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论说文真题篇一
如何认识和清理中国古代文论遗产的精华，以为建设当代文论之用，对于古代文论的现代转换，对于重建中国文论话语来说，具有极为重大的意义。因为，“没有对古代文学理论的认真继承与融合，我国当代文学理论很难得到发展，获得比较完整的理论形态”[1]。这里涉及到若干具体问题，其中之一，也是近年谈论较多的问题是中国古代文论有无完整的理论体系；如果有，那么这是一个什么样的体系。然而，关于古代文论有无理论体系以及在什么意义上谈体系的问题，长期以来，一直因诸多分歧的存在成为学术界的悬疑。或以为古文论家除刘勰、严羽、王夫之等少数大家外，从总体上看无理论体系可言；或以为有潜体系存在，这种潜体系体现为批评家的总体倾向，等等。尽管意见不同，但由于文化认同和知识谱系方面的原因，加之对于中国传统思维方式和理论形态的文化隔膜，而且从20世纪初西学引进中国以来，不少人误以为中国传统的文论、文化是封建性的、前现代的，因而是落后的，与此相反，西方的文论、文化则是现代的、先进的。所以，绝大多数看法都体现了西体中用的研究方法和思路，即以西方文论的体系为框架，将我国古代文论的范畴、命题尽可能地纳入其中，将中国古代文论作为阐述西方文论的材料，牵强附会地抹煞掉了中国古代文论的特色，致使古代文论处于从属、依附的被动地位。
针对这样的偏差，我认为应当深刻反思在中国古代文论研究中实际存在的“西方文化中心论”思想，在全球化文化语境中把中国文论、文化和西方文论、文化放在同一平面、同等地位上，对理论、体系这些基本问题作跨文化的研究。这样，就有可能看到，中国文论和西方文论由于民族文化的差异，具有确实不同的具体形态。缪钺先生在《迦陵论诗丛稿・序》中说：“中国古人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辨，劈肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论，工于言传。”[2]既然中国古代文论和西方文论形态各异，优势不同，那么怎么能够用西方理性主义的哲学文化思维框架去衡量中国古代文论有无理论体系，以及是什么体系呢？全球文化、文论有一些共同的理论、体系问题，而西方文论、文化和中国文论、文化又分别有各自的理论、体系问题。在跨文化研究中，应当特别注重本土民族文化的固有属性和与强势的西方文化有所区别的属性。文论的理论体系问题是和各民族的思维方式联系在一起的。
由于我国古代文论与古代哲学紧密地融合在一起，体系性的问题同样也困惑着哲学领域。德里达惊呼中国没有哲学。他所说的中国没有哲学，绝不是中国和西方的思想谁高谁下。因为哲学是源出希腊的东西，其根基在于本体论的传统，要穷究逻各斯，是西方的传统。他指出，即使中国的思想传统不叫哲学，这个伟大的传统也不会因为名称不同而有丝毫的贬值[3]。看来，无论作何种理解，中国古代哲学和古代文论的存在是一个客观事实。诚然，用西方逻各斯中心主义的思维框架来衡量，中国古代没有作为逻辑和体系的哲学，中国古代也没有体系条贯分明的文论，但是在中国却有与西方逻各斯中心主义相区别的哲学思维和文论体系。如果要说理论体系，那么在中国古代文论中，主要的理论体系是非西方、非逻各斯中心主义的体系。德里达在《论文字学》中就提到莱布尼茨认为中国文化是非逻各斯中心主义的思想，德里达说：“当莱布尼茨为传授普遍文字学而谈到逻各斯中心主义时，中文模式反而明显地打破了逻各斯中心主义。”[4]在今天，在多元共存互补发展的文化全球化时代，中国古代哲学和文论非西方逻辑性、非西方体系性的特性被凸显出来，它们的重要性已为众多西方学者所关注。
作为在逻各斯中心体系外发展的有生命力的文化、文学形态，中国古代文论独具特色的魅力却在以西学为参照系的体系性建构中被完全消解。尤其是执中国古代文论没有体系之见者，大都认同与西方人重分析、逻辑推演相比，中国人缺乏逻辑性、分析性的思维传统，所以在他们看来大量以诗话、词话、论文、序跋、书信、札记乃至评点等零散形式出现的古代文论是缺乏严整的逻辑结构的。
当代语言学研究成果表明，语言不仅是交际工具，而且还是文化现象，体现着某个民族的思维特点。“从索绪尔和维特根斯坦到当代文学理论的20世纪‘语言革命’之标志，是承认意义不只是用语言‘表达’和‘反映’的东西，它实际上是被语言所创造的东西。并不是好像我们有了意义，或者经验，然后我们进一步替它穿上词汇的外衣，首先我们之所以有意义和经验是因为我们有一种语言使两者可以置于其中。”[5]不同的语言，造成了不同的世界观和思想体系，造就了不同的思维特点。不同民族文化传统、思维方式、理论形态、观念术语的区别，根源在语言上。因而，中西思维特点上的差异，究其根源，应当说是作为象形表意的汉字与西方拼音文字的区别和差异。语言的不同，也就决定了二者文学的存在形态与话语形态、文论的存在形态与话语形态的不同。
汉语言，其能指以字形为主（形、音、义的统一体），属于运用象形会意的意音文字符号系统；西方拼音文字，能指以音为基础（音、义结合体），属于远离形象的表音文字符号系统。所以，中国文字的出现较早，汉语以书面文字为主。文字符号的差异，决定了中国文学从一开始就走向抒情，汉民族没有传世史诗，抒情诗成为“六经”之首；与之相反，西方文字，以发音为主，可以不以文字为基础而进行著述，所以口传文学发达，形成以叙事为主的文学传统。
语言学专家认为，汉语最具特点的是其“观物取象”的具象思维模式，即运用相应的具象使概念生动可感并有所依托，具有重意轻音的虚实感和以形写意的写意性，而不习惯从认识事物包含的所谓理念去建立抽象的法则。从这个意义上讲，汉语是一种艺术型的民族语言[6]。
西方文论的体系性充分体现了西方理论思维的理性主义传统。古希腊以亚理士多德（包括柏拉图）为代表的思维范式，总是要寻求能够解释和说明世界万事万物的最高层次的本质，并将其作为一切理论的出发点。体系，是一个解释框架，指由若干观念术语经由逻辑规律连接而成的层次有序的思维秩序。其间，既有如主干与分支的整体――部分关系，又有思维的逻辑层次体系，亦即理论的各环节都与某个最高层次的本质有逻辑层次关系，从几个方面来覆盖事物，构成思考问题的逻辑体系。如康德借质、量、关系、方式来涵盖人们对世界的把握、认知；文学作品的分析往往从内容、形式两方面切入等等。体系，究其实质，依然是人类认识世界的框架，一种人为设定的理论构架。
我认为，由于汉语言的特殊性，中国古代文论既呈现出体系性，又具有非体系性特征。而非体系性的文论，则将汉语关注内在意蕴生成的特点发挥尽致。
古代文论具有的体系性特征，是因为从汉代“罢黜百家，独尊儒术”以后，中国古代文学理论的生成、存在方式始终依附着儒家经学典籍，其体系始终随着经学的发展而发展。汉代从《毛诗序》开始便确立了以“宗经”为本的文论体系，将文化的本体归结为圣人、六经。这一套经学体系，囊括了历代对经的注释，形成一种体系性理论。非体系性文论，以严羽《沧浪诗话》为典范，代表了中国思维的特殊逻辑方式，即文论家不对文论中心范畴展开论述，而以自身直觉经验去体验、感悟，来阐释作品的美感创造。
《文心雕龙》和《沧浪诗话》同是中国文学批评史上经典之作，但二者在结构、体例上具有鲜明的区别。《文心雕龙》以文学理论批评的专著形式出现，全书结构根据《易经・系上》“大衍之数五十，其用四十九”的规定，“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已”，以49篇来具体论文，以1篇《序志》，即后记，归总50篇整数。而且，“盖文心之作，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”，结构严谨，系统完备，体大思精。在论述方法上，“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷义以举统”，刘勰对历代文学创作的经验教训进行了全面总结，并系统论述了各种文体的渊源流变和艺术特征，考察了前此中国文学发展演进的历史轨迹，对历代作家作品及文学思潮、文学现象、文学流派作出较为公允的评价。刘勰明确提出原道、征圣、宗经的纲领，他虽受当时印度佛教传入的影响，但其文论思想构架就是原道、征圣、宗经，实质属于儒家经学文论体系。儒家经学文论体系在长期发展过程中，形成了一系列有形有体，即既有内在思理，又有外在框架的逻辑体系。这一点在《文心雕龙》中体现得比较鲜明。这种儒家经学文论体系的逻辑构成，有与西方逻各斯中心主义的理性逻辑相似的地方。鲁迅在《论诗题记》中说：“ 篇章既富，评骘自生，东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》，解析神质，包举洪纤，开源发流，为世楷模。”[8]鲁迅在同亚理士多德《诗学》的对举相列中，对《文心雕龙》的推崇，就隐含着对中国文论中《文心雕龙》这样理论体系严整的著作的肯定。由于在20世纪中国传统文论被西方文论彻底消解，中国现代文论体系的主流形态是西方的。所以，以西方文论为准的，《文心雕龙》应是古代文论中成就最高者，它非常符合现代文论的体系构架，为现代人所认同。我们早已习惯于用西方理性主义法则去建立和评价中国过去和现在的学术学科。《文心雕龙》确实是一部体大思精之作，在中国古代文论中确实是一部伟大著作。它的理论逻辑之严整，是可以和西方古代的诗学著作媲美的。在中国古代，《文心雕龙》的严整理论逻辑体系，是空前的，同时又是绝后的。对此，我们叹息了许多年，不知古人为什么不前赴后继地写出若干部《文心雕龙》。其实，历史的客观事实就足以使我们认识到，在中国非逻各斯中心主义的思维传统里，《文心雕龙》式的逻辑理论话语方式是特例，而不是常规。《文心雕龙》理论形态的空前是前此以往的儒家经学理论体系发展积累的集大成结果，而其绝后却无关后人的学养和能力，纯然是后人不愿为，甚至不屑为。在《文心雕龙》之后，我们的古人不但没有继承刘勰的理论思路，反而用片断式、语录式的话语方式，写下大量诗话、词话、画论、乐论。
法国理论家福科的“知识考古学”告诉我们，在历史进展发生断裂的时候，断裂之处一定掩埋了文化的遗体。过去，我们时常跨越裂口，直奔可以和断裂之前相连接的理论形态，而忽视了断裂之处留下的巨大空白。这个过去不为理论批评学术史所重视的空白，应当是中国文论理论思维方式传统的聚居之所。这些理论述说，不去探寻文学艺术和审美的本质和本体，不对文学艺术的形而上学问题作深究和追问，而把思索的焦点集注于文学艺术创造和欣赏的审美活动过程的体悟，对充盈其间的审美感受、审美经验进行动态性描述。这说明，中国相当多的文人不太喜欢经学理论这种具有很强的逻辑性和严密的体系性的著述方式，而这种著述方式不适合抽象、细密逻辑思维不完备、并对之不感兴趣的汉民族，不能充分显现汉语言固有的特征。
西方拼音文字，音、义之间的关系是约定俗成的，能指与所指之间关系是任意的，因而索绪尔将符号分为能指、所指判然有别的两部分。中国文字的字形暗含着它的音、义，其能指包括着所指的一部分。德里达认为汉字文化是逻各斯中心主义之外的伟大文明，因为汉字不像西方文字跟着声音亦步亦趋，它自己是一个完整的世界。[3]汉语较强的表意性，无形态变化，不重视语法构成的稳定的特征，使它宜于会意，具有模糊性、感悟性和领悟性的特点。由于汉语声音、形象、意义同时并出的特殊性，语言与世界的关系因此变得复杂而多样。在中国古代文论中有一个核心问题，就是言意关系问题。中国古代对言意关系的讨论始终怀疑语言的言说能力，主张从语言的枷锁中解脱出来，不执著于语言文字本身，而体验语言文字外的神秘本体或审美意识。先秦时庄子就认识到语言的复杂性，看到语言表达传递能力的局限，提出“得鱼忘筌”、“得意忘言”之说，力图超越语言所造成的在客体上对物的遮蔽，在主体上对意的遗失。其后魏晋玄学言意之辨的“言不尽意”，到“言有尽而意无穷”，都对言、象、意、物之间的复杂关系进行了阐发。耳熟能详的“只可意会不可言传”这句话，道出了汉语的这种特殊性对文学创作及理论批评的巨大影响。在唐代，印度佛教与老庄思想融合产生禅宗。禅宗用种种形象直觉的方式或背离常规的语言来表达传递那些被认为本不可以表达传递的东西，用具象的语言回答抽象的问题[9]。这种非逻辑性、非理性语言的运用，成为人类力图打破语言遮蔽性的首次尝试。葛兆光指出，禅宗充满深刻智慧的语言，逐渐成了一种文学的语言。禅的语言转向了诗的语言。那些精彩绝伦的对话和富于哲理的机锋，成为文人表现生活情趣和文学智慧的语言技巧[10]。
《沧浪诗话》以禅喻诗，“论诗如论禅”，首先打破《文心雕龙》的“宗经”传统，要求学诗者“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本”。郭绍虞先生即指出：“沧浪只言熟读《楚辞》，不及《三百篇》，足知其论诗宗旨，虽主师古，而与儒家诗言志之说已有出入。”[11]在评价取向上背离儒家经学理论，在思维方式、言说体系上必定也与《文心雕龙》式的形态有异。严羽将“不涉理路，不落言筌者”作为艺术的最高价值标准，那么任何形式逻辑的理论言说，在无可言说的艺术品面前就显得苍白无力。《沧浪诗话》将“言有尽而意无穷”的传统诗学境界与不立文字、非理性的禅宗结合起来，不回答涉及的哲学、社会的本体问题，以具体的艺术对象为研究对象，集中讨论美感经验、审美价值的来源及规范，充分体现了汉语的固有特征，对后世产生了深远的影响。从元代杨士弘的《唐音成》到明代高＠①的《唐诗品汇》，从明代前后七子的复古理论到清代王士祯的“神韵”说，直到近代王国维的“境界”说，无不受其熏染。
像《文心雕龙》
那样擘肌分理、条分缕析的呈理论体系的著作，在“不立文字”的禅宗时代被消解，变为相对零碎支离的诗话、词话。“文论与汉语言的质性隐隐相对应，松散而自由，审美（诗性）趋向占了相当的比重。”[12]（383页）以《沧浪诗话》为典型范式的“以禅喻诗”、“以禅论诗”的诗话、词话，不对批评对象作过细的结构分析和系统论证，而是选择一种直觉感性，重视对客观世界和创作事象的感悟、领悟，通过形象化的语言将这份感悟生动地传达出来，注重言语方式与所传达对象的审美特性的合一。诗话、词话这种文论形式，以其短小简练、自由随意并具备注释、鉴赏、评述和分析等多种功能特点，成为中国文论的传统，成为体现汉语言本真的主要的文论形态、话语形态。从这个意义上说，非体系性的文论的理论成就及理论意义与《文心雕龙》等体系性文论相较，当不分轩轾。甚至，有学者认为，“碎片是自我体味的、贵族的、名士的，体系是与人共享的、平民的、大众的”[12]（391页）。
20世纪西方语言学转向，认为文化之根在文本的符号化过程中。因此，要建构中国古代文论的体系框架，必须沿波讨源，以汉语的语言体系研究为重要切入口，借助西方语言学理论、思想，剖析汉语语言体系，研究汉语的符号化过程，完成中国的语言学转向。只有在完成中国的语言学转向的基础上，才有可能理解中国古代文论的理论体系问题，重建中国传统文论话语，建构当代中国文论体系。
论说文真题篇二
所以，克隆人类，只会导致人类生命的贬值。
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论说文真题篇三
(一)西方文论中的“风格论”
“风格”一词源于希腊文στ，其本义表示一个长度大于厚度的不变的直线体，后来引申至艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌。西方风格论最早可以追溯到亚里士多德，他在《修辞学》中提到：“优良的风格必须清楚明白。”在《诗学》中他又说道：“风格的美在于明晰而不流于平淡。”亚里士多德不仅提出了文学艺术的风格问题，更明确提出了风格的定义——不流于平淡。虽然此时，他的风格论仅仅指的是在语言形式上的不平凡和清晰，但是他对艺术风格的阐释思想仍然是西方文论的先河，并被很好地继承下来。
西方文论中第一篇论风格的著作是古罗马文论家朗吉弩斯的《论崇高》，朗吉弩斯通过对崇高的风格，即伟大文学作品的认识和解读，突破风格在语言形式上的局限，从内容、思想等的审美角度定义崇高的风格，进一步丰富了西方文论中的风格论的理论内涵。
对西方文论中“风格论”进行进一步充分补充阐释的是19世纪德国学者威克纳格。他认为“风格并非安装在思想实质上面的没有生命的面具风格论文如其人，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣;可是衣服的褶襞却是起因于衣服所披盖的肢体的姿态;灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样的或那样的动作或姿势论文范文。”威克纳格的“主客观说”使得西方风格论从作家个人精神修养反映说转而向主客观统一说发展，虽然这种主客观统一并没有达到社会存在与社会意识的主客观历史辩证统一这样深层次的内涵，但是比之以往的思想仍具进步性和科学性。
(二)中国文论中的“风格论”
中国古代文论里“风格”一词最早出现在晋代葛洪的《抱朴子》中：“是以怀英逸之量者，不务风格以示异;体邈俗之器者，不恤小誉以徇通。”但是这里的风格指的是人的风度品格，而并非文学艺术中所指的艺术特色。
由此可见风格论文如其人，虽然中国古代文论没有如西方文论明确提出“风格”之名，但是对于“风格”之义的阐述仍然是丰富精彩的。中西文论对于“风格”的研究也是各有侧重的，西方文论注重风格的明确定义和内涵，风格作为一种艺术的独创性，它的内涵与范畴是清晰明了的，但是中国文论中的风格则带有一定复杂性，它的内涵范畴是含蓄写意的，其中较为侧重于风格多样性的阐释和辨别，中西文论的不同研究重点由此生成了各具特色的“风格论”。
二、中西文论中的“风格论”之比较
(一)“文如其人”与“风格即人”
论说文真题篇四
第一段，根据材料，明确的提出自己的中心论点，行文流畅，该段没有问题。
第二段，分析了人工智能的积极意义。第一句话后面的冒号可以删掉。另一方面的逗号后面的句号可以删掉。该段内容上条理清晰，表达流畅，分析较为充分，没有问题。
第三段，阐述了人工智能的积极作用，这一段和上一段都是说人工智能的作用，但是前面一段的角度比这一段的角度小很多，如果要用并列的两个角度去写，建议角度选取同一层次上的，比如提高工作效率、提升产品质量和企业竞争力，或者优化就业结构是差不多的层次，企业、个人、社会也是差不多的层次，考试的时候稍微注意下。
第四段，分析了人们的担忧，该段精简有力，没有问题。第五段，阐述了措施，内容充分，条理清晰，没有问题。
最后一段，进行总结，点出主旨，写法正确。
学员写作2
创新是必须的吗？
二十一世纪，科级的发展日新月异，很多新兴产业与新兴技术在诞生之处都会淘汰掉一部分旧的产业和技术。因此有人难免会质疑，这样的创新真的有益于人类社会吗？创新是必须的吗？创新是必须的！
创新对人类社会的进步不容置疑。从原始社会的刀耕火种，祖先们与天争命，到现在人类社会生活质量的大幅度提升，每一步都离不开科学技术或者产业结构的创新。学会了钻木取火，于是人类开始食用熟食；发明了杂交水稻，于是中国人不再饿肚子了；探索出了蒸汽动力，人们才得以“坐地日行八万里”。不管是科学技术的创新。还是生产方式或者生产关系的革新，是人类社会进步的根源。
创新虽好，也要等一等走得慢的人。前不久，湖北宜昌的一位老人在缴纳社保的时候遇到了难题。窗口指定只能支付宝或者微信付款，而老人习惯了慢节奏的生活，不会用智能手机，这一情况让老人深深的无助。随着社会的发展，会有越来越多的老人或者其他认识跟不上环境日新月异的变化速度。而一个有温度的社会，一定是能够包容这类群体的社会。有了电子支付固然是一种进步，但是当有社会成员不能适应这一变化时，现金窗口的设立也是必须的。创新也需要温度！
综上所述，创新是必须的，只是需要一定程度上照顾照顾“走得慢的人”。
· 写作评分：
立意：立意偏离。材料讨论的观点是“技术带来挑战，也带来机遇，人工智能会推动社会发展与进步，但有人不以为然”，所以可以从技术或者人工智能，或者两方面结合去进行立意。如：技术的力量、人工智能的利弊、人工智能技术带来的机遇和挑战。
结构：第一段，提出中心论点。第二段，阐述了创新对于工作岗位调整的积极作用。第三段分析了创新对于社会的意义。第四段，阐述了如何进行创新。最后一段进行结尾。结构还可以优化，第二段和第三段都是说创新的意义，角度可以跨度更大。正文部分先正面分析创新的积极意义，再反面分析如果不进行创新会怎么样，然后增加一段，为什么会忽视创新或者创新中碰到的困难，最后针对困难阐述措施。这样文章布局会更加合理，也更好展开去写。如果从人工智能角度分析，可以先用两段分析人工智能的重要性，然后分析人工智能面临的挑战和问题，再写措施。
内容：
第一段，根据材料，提出了自己的中心论点，行文流畅，写法正确，但是落脚点在创新上，偏离了材料主旨，可以直接写关于科技和人工智能方面的内容。
第二段，分析了创新对于工作岗位调整的重要性，该段对于分论点的理论分析太少，基本都是对汽车这个例子的阐述，论说段的重点是理论分析，其次才是举例。
第三段，阐述了创新对于人类社会进步的重要性，该段针对分论点的理论分析也还可以更充实，上一段的角度是工作岗位，这一段是人类社会，角度对称不是很好，如果上一段从工作岗位，那么这一段可以从效率或者成本角度分析。如果这一段要保留社会角度，那么上一段可以从企业角度进行分析。
第四段，分析了如何进行创新，这个例子选取不是很好，如果要用例子，最好用名人轶事，或者公信力更强的素材。而且措施一般不需要举例说明的。关于人工智能面临的挑战方面的措施可以从加大该领域人才培养，完善相关法律法规，加大技术投入等角度进行分析。
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论说文真题篇五
只有有了高目标，人们才能不断进步，勇敢的向目标迈进，并最终实现成功。所以，有了眼高，改了手低，自然也将会有高成就。
论说文真题篇六
摘 要：中国古代的论说文，是中国古代散文的重要组成部分，一般用以说明事物或发表议论或记叙事物，但都是为了阐明一个道理，以期给人某种启示或给自己明志。如何正确理解、把握中国古代论说文的文学性，推动古代文体与文学研究走向深入，是目前中国古代文学研究界一致关心的问题。本文以《爱莲说》和《六国论》为例，探讨了唐宋时期论说文的文学性。
关键词：论说文；文学性；六国论；爱莲说
要探讨古代论说文的文学性，先要正视和了解中国古代文学观念的差异性。
古代社会首先出现记事散文，随着社会事物继续发展，才又有论说散文的出现。论说文是一种以议论和说明为表达方式的文体。它通过概念、判断、推理等方法的运用，论证道理，得出结论，告诉读者。亦即刘勰所说:“论也者，弥纶群言，而精研一理者也。”③于论说的内容、功用、方法各有不同, 古人就将“论”作为论说文的总称，从中再分细目。刘勰的《文心雕龙》将“论”列为陈政、释经、辨史、诠文等“四品”以及议、说、传、注、赞、评、叙、引等“八名”。从具有文学表现的手法来考察， 有的论说文又可以作为文学作品来阅读和欣赏。
古代论说文来源于先秦诸子。《论语》虽属片断语录，但已孕育论说成分。现存最早的单篇论文是西汉贾谊的《过秦论》。东汉以后，论说文风格有所变化，如王充的《论衡》，体现了精微朗畅的特征。魏晋南北朝之际，论说文则更趋于自然形成，且颇多气势。如曹丕的《论周成汉昭》、曹植的《成王汉昭论》、西晋陆机的《辨亡论》，文学气息颇浓。迨至六朝，梁刘峻的《广绝交论》问世，此文系针对世态炎凉而发，有感情，有理论，有文辞，可算是文情并茂的骈体论文。到了唐宋时期以，随着两次古文运动的进行，论说文又出现了新的特点 ，取得了前所未有的成就，下面以《爱莲说》和《六国论》为例来分析唐宋时期论说文的文学性。
《爱莲说》和《六国论》是唐宋时期的作品。在这个时候，像唐宋八大家的韩愈、欧阳修、苏轼等人也的确创作出了不少审美品位很高的散文作品；但另一方面，古文运动的主要目的在于复兴古道，所以更强调政论与说教的载道功能，对文学特征有所忽视，从而减弱了文章的审美色彩，从某种意义上说，这是六朝文学观的退化，但也有一些文学色彩较浓的的作品，如周敦颐《爱莲说》和苏询《六国论》。
《爱莲说》是宋学家周敦颐创作的借物咏志的名篇，它在结构上匠心独运，做到言简而多姿，文短而曲折。明代画家董其昌在《画旨》里说：远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。此画诀也。”绘画不喜平，为文何尝不如此，周敦颐深明此旨，他的《爱莲说》主要具有以下文学特色。
苏询的《六国论》老辣犀利，博辩宏伟，严谨填密，文采斐然，很有战国纵横家的风格。它以一锤定音之势，揭示文章的主旨；以分陈得失之差，震惊认识上的糊涂；以先辈创业之难，激发悔恨之情;以不得安寝之危，警觉颧预之心；以暴秦无厌之欲，告诫赂秦之人；以古语今事之理，晓谕妥协的人们；以史实的诉说，龟鉴当朝的政治；以大小上下之别，提请局的定夺……娓娓道来，而又振聋发馈，句句在理，而又苦口婆心。所以，唐宋八大家之一的曾巩，在《苏明允哀词》中极力称扬苏询之为文，“烦能不乱，肆能不流。其雄壮俊伟，若决江河而下也;其辉光明白，若引星辰而上也。”④以为这些言词并没有多少虚妄的成分。
注释：
④曾巩.曾巩集・苏明允哀词[m].中华书局，1984：560.
