话是值得借鉴和引起思考的：“新疆评论家的文学概念永远是一个支边青年式的观念，是历史性地生成的，是现代移民思想的产物，既是不科学、公正的、也不是艺术分治这种现代知识合理分化的结果，同时又与现代性充满了矛盾对立的紧张关系。”@
二、敞开足下的裂隙
改变批评现状的呼声从未停止却又如此迫切，那么，对于新疆的文学批评而言，主要存在哪些问题呢?这些问题将会把我们改变批评现状的努力引向何处?要回答最后的问题，首先要对新疆当代文学批评予以深究。在笔者看来，以下疑问是至关重要的。
其一，民族创作个性到底在哪里?各种文学史中总是强调少数民族文学创作有其民族特色与创作个性，但是涉及到具体作品对创作如何个性化却讳莫如深。研究新疆文学史的专著很多，但要么只以描写的地域、场景和风格说话，要么以介绍作品内容为能事，或以固定的描述西部、边塞、西域的语句对作品进行笼而统之的概括。其结果不仅未体现出作品的民族性和个性所在，而且大大损减了作品的光彩。对于一部优秀的文学作品来讲，其个性不应只以题材来定，作品的文化观念、叙事方式、审美意识，民族性格、民族心态，与以往文学传统的继承与创新关系，叙事张力等等可能更为重要。对于民族文学叙事，还应注意在不同民族叙事的内部转换之中所体现的民族创作个性，这种转换不仅深有意味，而且体现了叙事者对“自我”和“他者”关系的调控能力。这一点在以往的民族文学研究中未曾得到应有的重视。
其二，在对少数民族文学的研究中，似乎有这样一个不成文的规定，那就是将汉族与各少数民族之间的关系作为一个重点来叙述，因而汉族成为影响的中心。但汉民文化转换制尤其是汉族作家的文化身份和文化心理却很少有人问及。新疆汉族的社会位置是非常特殊的，她既不同于内地的汉族，又不同于少数民族，她既是内地人眼中的“新疆人”，又是少数民族眼中的“汉族”，这决定了其文化身份的复杂性。可以说，新疆的汉族是两度被边缘化的民族。对这一点，以往的研究或忽略或用汉族的宏大叙事遮蔽了其复杂性和特殊性。
其三，一般的影响研究将重点多放在“相互影响”上，而对影响背后的曲折过程忽略不
计。如《新疆多民族文学史文学翻译卷》中所提到的“新疆多民族文学相互影响大致可以分
