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在日常的学习、工作、生活中，肯定对各类范文都很熟悉吧。相信许多人会觉得范文很难写？下面我给大家整理了一些优秀范文，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。
前世今生爱情小说篇一
;黄历，是中华民族传录了两千年左右的，一种独特的历史文化现象。
在古代，中国人生活中凡遇有重大事项，如婚丧嫁娶、动土奠基、开张挂牌、乔迁新居、出门旅行等，大多都会有查阅《黄历》，挑选一个良辰吉日，来进行相关活动的习惯。以前的老式挂历—《老黄历》上，往往会写满了各种择日信息，事无巨细，大到嫁娶动土，小到理发、剪指甲，令人眼花缭乱；
民国时，黄历的功能由日历、月历、通胜等承担，虽然对需要择日的事项有所精简，但每天还是保持在四五项左右。一般老百姓都会根据黄历上标注的宜、忌、吉、凶来决定重要的事某天该做或不该做。更有甚者，每天出门之前都会查看一下《黄历》，来决定一整天的日程安排。
那时，每到年底，充滿年味的、各种除旧迎新的民俗活动中，别的事情或许可以不做，但千家万户必做的一件，就是更换《黄历》，还有很多人会去购买《x年通胜》：
如今年丙申猴年，就是《猴年通胜》。于是，新年将至之际，全国各地的大小书摊上，各式各样的《黄历》五颜六色，随风摇曳。
这些《黄历》是一种纸质出版物，能同时显示公历、农历和干支历等多套历法，并附加一些由前人经验形成的宜、忌内容，提示人们在做事的时候有所选择。而与之息息相关的择吉术则归类于占卜术，在中国传统术数领域独成一家，与命理学、风水学等术数平行并立。从某种意义上说，择吉术在历史上的地位甚至高于其他术数，因为它的来头不可小觑—源自皇家，与历朝历代的统治者关系密切。
狭义的《黄历》也叫《皇历》，是一种书籍，是古代帝王需要遵循的一个行为规范。他们在遇到重大事件需要决断时，都要卜测吉、凶，而《黄历》则是择吉的一个结论成果。《黄历》中还包括了天文气象、时令季节等知识，以及指导老百姓在日常生活中要遵守的一些喜宜与禁忌的约束。这些也正是择吉术的具体内容。《黄历》最早由钦天监计算颁订，相当一段时间里，它是皇室家族才可以用的，所以本叫“皇历”。辛亥革命以后打倒了帝制，才把《皇历》改写成了《黄历》。汉族民间俗称《黄历》为“通书”。后因“通书”的“书”字与“输”字同音，为避忌，故又更名为“通胜”。又因为择吉术由《万年历》提供基本数据—天干、地支，故又名“黄历择吉”，《黄历》就与《万年历》结下了不解之缘。
对择吉术，传统术数界一般称之为“历忌学”，而且对《黄历》与《万年历》也有细分，前者称为“历忌”，后者则称为“历谱”。“历忌”和“历谱”两者的根本区别在于：
是否注明每日的“宜、忌、吉、凶”。
这里所探讨古代择吉术的概念和内容，包含有《万年历》的概念和内容，与古代术数学中有关“历书”与“历谱”的细分有所区别。因为从前的老百姓根据《历书》或《通胜》来择吉，而《历书》《通胜》中有关每日的天干、地支的根据，就是来自“历谱”；
至于传统术数人士的择吉行为，更是直接从“历谱”所提供的年、月、日、时的天干、地支来“造课”，形成“日课”或“日科”。
清代《协纪辨方书》将“择吉”行为解读为“敬天”：“举事无细大，必择其日辰”，“曰：
敬天也”。
由上可见，择吉的思想，与中国古代道家追求“天人合一”，希望趋吉避凶的理念完全吻合。这一理念也贯穿于整个中国术数文化之中。如中医学就运用《黄帝内经》所述的“五运六气”原理，通过判断某年的天干、地支五行的旺衰，来判断该年的疾病倾向，并事先预防或进行治疗。如当代中医名师顾植山先生据此研制出中药煎剂“正阳散”，对“火重”的病人疗效显著。中华养生学中的“十二时辰养生法”，也是指导人们按子、丑、寅、卯等一天中的不同时辰，来决定健康生活方式的。
第一，黄历择吉是中华民族的一种值得重视和研究的重要民俗文化与民间信仰。
民俗，是指一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成，并世代相传、较为稳定的文化事项，可以简单概括为民间流行的风尚、习俗。中国是一个具有悠久民俗传统的国家。民俗起源于人类社会群体生活的需要，历经千年形成了各类文化，代代传承。这些民俗不仅丰富了人们的生活，增加了民族认同感，还成为了民间文化的重要组成部分。黄历择吉就是其中的一种。
2014年，由中国社会科学院世界宗教研究所、中国宗教学会主办，在北京召开了“首届民间信仰研究高端论坛”。该论坛的主题是：中国民间信仰的当代处境与发展前瞻。与会专家指出，民间信仰是一个长期以来被忽视，但却是我国最重要的宗教信仰系统之一。民间信仰的存在满足了大部分中国人的信仰需要。欧美学界甚至开始把中国各地的民间信仰看成与儒、释、道三教享有共同基础，与三教相并列，构成中国传统社会第四传统的部分。无论经济怎样发展，科学怎样昌明，就目前来看，信仰作为人们的精神取向和使人安身立命的意义系统，在现代社会仍然拥有巨大的存在空间。
民俗学的学科发展只有一百二十多年的历史，但近一个多世纪以来，中国的文化经历了与西方文化的碰撞：当年味越来越淡，圣诞节日益昌盛；
当七夕节的传统为情人节所取代。而黄历择吉却能“独善其身”，这不能不说是一种奇特的、值得研究的历史文化现象。
这除了有助于我们更具体地了解传统术数文化在社会中的传递方式及其影响之外，我们也有很好的机会把它变成一把开启了解古代民俗文化和日常生活之门的锁钥。
第二，黄历择吉作为中国传统术数文化之一，其内涵涉及我国传统哲学理论。
“圣人则天，贤者法地，智者则古。”（诸葛亮《将苑》）择吉术原则追求“天人合一”，“道法自然”，既是古代先贤智慧的结晶，也符合老百姓趋吉避凶，追求成功、吉祥、平安、健康、富贵，害怕失败、凶祸、疾病、贫穷的天性和传统道德文化心态，有其生存和发展的深厚社会基础，在中国传统文化史上应占有一席之地。同时，择吉术运用在历法中能为人们所普遍接受，不仅是因为其本身具有鲜明的民俗色彩，而且也因为其关于天文气象和时令季节的内容，具有一定的科学性，对古代农耕有所指导。
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前世今生爱情小说篇二
;【摘 要】秧歌剧的诞生是以1943年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》纸质版公开发表为起点的，第一部秧歌剧是由鲁迅艺术学院排演的《兄妹开荒》，自此拉开了轰轰烈烈的“秧歌运动”，秧歌剧的诞生不仅仅为当时共产党起到了很好的宣传作用，也深深影响了一批文艺作品。通过对于秧歌剧的研究，我们可以更好地理解秧歌剧的来源和魅力。本文主要从起源、意义和影响三个方面来分析秧歌剧。
【关键词】秧歌剧；延安；白毛女
“秧歌剧”是秧歌中的一个品种。秧歌有大场小场之分，大场是大场面的集体舞，属于没有故事情节的纯舞蹈。小场所秧歌一般指秧歌剧，是由两三个人表演的歌舞小戏。周扬在《论秧歌》一文中说：“它是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧。”[1]秧歌剧虽然如今并不如话剧一样蒸蒸日上，也不如京剧一样底蕴十足，但是作为戏剧的一个品种，它如今仍然散发着强大的生命力，这种生命力的根源是什么？又将如何延续这种生命力？这是本文主要探索的问题。
一、秧歌剧的起源
要了解秧歌是什么，我们就必须从来源、背景、环境三个方面来谈，首先秧歌剧是脱胎换骨于秧歌这种民间艺术形式的；其次，秧歌剧的诞生与当时中国戏剧的发展是离不开的；最后，秧歌剧之所以诞生在陕北，除了陕北拥有良好的秧歌基础之外，与当时的文艺工作者的努力也是分不开的。
（一）来源
关于秧歌的起源众说纷坛，一种说法是，陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动，传统秧歌队多属神会组织。冀（河北）东秧歌称这一类为“小出子”。“出”是戏曲的术语，“一出戏”在南戏及明清传奇中为“一场”，即大戏中的一个情节、一个故事片段。而另外一种说法则是：秧歌原本是我国北方广大农村流行的一种群众性艺术形式，起源于插秧耕田的劳动生活，又和古代祭祀农神祈求丰收，祈福禳灾时所唱的颂歌、禳歌有关，并在发展过程中不断吸收农歌、民间武术、杂技以及戏曲的技艺与形式，生动活泼，丰富多彩，至清代，秧歌已经在全国各地广泛流传。可以看出秧歌的起源与大多数戏剧一样是来源于人民的劳动或者祭祀活动的，这样秧歌就具有十分强烈的民俗色彩，但是秧歌毕竟是一种单纯的伴隨原生态音乐载歌载舞的一种活动，并没有固定的故事或者文学色彩。而秧歌剧是来源于秧歌又高于秧歌的，秧歌剧虽然布景简单，演出场地也多为广场和空地，但是已经拥有了固定的情节和表演方式以及舞台调度，不同于民间自发的一种娱乐活动，而是一种创作行为。同时舞蹈性较强的秧歌剧表演形态与扭秧歌舞蹈相似，一边舞一边唱，动作既潇洒又大方，突出了“扭”、“摆”、“走”三个字。“扭”，扭出了秧歌的艺术风格；“摆”，表现在摇头、点头、颤肩、闪腰、摆腰、摆肩、摆胯、摆腿、屈膝、摆肘等众多的舞姿上；“走”，走得要像是在水上漂着一样平，一样轻，走得要让人感觉到情意绵绵、风姿潇洒，走的时候让人感觉要带有情绪和性格。[2]秧歌剧不仅仅拥有秧歌的活波形式，又具备了话剧的严整形态，所以得以在战争时期被共产党推广开来。
（二）背景
在中国话剧的近代史上，戏曲和戏剧的比较始终是分不开的，戏曲在我国的封建社会流传至深，以至于西方的话剧进入中国的过程十分艰难，起初王国维认为关汉卿的《窦娥冤》，纪君祥的《赵氏孤儿》即便同国外的一些著名悲剧相比，亦无愧色，是最早以世界眼光看中国戏剧的第一人。伴随着五四运动的开展，全面批判中国旧戏，我国引入“易卜生戏剧”，从而影响了20世纪20年代，导致了社会问题剧的繁荣，在20世纪二三十年代，程砚秋和焦菊隐分别去欧洲探访、留学，对西欧戏剧有了深入的了解，也开始了与中国戏剧的比较，这种思潮进而影响了一大批文艺工作者的创作思路。20世纪三四十年代，苏联的斯坦尼表演体系引入中国，戏剧界掀起学习斯坦尼体系热潮。然而在五六十年代，我国推行极左路线，斯坦尼体系占重要地位，西方戏剧观念淡出中国。可以说西方的戏剧观一直影响了我国最早话剧创作的接近50年时间。也就不难理解这种戏剧观同中国广大看惯了戏曲的农民的观念的一种差别。
（三）环境
在20世纪初，伴随着清朝的灭亡，中国的社会体制产生了巨大动荡，文艺界也深受影响，一些有识之士开始逐渐引进西方先进的艺术理念，同时中国共产党的成立，也需要宣传自己的理念，在这种环境下，张殷所著的《中国话剧艺术舞台演出史纲》把红军时期的演剧活动分为四个时期。
第一时期——活报剧1927年8月到1929年12月。红军的宣传娱乐活动是从唱歌曲开始的，《国际歌》、《红军纪律歌》、山歌、小调等，接着是口头宣传，快板，化妆宣传，然后发展成带有情节的活报剧。
第二时期——宣传队1929年12月到1934年10月。1929年12月的古田会议上，毛泽东提出“化妆宣传是最有效的宣传方法”，并要各个支队成立宣传队，于是许多戏剧演出团体成立，代表作有四幕话剧《农奴》。
第三个时期——大洋古1934年红军退出苏区开始长征，到1936年10月长征结束，到1942年5月23日，最后一次延安文艺座谈会为分界，此时以鲁迅艺术学院、延安青年艺术剧院、抗大文工团演出直接反映抗战生活的戏剧，如《日出》。
第四时期是延安文艺座谈会之后到1947年胡宗南进攻延安。是选择性上演多幕剧，如《带枪的人》，另一方面兴起了秧歌剧《夫妻识字》。
可以看出，秧歌剧诞生于第四时期，在这种环境中，延安文艺工作者表演的诸如《日出》这些戏剧陕北的农民看不懂，这种差异必然会产生一种双方都认可的艺术形式，而这种艺术形式就是秧歌剧。
二、秧歌剧的意义
上文说到，延安文艺工作者的创作和陕北农民的欣赏水平存在一定的差别，于是诞生了秧歌剧，那么秧歌剧是如何产生的，又有什么样的意义，就十分值得我们去探讨了。
（一）产生原因
1.同陕北地理位置有关。众所周知，陕北战乱多灾，文化闭塞，老百姓淳朴厚道，文化水平不高，而且陕北9月以后农闲就没有事儿了，又有秧歌这样十分具有群众基础的活动，同时文艺工作者带来大洋古的戏剧是行不通的。大指的是曹禺的多幕话剧，简称大戏洋：果戈里、契科夫、莫里哀的话剧称为洋戏，古指的是京剧《法门寺》的古装戏，称为古戏，农民看不懂，所以文艺分子思考，戏剧与农民的结合是什么，请教民间艺人，到1943年春节，秧歌剧出现了，主要是反映边区人民劳动、参军的景象。加上李波和王大化的专业表演，比一般老百姓扭秧歌更有看点，所以推出的《兄妹开荒》，非常受老百姓的欢迎。
2.与延安大生产运动有关。红军刚刚到延安的时候一穷二白，凭借不断的发展才有了吃穿，利用延安大生产运动，使延安的物质得到保障。在1944年延安度过经济难关，为了俘获农民的心，文艺工作者也费尽心思，创作贴近农民生活的文艺作品。而鲁迅文学艺术院，是1938年由共产党成立，是秧歌剧的重要产地之一。为了创作出百姓喜闻乐见的作品，鲁艺人把根据地民间秧歌名人杨家兄弟、李生秀、鞋匠瘸子李等，请到学院来教授秧歌。师生们勤学苦练，不但学会了“对开门”、“十字穿花”、“四门斗”、“二龙吐须”、“龙摆尾”、“剪子股”、“卷白菜心”等等秧歌大场子的阵势，而且强烈地感受到了陕北秧歌舞的那种英武、豪放、质朴、开朗的神韵。[3]加上政治上延安文艺座谈會的要求，文艺要为工农兵服务，所以在文艺工作者和地方艺人的共同努力下创作了秧歌剧，广受老百姓的喜爱，并且在解放区推广开来。
同时秧歌剧歌颂解放区的新生活，建立一种革命圣地的意识，例如在《兄妹开荒》中唱到：咱们的边区如今成了一个好呀好地方。秧歌剧摒弃了传统话剧书目化的语言风格，很少深奥细腻的内心独白，而以简短朴素的语言见长。
（二）意义
话剧以其灵活，自由，便于宣传新思想的特点成为了宣传党的政策，教育人民群众，揭露敌人罪恶，鼓舞斗争士气的武器。当时共产党急需获得人民的支持，这次秧歌剧的成功尝试也为建国后的文艺工作提供了必要的经验。
在张殷所著的《中国话剧艺术舞台演出史纲》中有这样的描述：活跃在晋察冀边区的西北战地服务团，身上挎着手榴弹，肩上扛着带刺刀的步枪，背着胡琴、旧衣服、铁盒子等小道具，疾走在晋中敌占区的山林里，他们到一个部队，由部队警戒后，便开始搭舞台，布置好道具，脱下军衣露出演出服，开始演戏，观众们看完后往往激动得泪流满面，这种形式的话剧演出成为了中国军队演剧的特色之一。
在中国话剧发展史上，这是第一个出现的真正来自群众而又直接娱乐和教育群众的艺术，这条道路也就是毛泽东所总结，提高到新的高度的“艺术与工农兵相结合”、“为工农兵服务”的道路。
三、秧歌剧的影响
秧歌剧的成功让延安的文艺工作者有了底气，知道如何创作更加接地气的文艺作品。由此产生的《白毛女》是一部十分经典的作品，同时秧歌剧对于旧剧的改革也起到了一定的作用。在如今，也有诸如《米脂婆姨绥德汉》这样新兴的秧歌剧面世，并取得不错的成果，也是秧歌剧生命力的一种体现。
（一）《白毛女》
在《陕北秧歌剧的民俗特征》一文中，李叶晔对于秧歌剧的总结十分到位。秧歌剧有以下的创作特征：1.意识形态上，实现了文艺与政治的密切结合；2.内容形式上，实现了文艺与工农兵真正结合；3.艺术价值上，实现了文艺的普及和提高。
结合延安文艺座谈会上《讲话》指引下秧歌剧所取得的成就对当今音乐创作的启示：1.引领了新时期秧歌剧的创作与发展；2.指明了新时期音乐创作的发展方向；3.建构了新时期音乐创作的历史逻辑起点[5]。
说明了秧歌剧的确是受到人民群众喜爱的。但是伴随着共产党的壮大，简单的以宣传参军和识字为主题的秧歌剧似乎已经有些局限了，毕竟随着1940年抗日战争进入僵持阶段，国共两党的矛盾也日益凸显出来，此是仅仅争取陕北农民的支持是远远不够的，共产党需要更多人的支持，其中也包括了城市人。在中国话剧的发展过程中，一直是将城市人作为主要受众的，而在封建社会，戏曲的主要受众则是农民。所以在共产党利用秧歌剧争取了一部分农民的支持以后，再推出一部新的作品来争取城市人是理所应当的。
在这种创作形势下，《白毛女》的创作者们在继承秧歌剧优良传统的基础之上，选择了现实故事作基础加以创作与改造，以具有一定情节而戏剧冲突更为强烈的艺术形式，融入一定的浪漫主义传奇色彩，编制了新的歌剧。
而《白毛女》同秧歌剧一样，采用了许多民间音乐的表现手法，并且利用西方戏剧的创作经验，与秧歌剧的创作手法是完全相似的，并且《白毛女》采用了和秧歌剧相同的乐器去烘托气氛，因此说《白毛女》和秧歌剧是一脉相承的。但是二者不同的是《白毛女》更多的融合了民间的唱法和西洋的唱法，并且采用了一定的创新唱法，这也是来自于秧歌剧的积累，所以《白毛女》形式上更接近于歌剧，气势宏大，可以更好地传达主题，也可以更好地去吸引城市人观看。《白毛女》还被冠以新歌剧的名号。
（二）旧剧改革
通过秧歌剧的发展和演变，一些经典的秧歌劇成功地把观众的注意力从旧剧中的老爷姨太太的不上进的生活方式转换到秧歌运动中老百姓也要积极识字参军保家卫国的方式上来，并且在无形中对于旧剧也是一种批判，同时秧歌剧也十分本土化，无论是语言还是动作，也有别于旧剧一味地追求西洋化的表演风格。
（三）《米脂婆姨绥德汉》
《米脂婆姨绥德汉》是2008年10月上演的，该部秧歌剧剧情动人，歌舞精美，通过陕北民间音乐的加入，以乡土风情和当代意识为架构，用乐观、健康、诙谐的编创风格和简短的剧情表达了陕北固有的乡土情节和陕北人民质朴的品性。延续了秧歌剧反映陕北当地的风土人情，以爱情、劳作为主题的形式。这种大型秧歌剧重新出现在公众的视野中，除了是对经典文艺的致敬，更多的是对于秧歌剧这种形式的一种保护和传承。毕竟现在社会中人们可以选择的娱乐方式太多了，即使是当时文化程度不高的农民，也已经统统摆脱了文盲的帽子，他们不再需要通过秧歌剧去接受一些观念。而在综艺中，我们仍然时不时可以看到《夫妻识字》的身影，只不过这个版本更加的贴合观众的喜好，也融合了更多的艺术形态。这也是秧歌剧生命力的一种体现吧。
四、结语
秧歌剧从诞生到现在也有半个多世纪的时间了，不论秧歌剧是一开始形态简单，主题明确的时候，还是影响了《白毛女》的创作，以另外一种形式继续生存在舞台上，还是如今更接近于大众的娱乐化形式。秧歌剧始终以其特有的艺术魅力让我们念念不忘。不论是哪一种艺术形式，都必须要贴近人民的生活，面对外来文化时，取长补短，才可以永葆生命力。
参考文献：
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;英国皇室的世纪婚礼上来宾的穿着成为时尚指南，其中小贝的燕尾服搭配灰色马甲成为点睛之笔。马甲由来已久，十七世纪的英国皇室甚至为了抗衡法国的流行穿着开始大力提倡马甲，这就是1 666年英王查尔斯二世的创举。
1678年马甲进入到高级时装领域，在二十世纪七十年代，女性们也开始穿着马甲。
17—19世紀之间马甲就已经出现了，它是从中世纪的套装或者软铠甲中脱离出来的。到了1666年，一位富有品位的英王查尔斯二世在10月7日宣布他想发布男士的新时尚，那就是马甲。其实这是对当时法国时装的风尚弥漫英国采取的一种回应的措施。大致就是跟外套长度相似，期初接近膝盖，既是为了保暖也是为了装饰的美观。那时候皇室的马甲非常精美，色彩艳丽、绣工精美，男人们都不懈怠穿着。
到后来马甲的长度越来越短了，刚刚到腰间。当天气冷的时候就穿一些其他的来保暖，天气适宜的时候或者户外活动的时候，马甲和裤子的搭配也越来越多，渐渐成为一种正式的穿着。曾有一段时间，马甲仿佛消失在城市精英的身上，但其实它的影响一直在，1678年马甲成为了国际感的高级时装潮流。
到了19世纪的时候，短款的马甲依旧是时尚，随着刺绣工艺和材质的大众化趋势发展，马甲变得越来越流行。美国内战前后，马甲的变化也从英国进入到美国，马甲是一种需要和外套搭配的正装。此时马甲也因为颜色的多样和装饰的多样越来越具有装饰功能。
如今的马甲经历了更大的变化，材质和颜色的改变让马甲焕然一新。它具有修身塑形的功效，一件白色衬衫搭配灰色马甲、一条灰色的裤子，那就是当年贝克汉姆在足球场外被拍摄最多的时尚穿着。如果换成白色衬衫、灰色马甲、牛仔裤，那就是美国好莱坞头牌们在比弗利最爱的休闲穿着了。
西装材质的马甲依旧带着正装的那份绅士气质，然而羽绒马甲呈现的温暖休闲、英格兰毛衣一般的学院风马甲都能展现绅士们帅气的自我。当然从1920年开始，马甲也进入女性的时装领域，为女性带来另外一种帅气的果敢。
无论在正式或休闲的场合，马甲这一抹装饰恰到好处，你可以想象摩纳哥王子穿着它迎娶格蕾丝的尊贵，也可以想象戴眼镜的宅男穿着它自由行走在校园，也可以想象一位英俊的商务男士身着它出现在鸡尾酒的酒会中，马甲永远都能在正式休闲中随意切换，也能在男士灰白蓝的衣服国度里玩出花色，呈现灵动。
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;摘要 悠久的历史，造就了武汉地区多彩多姿的文学传统。从两千多年前的“诗祖”屈原开始，骚人墨客居汉、旅汉、过汉而留下吟咏的代不乏人。当代文学“汉军”异峰突起，为世人所公认。本文着重梳理武汉文学的发展脉络，重点阐述了明清以来各时期武汉文学的特点。认为明清时期，武汉地方文学开始勃兴；近代文学创作基本上仍停留于封建传统文学的格局；启蒙与救亡一直是武汉现代文学最高亢嘹亮的主旋律；新中国成立以来，随着文学汉军的崛起，“汉味文学”以其鲜明的地域文化特色为文坛所公认。
关键词：武汉文学 发展脉络
中图分类号：i206文献标识码：a
“武汉”之称，始于明代；正式成为政区、市区，是从武汉国民政府开始的。然而，武汉文学却不是从明代才开始的。远古时期，生活在武汉地区的先民们在创造物质文明的同时，也创造着精神文明，积累着文化与文学的经验。由于没有文字记载，我们今天已经无法描述那个口头文学创作时代的文学作品。西周初年至春秋中叶既是楚文化的形成期和茁长期，也是包括武汉地区在内的楚地民歌创作的繁盛期。中国最早的诗歌总集《诗经》的“二南”（即《周南》、《召南》）其实就是楚地民歌。先秦楚文学最突出的代表是屈原，据有关学者考证，历史上屈原可能到过武汉一带。其实，不论屈原是否来过武汉，更为重要的是，千百年来，屈原以其伟大的人格力量、深厚的爱国情怀、不朽的文学成就激励一代又一代江汉、华夏儿女励志前行，保国安民，使得江汉之域成为中华爱国之士集结的腹地。
秦汉时期，武汉地区的文学流于平平。庆幸的是，武汉地区凭借坐拥两江（长江和汉江）的有利位置，引来了不少文化名人。如西汉的大史学家司马迁、东汉末年的狂士祢衡等。这些名士的到来，为武汉文学沉闷的星空平添了几分亮色。汉魏六朝武汉及其所属的荆州地区的民歌创作十分活跃。唐宋时期众多文坛巨擘都曾光临地处腹心的江城。崔颢、李白、王维、孟浩然、白居易、杜牧、苏轼、陆游、姜夔等纷至沓来。他们登蛇山，上鹤楼，俯瞰浩瀚长江，凭眺荆湖形胜，写下了许多脍炙人口的华章，为江城平添了不少翰墨气息和儒雅风采。有人作过统计，唐代出自荆楚地区的诗篇就有两千多首，仅次于当时首都长安，而其中大部分诗作均出自江夏（现武汉地区）。特别是作为江城文化地标的黄鹤楼，在大唐盛世涌起璀璨的游宴和诗词文化，其文脉绵长，垂及当代。
从上古至宋，文人创作和民间创作交相辉映，构成武汉文学宝贵的文化遗产。从明清开始，一道新的帷幕徐徐揭开。
一 明清时期的武汉文学：地方文学开始勃兴
明清时期，武汉地方文学开始勃兴。
武汉虽历史悠久，但在几千年文明史上，文史、笔记等类作品比较稀少。这种状况与明代以前武昌未成为大区域的人文中心有关，而汉口则因成镇较晚，文化积累不够，人才底气不足，故形成文脉上的虚弱。清代以后，这种状况才逐步改变。清初汉口作为名镇的崛起，引起四方文士瞩目。康熙时著名文人刘献庭就著成《广阳杂记》，汉口为天下四聚之一，则出自此书。清范锴著《汉口丛谈》对汉口历史、名物记述颇丰，可称为清代汉口之风情画。
武汉竹枝词是反映本地土风流俗的一种大众文化。最早者当推嘉庆时的《汉口竹枝词》三十首。清道光年间的汉口诗人叶调元写了一本《汉口竹枝词》二百九十二首。以后罗田、王葆心又续编过武汉《竹枝词》。武汉《竹枝词》反映社情民风，留下武汉旧影，为市民所喜闻乐见。在竹枝词诗坛上，一花独秀，与三峡竹枝词、广东竹枝词、上海竹枝词，一气连枝，蔚为大观，为天下人所器重激赏。
明末至清代，武汉诗文活动日见其多。据王葆心编《再续汉口丛谈》卷一载，康熙某年中秋日，蒋玉渊与孝感明经高鸯（字处厚）、河阳游士凤（云子）、华容严首升（平子）、武进毛会建（子霞）等九位老人作九老会于黄鹤楼，他们还准备刻印《清诗选》。这一老人诗会活动比较频繁，在当时产生了较大的影响。九老诗会和湖南、湖北两省诗人，开创两省诗人唱和之风气。汉口后湖多茶肆酒家，在旷野中耍把戏，茶社中说书，因此招徕汉口的骚人墨客踩青、宴饮。后湖的诗社活动很多，清代中期袁枚的诗话名著《随园诗话》中就说到“汉阳戴喻让诗，有奇气”。文人们在汉诗兴大发，留下许多吟咏汉口的名篇名诗。
由于武昌、汉阳、汉口在全国影响扩大，武汉题材也成为戏剧创作的热点之一。著名戏曲《黄鹤楼》（又名《竹中藏令》），《游龟山》、《击鼓骂曹》等。
二 武汉近代文学：传统文学的晚钟暮鼓
近代三镇的文学创作基本上仍停留于封建传统文学的格局。诗作以旧体诗词为主，散文多以文言叙事记物。小说创作并未随时代发展而演进，在武汉没有出现较著名的作家和小说。
武汉近代文学较有成就的是晚唐诗派与张裕钊的散文。晚唐诗派的领军人物是张之洞。张之洞虽然不是武汉人，但他任湖广总督期间，在武昌创办两湖书院，一大批文人学士聚集麾下，受其影响，并与之互相唱和，逐步形成了一个以张之洞为核心的诗歌流派。张之洞明确提出“宋意入唐格”，其门人幕僚同声响应，标举唐宋，尤为推崇晚唐诗风，于是形成清末民初有影响的诗歌流派，即晚唐诗派。近代武汉文坛的代表作家是张裕钊。张裕钊为文，推尊桐城义法，多学韩愈与汉赋，文章纵横开阖，气势宏肆。《赠范生当世序》则是其典范之作。游记散文则清丽典雅，风格秀润。如《游虞山记》、《北山独游记》等皆为晚清游记中的上品。
由于晚清民初的近代武汉作家基本上都是封建士大夫出身，在思想观念与文学观念上对封建社会制度与封建文化传统非常依恋。他们痛心于纲常名教、伦理教化的沦落，但是又无力挽狂澜于既倒。大量的文学作品表现的便是面对封建王朝的没落而无可奈何的凄楚情环与个人才志无法施展的怀旧意绪。大量的山水游记也寄寓了作家落寞悲凉的情绪。这也正是中国传统文学的晚钟暮鼓在武汉文坛的回响。比起湖南、江浙与广东的近代文学，武汉近代文学整体上尚缺乏世纪之交历史剧变时期昂扬悲壮的朝气与活力。就连在辛亥革命时期，也没出现与如火如荼的政治革命相呼应的资产阶级革命文学运动的高潮。
武汉近代文学作为民族危机的产物，它必然要为民族生存而呐喊，承担起社会变革的历史使命。从鸦片战争开始，就出现了公开臧否政治、议论军国、描摹时变、慷慨论天下事的作家，他们的作品都不同程度地记录了内忧处患、国势日衰的时代生活面影。辛亥革命前后，武汉的旧民主主义革命派大量运用白话文体从事革命宣传活动。武汉报刊迅猛发展，使文学创作从传统的上层文学向平民文学转化。1918年，恽代英的《真男儿》，是武汉地区最早的白话短篇小说。
三 武汉现代文学：启蒙与救亡的主旋律
武汉从近代到现代一直是中国社会大演变的一个重要舞台。武汉现代文学与中国现代社会的政治变革与文化变革保持着紧密的联系，启蒙与救亡一直是武汉现代文学最高亢嘹亮的主旋律。
1919年，“五四”运动和新文化运动的发展对武汉文学创作的影响不仅表现在形式上，即白话文占据了主导地位，更重要的是外国文学思潮和外国现实主义作品的传入，也使得创作思想发生了变化，尤其是俄国十月革命和中国共产党的建立，使武汉的文学创作出现了新的面貌。以恽代英为代表的共产党人，在武汉创办利群书社，《武昌星期评论》、《互助》、《我们的》等刊物，与《新青年》桴鼓相应。恽代英率先提出“革命文学”的口号，并在著名的《文学与革命》一文中提出，“要先有革命的情感，才会有革命文学”。他从知识分子与作家自身的思想改造入手，赋予了“五四”启蒙主义文学思想以特有的内涵。
抗日战争爆发初期，武汉又一次成为政治风云际会的重要阵地。抗敌救亡的文化热潮与文学运动以罕见的声势在武汉蓬勃兴起。中华全国文艺界抗敌协会在武汉宣告成立，“文协”以文学史上空前的规模结成了文艺界抗日民族的统一战线。以胡风为领袖的“七月”派，在江城燃起“战火”，一个包括邹荻帆、绿原、冀仿、曾卓、胡征等在内的“七月”湖北诗人群走向文坛，构成了“七月诗派”的中坚力量。同期，街头剧演出观众如堵，诗歌朗诵活动盛况空前，这一蔚为壮观的大众化爱国文艺运动，直接影响了40年代大众文艺运动的深入开展。
1945年，由于发生内战，武汉的文学创作受到遏制，但进步作家仍然通过各种方式发表作品，形成“沙漠的喧哗”。
四 新中国成立以来的武汉文学：文学汉军的崛起
新中国成立后的十七年，是武汉文学创作的繁荣时期，呈现百花齐放、百家争鸣的良好氛围，文学创作的格调积极向上，时代特征十分明显。无论是诗歌、散文、小说，叙事长诗、短诗或抒情诗，还是短篇、中篇或长篇，都有佳作问世。如武汉作家绿原的抒情组诗《江南春早》、碧野的散文集《在哈萨克牧场》、姚雪垠的《李自成》第一卷。
在“文化大革命”的十年中，大批老作家被迫停笔。
中共十一届三中全会之后，武汉文学界迎来了改革开放的新时期。一批在历次政治运动中搁笔的老作家重新焕发了创作的活力，写出了一批为人称道、在全国影响巨大的名篇。1977年，姚雪垠出版了长篇历史小说《李自成》的第二卷。同年，徐迟发表的报告文学《地质之光》，开创了新时期报告文学赞颂知识分子光辉业绩的先河，此篇与稍后发表的《哥德巴赫猜想》一起荣获首届全国报告文学优秀作品奖，并成为新时期报告文学的经典之作。老诗人曾卓写出了许多激情澎湃、感人至深的作品，他的诗集《老水手的歌》、散文集《听笛人手记》均在全国诗集、散文集评奖中获奖。这些作家以优秀的作品为武汉新时期文学打下了坚实的基础，并以刚健的正气为其特色定下了基调。
20世纪80年代初至80年代中期，一批中青年作家开始崭露头角。他们继承了老作家的真诚和激情，同时开拓出新的文学天地。王振武的《最后一篓春茶》、喻杉的《女大学生宿舍》等获奖作品，已从一味抚摸伤痕、咀嚼痛苦中升华，表现了人们对新时代、新生活的向往。中年作家杨书案的长篇小说《九月菊》、《长安恨》以及后来陆续推出的“诸子系列”在全国历史题材长篇小说中占据一席之地。
1987年以后，武汉的文学创作在量多的基础上有了质的飞跃。新作品层出不穷，好作品不断问世。方方、池莉、刘醒龙、董宏酞、邓一光、陈应松等一批中青年作家以各自独特的关注现实的方式介入当下的文学潮流之中，他们的作品在全国频频获得大奖，标志着文学“汉军”的崛起。其中，方方的中篇小说《风景》和池莉的《烦恼人生》，成为“新写实主义”的代表作；刘醒龙的《凤凰琴》、《分享艰难》等长篇小说，成为“社会问题小说”的佳篇；董宏酞则以新异的构思，在童趣盎然的儿童文学领域施展拳脚；邓一光的革命历史题材小说创作独树一帜，陈应松发表了一系列极具地方文化特色的“新潮小说”，均在20世纪90年代的中国文坛产生了轰动效应。
一批武汉作家创作出的“汉味小说”和“汉味散文”，为中国都市文学填补了空白，方方的《黑洞》、《落日》；池莉的《热也好冷也好活着就好》、《生活秀》、《来来往往》；彭健新的《红尘》三部曲（《孕城》《招魂》《挽世》）；董宏猷的《我爱武汉的热干面》，写活了武汉市民的民风民俗，写活了武汉的民魂。因为有了“汉味文学”，使中国“城市文学”中长期以来以“京味文学”和“海味文学”二元对立的格局得到根本性转变。
新世纪以来，熊召政、池莉、刘醒龙、邓一光等相继推出极具影响力的新作《张居正》、《所以》、《圣天门口》、《我是我的神》，文学“汉军”继续活跃于中国文坛。
参考文献：
[1] 周积明：《湖北文化史（上）》，湖北教育出版社，2006年版。
[2] 武汉地方志编纂委员会，《武汉市志·文化志》，武汉大学出版社，1998年版。
作者简介：邹莉，女，1972—，湖北武汉人，硕士，副教授，研究方向：语文教育、武汉文化，工作单位：武汉市广播电视大学。
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“纹绣”一词虽然出现不久，但纹绣技术本身，却已拥有着几乎和人类文明一样长的历史。纹绣到底从何而来，“纹绣”一词又诞生于何时?让应届毕业生网小编与大家一起回溯历史，看看纹绣的前世和今生。
说起纹绣的历史，就要从纹身说起了。早在石器时代，古人就会用白泥、颜料或者粘土、油脂、植物汁液，在身上、脸上画出纹络。最初的目的是为了让自己看起来更可怕，来驱赶野兽，狩猎时做伪装用。后来随着等级制和图腾崇拜的出现，在身上涂画本部落的图腾也逐渐成为风尚和习俗。
随着原始工具的进步，人们发现涂抹在身上的颜料或者泥土，很容易干裂、脱落，很不舒服，而且不能长时间的停留在身上，经常需要补画，一个偶然的发现，激发了古人的灵感，他们开始利用鱼刺、兽骨做得针，沾上那些天然色素丰富的植物汁液或矿石颜料，刺入皮肤进行绘图和刻印，这就是最古老的的刺青纹身术，也是纹绣的最原始的形式。
随着人类逐步向文明社会发展，刺青这项古老的图腾艺术，也得到了发展。但是由于文化差异，中国和西方的纹身艺术走上了两条不一样的路。西方的纹身依旧保持着图腾的观念，而且小画面、小范围的纹身逐渐兴起，和传统的大画面纹身并驾齐驱。而中国纹身则被认为是一种野蛮的表现，只有习武之人，为了彰显自己的英武才会纹身，而将纹身的古老技艺和文化保留下来的，只有闽、粤、桂、川等一些少数民族。那时爱美的女士们，要修饰自己的眉毛或者嘴唇，还是依靠木炭棒或者红纸进行修饰。
后来，当改革开放的大潮在中国大地上席卷之后，中国的传统观念，特别是一些迂腐思想被逐渐涤荡，纹身也逐渐从阴暗的历史角落走了出来，见了阳光。但是千年来的偏见不是一朝一夕改变的，国人看到纹身时还是恻目不已。但不可否认的`是，从西方传来的技术，刺激了国内纹身的发展，让古老的刺青术演变成正规、系统的现代技术，也产生了一批早期的纹绣人才，为纹绣真正的全面发展打好了基础。
到了20世纪80年代初，纹绣家族最重要的一个成员——纹眉技术诞生了。中国香港郑明明女士，对于长久以来眉毛修饰只能依靠眉笔等工具，而且修饰后易掉色等问题进行了研究，她想到了纹身技术的原理是否能应用到改善眉毛上，于是就依照原始的纹身方式，把纹身针绑在筷子上，用针沾好色料后，根据自己的眉型缺陷，对眉毛进行了修饰，这就是最初的纹眉。随着修饰效果被更多的人认可，纹眉的技术也被推广，纹绣从萌芽期的的纹身阶段，进步到初级阶段——纹眉时期。
80年代中期，随着科技的进步与革新，纹绣业也逐步进入科技时代，纹绣机的发明和推广，让一直以来手工为主的纹眉工作，变得更加快捷、安全，让纹绣作品的质量也更加稳定、更加正规化。后来到了90年代，被誉为“纹绣教父”的大卫·埃先生，先是运用纹眉机将传统的纹眉色料一丝丝的纹在眉型设计处，他为这种新的技术定义为“无痛立体仿真纹眉法”，后来因为纹绣色料的发展，他又发明了绣眉以及它的升级技术“柔纺绣绘艺术”，从此纹绣迎来了“绣眉时期”。
在科学技术飞速进步的新世纪，纹绣技术也得到了发展，纹绣用的色料、纹绣机、纹绣工具更新换代，新的技术——飘眉也应运而生。由大卫·埃先生结合多年的从业经验，提炼和整合化妆造型与传统纹饰的优势，科学提出和发展了持久造型行业体系，为纹绣行业与时俱进的发展和提升提供了一个更高，更新的平台，为行业迈向可持续发展道路指明了方向。纹绣的新时代也随之到来。
