2025年审美文化研究(8篇)

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审美文化消费审美文化形态名词解释篇一

神话与原始宗教是人类超越情结的异化，是远古的理想，文化的根系，它包容着一族群的团队哲学和整体艺术，营造着独特的民族精神。所以，民族是从有神话以后才开始的，宗教是第一文化。[1](p73)作为一种古老而又普遍的文化现象，宗教最能体现一个民族的文化精神。不同的民族所创造出来的宗教也必然带有不同区域的文化印记。同时在宗教的发展演进中，逐渐形成了各自不同的宗教形态，拥有不同的宗教观念和宗教经验。本文从伦理现实与世俗超越，感性包容与理性独尊，淡然宁静与积极进取等方面比较，探讨宗教哲学差异对两种文化发展的深远影响。从而帮助人们更好地理解西方人的思维、世界观、价值观以及行为行动，达到更有效地进行中西方文化交流的目的。

众所周知，构成中国文化的核心精神是伦理与审美。[2]p88儒家思想体现的这种伦理，是讲求伦理秩序的礼，用于节制人的欲望，以免破坏中国的伦理血缘基础及社会秩序。这种伦理观念对悠久的中国文化有着深远的影响。中国的四大名著等文学作品充分体现了这一思想。尤其在《三国演义》中，作品鞭挞了不忠不孝，无信无义的曹操，赞扬了正统的蜀汉伦理国家，刘备的仁德，关羽的忠义，诸葛亮的智慧弘扬儒家的仁、义、礼、智、性。注重伦理秩序的孔子精神更偏于现实与平凡，因为被尊为文化圣人的孔子，道教的主神太上老君，都是由世俗人物的修炼神化而成的。他们以自己的深刻的思想、渊博的学识和伟大的人格力量征服了天下的民众，赢得人们的信仰，因而慢慢地获得神性变成神的。所以儒道思想更体现了对现世生活的热爱，关注人的现实存在，注重现实生活的享受;强调现实的伦理关系;在生活现世之中寻找永恒。

中古的西方似乎分为两个世界，一个属于教会的，神灵的，智慧的信仰世界;一个是世俗世界统治者的属人的、情欲世界。基督教认为自然是灵魂支配甚至厌恶肉体而向神界超升，耶稣的拯救精神就是对世俗世界的一种超越。[3](p57)根据基督教经典《圣经》可知，是上帝创造了世界万物，上帝是先于人类，是超越于世俗人事，独立于人类而存在的。人神关系优于一切现实关系。在充满不幸的现实世界里，人们要逃入个人内心来获得神的青睐，在强暴的压迫面前靠肉体的坚忍不拔来保持住个人的尊严，使自己得到来世幸福的希望，这种希望在现实世界是看不见的。只有在这种纯精神性的苦恼忏悔、叹息和默祷中，才能走完人与上帝的无限距离，获得某种超越整个现实世界的与上帝合一的境界。[4]p122作为基督教信仰核心的耶稣，被钉在十字架上，就是这种牺牲现世追求，追求超越与上帝同在的宗教精神的最好象征。

马克思主义者认为，在人类的认识发展过程中，主体对客体的反映采取感性直观和理性思维两种，认识经历由感性认识和理性认识的两个阶段。感性认识的基本形式是感觉、知觉和表象。理性认识是对感性认识和知性认识的思考和反思，是针对原因、过程、现象、结果的分析和认识。)中国文化普遍注重感性认识，感官的满足和生命的享受。表现出了对客观事物的直观认识，表面生动形象的极大兴趣。而西方文化中，人们造出一种脱离于感性世界的理念，一个存在于整个时间过程之外的神，让个体的人与理念沟通，说明了其理性思维的习惯与传统。

受感性认识的影响，中国的宗教具有一种相对性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存，教义都比较开放，宗教领袖们也都具有一种阔大的胸襟，宽容的精神。中国人的这种感性包容精神体现出一种强烈的身体化倾向，注重感官的满足，注重生命的享受。认定肉体为自我之本源，肯定感性的生命过程为实在的现实。儒教的现实伦理，道教的养生与长生，佛教的“顿悟”感兴趣的都是现世的生活，是不脱离肉体感性的生活，它的永恒观是肉体的、现世和世俗的。彰显了中国文化的重世俗、重肉体、重感性生命的精神特征。

相对于中国宗教的相对性和相容性，西方的宗教具有绝对性和排他性。基督教神学以为，上帝的神性不可言传，超越一切概念。上帝作为宇宙第一推动力的自然神论，上帝乃事物发展进化的过程神论，上帝为宇宙和谐，秩序，规律的创造者和维持者的宇宙神论，上帝是绝对另一体的超越神论。【5】p300尤其在欧洲的中世纪，教权高于一切，是衡量一切价值的最高准绳。同时基督教重视灵魂而蔑视肉体，体现了远离世俗，远离感性的特征。这种远离感性生命，对上帝的绝对信仰也体现了西方文化中的理性思维。

极重理性的西方哲学家康德认为，审美活动中的崇高感就是一种积极的愉快，因为通过人的理性能力，人在一瞬间得到一种肯定自己，尊敬自己的情绪。这种情绪能激励人的创造精神，是创造主体产生一种自强不息、昂然向上的活力。[6](p370)西方人对上帝的'敬仰，自豪于得到上帝的眷顾，必然产生极大的崇高感，因而最大程度的激发了积极创造精神。而中国的儒道哲学，强调伦理秩序、修身养性，必然消解个人的奋斗精神，导致一种惰性文化的形成。孔教的安于现状，安分守己，道教对情感的烦恼和生命短暂的超越，体现了儒道哲学这种以萎缩个性为前提，静观状态的审美，而不是动荡的激情状态的审美，构成了中国人较为稳定的心态[7]p189塑造了中国人静态的心灵，安睡的文化精神。

相反，基督教的原罪之说让人不断地忏悔以得到上帝的原谅，造就了西方人动态的心灵，惊醒的文化精神。因为基督教将人置于神与魔、灵与肉的不断冲突中，使人无法静静地消受生命，人必须超越这有限的现世生活，向来世的天国奋斗，所以人不可能安于现状。尼采等西方哲学家的审美人生观就是以张大个性为前提的，推崇生命的进化，高扬主体的意志力，强调个体的战斗精神。通过个人信念与努力，积极取得上帝的青睐来拯救自己。这种靠个人信念，通过持之以恒的个人灵魂深处的追求与奋斗而获得新生的理论是基督教教义的核心，是美国新教文化的一大支柱，是个人主义积极进取思想的源泉。[8]p28这种思想与上帝的世俗超越与一元的基督教上帝观不无关系。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇二

一、名词解释（10分）

中国审美文化

1.《山海经》：一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。全书共18卷，分《山经》、《海经》、《大荒经》三部分。其中以《山经》最有价值，记载有山四百四十七座，以山为纲，记述有关的河流、民族、植物、动物和矿产等地理知识，还参以神话传说。全书以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。另外，此书对研究中国古代地理、历史、民俗及神话等，均有参考价值。

2.道家：先秦时期的一个思想派别，以老子、庄子为主要代表。道家的思想崇尚自然，有辩证法的因素和无神论的倾向，同时主张清静无为，反对斗争，是“诸子百家”中一门极为重要的哲学流派，存在于中华各文化领域。道家主张“齐物”“逍遥”，对万物的态度是“无所恃”。以“道”为核心，认为天道无为、主张道法自然，提出无为而治、以雌守雄、以柔克刚、刚柔并济等政治、军事策略，具有朴素的辩证法思想。

二、论述：北朝的石窟雕刻艺术经历了哪几个阶段？各有什么样的审美特点？（40分）

1.第一阶段是北魏太和改制（约公元 490 年）之前。这个阶段石窟雕塑的造像特点，基本是汉代雕塑与印度犍陀罗人模样的结合。

审美特点：这些主佛造型的内在精神之力不很显著，往往为外在的壮伟形貌所替代，这在审美文化渊源上，显然与汉 代偏于感性直观之大美的理想范式更为接近一些。

2.第二阶段，是北魏太和改制，特别在其迁都洛阳以后，佛教雕塑艺术普遍向南朝的“秀骨清相”造型靠拢。

审美特点：第二阶段的佛像造型，已有脱离汉代传统和西域之风，向两个互相联系的方向转化而去的趋势。一个方向 就是逐渐地中国化、民族化、世俗化。另一个方向便是向南朝的审美趣尚归拢的趋势。佛像一改高大雄伟之态，而为“秀骨清相”之姿，这无疑是南北审美 文化之间交流和融汇的成果。它不仅驱走了佛像神性的疏远冷漠，还它以人间士人的可亲形象，而且也使佛像的造型 从偏于感性的雄大壮美转向人格的清雅优美。

3.第三阶段，大体是北齐、北周时代。这阶段的基本审美特点是，不论是佛还是菩萨，其面相、体形均由瘦长型向丰圆型转换。

审美特点：在第三阶段里，北朝佛教雕塑表现出了日益世俗化、民族化、富丽化、壮美化的审美趋势。它们已经初步显露了唐代佛雕的基本风貌。这表明北齐、北周的佛雕艺术已在融合古今、南北审美文化趣味的基础上，开始向唐代石窟雕塑艺术过渡了。

（1）舞蹈是人类最古老的艺术形式，是一门以人体为媒介的表演艺术。通过人自身来展现，以无声的表达即动作为表现手段来表现内心的情感。舞蹈是伴随着人类最早的动作行为出现的艺术形式，它是律动变化多端的活动的塑像艺术。影响舞蹈表演的因素有很多,大致可以分为两大类：一类是舞蹈本体的范畴,包括舞蹈演员的肢体、必要的舞蹈技术和艺术表现力。演员的肢体指舞蹈演员的自然条件，诸如形象、身材、比例、气质等；舞蹈技术是指扎实的基本功、单人、双人的技术技巧等；而艺术表现力是指对角色的理解、情感的展现等等，这些都涉及到舞蹈演员的生理因素和心理因素两个方面。影响舞蹈表演的另一类因素是非舞蹈本体的范畴，作为外界的刺激同样会影响到舞蹈本体。舞蹈演员的肢体表现,包含了音乐、文学背景、服饰道具、舞台美术(灯光、布景等)、剧场环境等诸多因素，在这其中,对舞蹈演员产生最大影响的莫过于音乐因素。

音乐的时间单位是音调和节奏，而舞蹈则是姿势和动作，舞蹈动作律动性的实质就是节奏，而对节奏的感受力称之为节奏感。

人的有节奏的动作自然要求音乐来配合，同舞蹈相结合的不是任何音乐，而是节奏比较鲜明的音乐。最容易与音乐结合在一起的是舞蹈，原因在于它们之间有着共同的节奏，戏剧、电影、诗歌等艺术形式相比舞蹈而言和音乐的紧凑性还是较弱的。

音乐和舞蹈是人类实践的产物，是人们审美的一种方式，它反映了一个民族的思想感情和生活志趣，并表现着他们的传统习俗，道德观念以及理想和愿望。它们都来自于生活，并都用自身的表现规律去揭示生活并表达作者内心的情感。

4.舞蹈和音乐相互依存、又相辅相成，音乐就像是舞蹈创作环境的氧气一样，无时无刻不体现着它的存在。舞蹈对音乐有本能的需要，因为音乐能在舞蹈整个过程中表达情绪、体现个性、烘托气氛、塑造形象等。舞蹈需要音乐的激发与强化。离开音乐，舞蹈是难以充分表达感情的。音乐本来就有直接渗入人心的特点，欣赏中常常把音乐中表现的感情当做自己内心的感情来体验。

综上所述，音乐能为舞蹈增辉，无论是追溯到人类社会最初时期，还是研究现代社会，音乐和舞蹈都相互依存、互为因果又融为一体，当两者完美的结合在一起时，能为欣赏者带来美妙的享受。舞蹈者要提高自身的音乐修养和舞蹈技巧，抓住两者的最佳结合点，创作出优秀的作品，为我国舞蹈事业做出贡献。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇三

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，其自产生以来，代代相传，朝朝传诵，被称作中国文学史的光辉起点。从整体说，主要原因是其内容的丰富多彩和蕴含思想的深邃，以及杰出艺术成就和灵活的艺术表现手法所决定。但它所描述的全人类的共同情感之一——爱情婚姻，无疑也构成了吸引历代读者的基本要素之一，对后代产生了极为深远的影响。歌德在《少年维特之烦恼》中写道：青年男子谁个不善钟情，妙龄少女谁个不善怀春。男女情感不管是从古代至现代，甚至将来，永远是文学创作中一个永恒的主题。男女言情的诗歌在《诗经》中占了作品数量的三分之一，尤以“国风”中数量最多。周锡韦复说：“《诗经》中数量最大、最为人称道的，恐怕还是爱情诗(包括恋爱、婚姻各种题材)。光是‘国风’部分，这类作品就有六十多首。它们数量虽多，却面目不同，恍如百花竞艳，各各呈现动人的风姿。”这些爱情诗全面、细致地反映人们的婚姻、爱情生活和当时的社会婚俗、民俗，肯定和赞颂了对爱情、婚姻的专一与忠诚，表现劳动人民在爱情婚姻上的强烈的个性自由意识和大胆的爱情追求，更体现爱情的含蓄美与朦胧美，具有丰富的审美价值。

一、朱熹在《诗集传》中说：“风诗之所谓风者,多出于 深巷歌谣之作，所谓男女相与的咏歌，各言其情也。”《诗经》的爱情诗是普通平民思想感情的真实写照。很多诗篇表达对爱情的忠贞和对婚姻的专一。《邶风•柏舟》写道：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也。”诗中的女子尽管“觏闵既多，受侮不少”，但始终忠诚于自己的丈夫。《庸风•柏舟》中也表现女子对爱情的坚贞专一，如“实维我仪，之死矢靡它”这句话是女子喜欢那个男子，发誓一定要嫁给他。对爱情的忠实不单是女子的专利，在《邶风•击鼓》同样写出男子对爱情婚姻的`专一。诗中的男主人公将要远征，与妻子依依惜别之际，立下诺言“生死契阔，与子成说，执子之手，与子偕老”，表达对爱情的忠诚。诗中发自肺腑之声，生死相随的爱情宣言多么感人，多么美好啊!所以千古传诵至今。

二、表现劳动人民在爱情婚姻上的强烈个性自由意识和大胆追求。在《诗经》年代，礼教观念并没有后来那么严格，男女的恋爱相对较自由，对爱情的追求也是那么大胆。《野有死麇》一诗描写一位打猎的男子爱上一位姑娘，为了得到她，把打死的野兽送给她。那位姑娘也爱上男子，把他带回家。自由恋爱着的男女那么勇敢，表现那么真挚。《卫风•木瓜》所述“投我以木瓜，报以琼琚”的情形展示男女相爱，私下互相赠送礼物，缘定终身的生动画面。“匪报也，永以为好也”，是他们对爱情的理想，是多么纯洁、真挚的感情!

三、爱情诗中蕴含的含蓄美与朦胧美。美在于距离。《蒹葭》和《关睢》可以说是这方面的典型。

《蒹葭》这首诗的审美价值在于它创造了一种情感的含蓄美、距离美，达到雾里看花，水中望月的朦胧之美感。保加利亚的瓦西列夫在《情爱论》中说：爱情从来既是令人激动的回忆，又是明快清澈的期待。《蒹葭》诗里男子对女子的追求，可望而不可及，心往弛之，不可以用手触之，以身融之。“所谓伊人，在水一方”，男子“溯游”、“溯洄”而寻，只见伊人宛如亭亭玉立的新荷，含苞欲放，多美啊!可“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”，无论男子怎样追寻，伊人总是“宛在水中央” ，可望而不可及。著名学者廖群对《蒹葭》有这样精妙的评论：《蒹葭》更是全诗无一句抒情之语，只是对清秋萧瑟苍茫景色的点染和对“伊人”扑朔迷离所在的描写，但字里行间蕴含着对意中人可望而不可及的怅惘和失望，的确是“极缠绵，极惝恍，纯是情，不是景”。诗中用“蒹葭”的“苍苍”、“凄凄”、“采采”衬托出那位伊人是一位“行高志洁、多情却有几分矜持”的少女，给读者留下回味、想象的艺术空间，具有一种呼之欲出的艺术效果。诗句回旋三迭，反复歌咏，不仅加强诗歌的音乐感、韵律感，更使感情不断升华，让意境更加朦胧深远，情调更加凄婉动人。缘景生情，情景交融，清寥空灵的深秋之景与怅惘迷茫的怀人之情融汇在一起，产生一种真切自然而又朦胧迷离的美感。

而作为四始之首的《关睢》也类似于此。《关睢》描写青年男子对窈窕淑女的倾慕思恋与追求。这种爱不是直接地表达出来，而是通过男子“参差荇菜，左右流之，左右采之，左右 之”来表现男子对女子的爱恋和追求，情切而意婉，而“寤寐思服”、“辗转反侧”则把男子的深切思恋表现得委婉含蓄，意味深长，具有一种含蓄美。

《诗经》中反映婚恋文化的爱情诗是中国爱情诗创作繁荣的第一座高峰，蕴含人类情感的丰富性、复杂性，具有珍贵的审美价值，和《诗经》中的其他优秀作品一道代表了《诗经》的主要思想和高度的艺术成就。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇四

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当前世界影视文化在经济全球化趋势的影响下，已经完全进入商业化运作轨道。在商业化的影响下，影视产品越来越呈现出新的类型化。

观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。艺术的审美价值首先在于鲜明生动的个性化。电影电视艺术作为一种审美形态，只有具备鲜明独特的个性特征，才能获得真正的美学价值。歌德指出，显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、专注的、注重个性的、独立的感情出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关心，甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人之手也好，还是出于有修养的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的。然而，影视作为大众文化传播的主要方式，其审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。影视的产业化发展势头要求把收视率、票房率作为影视生产的重要导向。影视的市场实践证明，只有满足数量最大的一类观众群的需求，才能获得最大的收视率和经济效益。而类型化的电影作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。

哥伦比亚广播公司节目部主任米契尔丹曾指出，如果依照收视率方面的竞争情况来判定一个节目的成功与否，那么3/4以上的新节目注定要失败。这表明，审美品味的创新意味着要承担很大的风险，所以电影电视节目都倾向于模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，电视审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。为此，好莱坞生产的电影几乎完全按照若干成功作品模式进行类型化制作，并扩展成一种全球性的影视生产模式。

在这种世界模式的影响下，中国影视圈也呈现出严重的类型化倾向。戏说热、纪实热、宫廷戏热、武打热等类型化现象层出不穷。近几年来，中国影视业发展迅猛，出现了一批具有较高审美品味的作品，如《牵手》、《围城》等，但是从总的方面看，审美品味高、艺术创新大的精品电视剧太少，而类型化、雷同化的`电视剧居多，审美情调单一化现象严重。与此同时，青少年题材、工业题材、部队题材等反映边缘领域的电视作品则明显偏少。这表明，我国影视审美类型化问题也日益严重，亟待改善。（节选自《文化审美品位》）

1．下列有关影视作品类型化的理解，错误的一项是（）

a．当前世界影视文化在商业化的影响下，越来越呈现出新的类型化。

b．所谓类型化，就是电影电视节目模仿过去的成功作品，以保证收视率和经济效益。

c．影视作品只要获得最大的收视率和经济效益，就说明它满足了数量最大的一类观众群的需求，就属于类型化作品。

d．影视作品类型化就是在审美品味方面迎合最大数量的观众的需求。

2．下列有关影视作品类型化成因的分析，错误的一项是（）

a．影视审美情趣多元化发展又在一定程度上受制于收视率、票房率等影视市场机制的影响。

b．类型化的影视作品可以有效地避免创新所致的商业风险，避开文化市场竞争中的不利因素。

c．在收视率竞争日益激烈的社会氛围中，影视作品审美品味不迎合最大数量的观众的需求是不现实的。

d．影视作品类型化既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求。

3．以下推断正确的一项是（）

a．美国好莱坞成功经验证明，影视作品类型化是一种必然，也是一种发展趋势。

b．中国影视业应多关注审美品味高、艺术创新大的精品，影视制作应多样化，这才是中国影视发展的正确道路。

c．类型化的影视作品往往能获得理想的收视率和经济效益，这说明观众审美情趣不高。

d．观众审美情趣的多样性决定了影视制作的多样化。这说明类型化的影视作品没有存在的合理性。

1．c（此处说法绝对化）

2．d（原文观众审美情趣的多样性既是大众审美文化丰富性的要求，也是影视作为一种艺术审美形态的要求，它不是影视作品类型化的成因）

3．b（a也是一种发展趋势属于无中生有；c类型化的影视作品往往能获得理想的收视率和经济效益是因为它迎合了最大数量的观众的需求，和观众审美情趣高低无关；d类型化的影视作品存在的合理性在于收视率、票房率等影视市场机制的影响）

审美文化消费审美文化形态名词解释篇五

[摘要] 丝绸之路内在的文化底蕴和精神矿藏对文学发展有着持久的吸引力和驱动力，冯玉雷正是当代丝路文学创作的重要代表作家。从敦煌系列小说的创作到《禹王书》的面世，他的创作始终依托于西北这一具有丰富文化矿藏的土地，保持对本土文化资源的探索和独立的精神持守，可以称作是丝路文化的追寻者和守护者。冯玉雷的创作视域、叙事风格在学术积淀的基础上不断拓展，神话原型的重述是他对丝绸之路上豐富的精神性资源的艺术表达，他以大传统视野来探究器物背后承载的华夏文明的文化脉络，具有文化寻根的审美意味。

[关键词] 丝路文学;禹王书;神话原型;文化寻根;审美表达

丝绸之路内在的文化底蕴和精神矿藏对文学发展有着持久的吸引力和驱动力，与丝路题材相关的文学创作逐渐开始得到当代作家的瞩目，冯玉雷则是当代丝路文学创作的重要代表作家。但他的特殊之处又在于，他既是作家，同时又是学术研究者，他的丝路题材小说不是普遍意义上的丝路风土人情等的书写，而是在历史、考古、文学等学科的多重文化资源的融合下，重述神话，追溯原型，试图寻踪丝绸之路上远古时代的文化脉络，这种文化寻踪的文学想象引领读者跨越古今时空去追溯整个华夏民族的文化根基与精神依托。

上世纪90年代以来，冯玉雷孜孜不倦地在丝绸之路文化沃土上耕耘，陆续创作了敦煌题材系列小说，进入21世纪后，又创作了《敦煌遗书》《野马，尘埃》《禹王书》等作品。十五次玉帛之路文化考察对他的创作产生了至关重要的影响，他对学术研究的探索精神，和对创作的不断的新的思考，让他不断突破自己的创作题材、创作领域，葆有的对文学、历史、考古等领域的热情使他试图用文学的笔触让历史、文物在笔下变得生动起来，或者说还原、重现远古时期人类的智慧、思想与成果。冯玉雷小说的审美表达主要表现在以下几个方面：一是在他的创作历程中，创作视域的不断拓展和革新;二是他的创作主线以丝路展开，对丝路上的重要神话原型、艺术原型进行文学想象;三是以大传统的文化视野探究器物文化背后承载的民族文化精神，具有文化寻根的重要特点;四是他的小说为当下的文学创作提供新的启示，创作突破传统文学观念的窠臼，关注历史、考古中的文化资源，转化为小说的艺术化书写，在西部文学乃至当代文学中具有独特价值。

一、丝路文学创作视域的拓展

纵观冯玉雷的创作历程可以看到，他是很早开始关注到丝绸之路文化资源的作家，同时也具有强烈的丝路文学创作的自觉意识。冯玉雷在阅读经验和文学实践中找到了自己的创作坐标——敦煌，以书写敦煌文化精神来实现他对文学独特性的追求。上世纪90年代开始，《敦煌百年祭》（1998年）、《敦煌·六千大地或者更远》（2006年）、《敦煌遗书》（2009年）等系列丝路小说的连续出版，是他贡献给当代文坛的重要文学作品。冯玉雷以“敦煌”这一丝路文化符号为书写对象，讲述丝绸之路上敦煌的故事，莫高窟的历史变迁、藏经洞的诸种传奇、王道士的命运遭际，楼兰的神秘传说、斯坦因沙漠探险奇遇等等，向读者打开了当代丝路文学的大门。陈寅恪曾言：“敦煌者，吾国学术之伤心史也。”敦煌研究早在上个世纪30年代开始被国内学者关注，经过几十年的研究历程，敦煌学已经成为显学。而作家冯玉雷敏锐地觉察到敦煌这一文化积淀深厚的历史遗存的文化魅力，将对历史研究的关注转化到文学表达中，《敦煌百年祭》这部历史纪实文学也因此出现在大众的视野中。历史在他笔下生动起来，遥远的历史人物变得有血有肉，一部汇聚了丝路文化景观与藏经洞历史传奇的小说为我们呈现了西部文化的独特风貌。在这部小说中，敦煌的文化魅力、藏经洞文物的波折，历史的种种悲怆与惋惜生动地浮现出来。《敦煌·六千大地或者更远》是冯玉雷耗时八年创作的小说，书写对象仍是敦煌，但这部小说的书写模式却彻底打破了之前的写实风格，以浪漫主义文笔编织出一个气象宏阔的文化情境，行文天马行空，纵横捭阖，写意与写实融合，较之《敦煌百年祭》，他的创作实现了一种新的突破。大量文化意象的运用，错综复杂的历史线索的掌握，对丝绸之路上发生的探险、传奇等进行文学的想象，整部小说开始生发出一种神性而浪漫的气质。雷达在《敦煌·六千大地或者更远》一书序言中说：“在我看来，作家冯玉雷是一个顽强的文化寻根者，一个试图‘还原’丝绸之路文明的梦幻者，一个追寻敦煌文化的沉醉者，一个执拗地按照自己的文学理想建构文字王国的人。”① 这一评价精准地概括了冯玉雷内在的精神气质和文学创作理念。从《敦煌·六千大地或者更远》的创作开始，他的小说产生了艺术蜕变，更加注重对语言形式、叙事手法到审美特质的诗性表达，具有表现主义风格。《敦煌遗书》是冯玉雷书写敦煌的第三部长篇小说，小说运用后现代创作手法，拼贴、嫁接、糅合了远古与现代不同时空中的人物形象，而这些人物来自不同地域、有着不同的文化背景，探险荒原，在丝绸之路上演绎了一场生离死别、爱恨悲欢的传奇故事，整部小说展现了一幅富有奇幻色彩的西部画卷。著名符号学家、评论家赵毅衡先生这样认为：“冯玉雷要写的不是一时一地的敦煌，而是波澜壮阔的敦煌艺术。”② 敦煌艺术的丰富性、神秘性也正是在冯玉雷这种独特的写作手法下更加凸显出它的多重魅力。敦煌题材的三部小说是冯玉雷丝路文学的奠基之作，是作家尝试对丝路历史、艺术与文学进行融合，探索敦煌文化精神的阶段。

从2012年开始持续至今的玉帛之路文化考察给予了冯玉雷更为广阔的视角，2018年10月发表在《大家》上的《禹王书》（缩略本）则是作家在经过十五次玉帛之路文化考察之后的集大成之作。他在自由的文学世界中徜徉，思想回溯至上古时代，将远古神话观念与现代人的行为连结在一起，谱写出一部生动的西部文化赞歌。《禹王书》以上古时期的敦煌为背景，以神话传奇为叙事方式，展开对历史的想象，书写了从远古时期以来中国传统文化的脉络与文化的传承，借神话原型和器物文化的意蕴对西部文化资源进行想象性的开拓。作家的创作视域从敦煌延伸到更广阔的丝绸之路，从丝绸之路又追溯到上古时期，从整体上来看，作家的思考和探索更加深刻了。他意识到自上古时期以来玉文化、玉礼器文化对整个华夏民族的重要影响，同时也关注玉在丝绸之路上的传播与流通。在冯玉雷看来，中国人的文化观念、精神信仰皆与玉有关。史前社会的神话信仰和观念中包含的一个重要信仰就是玉石信仰，这是他在数次考察中追根寻迹对华夏文明所进行的探源，玉在中华传统文化中有着崇高地位与深远影响。这些新的发现和思考更多得益于学术资源的启迪，冯玉雷对玉帛之路的考察和学术积淀为他的文学创作提供了丰富生动的创作素材。这一视域的拓展是他丝路文学创作的一个延续。同时，又是一个重要的转变，他关注的文化视角在不断拓宽。冯玉雷既有历史学家、考古学家那种严谨、理性的态度，他的小说中所有关于考古材料、历史文化都进行过严格的资料考证，讲求科学的证据，但在创作中，笔下的文字却洋溢着充沛的感性情思的释放，行文讲求意识和感觉的流动，呈现出小说家激情澎拜的一面。

从冯玉雷创作视域的拓展中可以窥见他的文学观中的一些重要特质，既有求变，又有坚守。始终寻求变化的是写作风格的突破，不写重复的东西，不断超越自我原有的知识边界，也不断超越读者的阅读接受能力，这是求新求变的过程;坚守的则是一种创作信念，他的创作始终依托于西北这一具有丰富文化矿藏的土地，小说呈现的文化背景、情感背景、生命背景都是從甘肃到新疆、从青海到西藏地区，辽阔的大西北是他的文学土壤，他有强烈的自觉意识，运用这片土地上丰富的资源作为文学创作的源泉，丝路系列小说正是这一自觉意识的坚守所取得的实绩。同时，西部文化的深厚积淀在他笔下得到生动地艺术化书写，也为我们了解西部文化这座富矿，挖掘丝路文化的魅力提供了重要的窗口。

二、丝路文化原型的置换变形

敦煌是冯玉雷小说中的一个重要的文化意象与文化符号，而《禹王书》中的远古神话原型则是他进一步探索文学创新的符码。原型是艺术胚胎时期的活化石，凝聚着远古人类精神活动的信息，隐藏着艺术的生命基因和遗传密码。加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱认为“原型”是一种反复出现的文学象征群，文学起源于古代神话，古代的神话与宗教仪式互为表里，构成了文学原型的结构模式;德国哲学家卡西尔从神话思维的观点出发，提出原型是神话思维时代的符号形态。冯玉雷是深谙原型理论的作家，因此古代神话、传统艺术中反复出现的原型意象被他在小说中重新演绎，产生丰富意义内涵。在创作丝路小说之始，冯玉雷对敦煌文化的书写主要停留在历史事件层面，从《敦煌·六千大地及其更远》开始，他逐渐完成了对本土文化的自觉、理解、重述和再创造，更多地运用后现代的一些手法来呈现他的思想和艺术追求。冯玉雷坚持以跨学科的视野写作，以此追求真正的文学创新。正如许多评论者认为，冯玉雷在学术研究上下过大功夫、笨功夫，扎扎实实地做田野考察，一丝不苟地文献考据。他对历史学、考古学怀有巨大的热情和执着的探索，这也正是为了能将这些学术资源融入到他的丝路文学书写中，这种跨文化视域下的思考，汇聚在历史、艺术与文学想象之间的交汇点就是对丝路文化原型的追溯。

学者丁帆在《中国西部现代文学史》中形容西部文学有“四彩”：自然色彩、神性色彩、流寓色彩、悲情色彩。冯玉雷的《禹王书》正是一部凸显着神性色彩的文化小说，作家情感的充沛炽热、神话的杂糅运用，结合起来书写出一部荡气浩然的远古神话新编。主要表现特征之一是作家擅长重述神话，小说中融汇了大量的历史神话原型，并对神话资源进行变形和改造，以此展开对传统文化的再发掘。二是对丝绸之路艺术原型的文学表达。从丰富的器物形象、图案、造型描写中彰显中国传统文化艺术的魅力，用艺术印证历史事实，用艺术丰富文学书写。这两大特质使其在丝路文学创作中独树一帜，因为这种书写模式需要大量历史、艺术、考古等学科的知识积淀和确凿的历史考证，同时也很难驾驭，但冯玉雷在这条探索的道路上开创了他自己的风格。他对历史与神话关系有其独特见解，他认为从文学角度来说，历史就是无数事件的相互穿插，历史是人的历史，一切历史也是当代史，历史不因其文本化就成为权威而无法颠覆，它可以为创作所用，表达当代人的思想、感觉。人与艺术的关系从意象和形式开始，人与文学的关系从故事和情感开始，探究冯玉雷的文学审美特质时可以感知到他正是以这样的方式进行文学实践。神话原型在文学中的置换变形是《禹王书》重要的书写特征，借上古神话承载历史文化内涵与当代人的情感寄托。这与冯玉雷创作初衷也是一致的，原型的主要特点就在于对历史的追溯，对传统的重视，而丝绸之路这一贯穿古今中外，跨越民族、语言、国界的广袤时空体系中必然会有诸多贯穿的原型存在，这些原型有的存在于人类原初的信仰体系或劳动生活;有的存在于远古神话中，如各民族的创世神话、英雄神话中都有相似的基因;有的存在于艺术形态中，譬如器物造型、纹样风格的演变。这些原型意象在文学创作中也成为作家用之不竭的素材和资源，通过置换变形，成为文学作品中重要的构成部分，甚至统摄着整部作品的精神意蕴，艺术原型在文学表达中的重新阐释也搭建起了丝路艺术和文学相融、相通的桥梁。

冯玉雷的《禹王书》在运用神话与艺术原型的同时，试图还原的是他所理解的历史情境，不是搬运历史或典籍记载，而是注入新鲜的血液，让这些神话人物为他笔下需要的角色内涵服务，譬如《禹王书》对远古神话资源的杂糅运用。上古神话类型几乎都囊括于这部小说中，创世神话、英雄神话、洪水神话、战争神话在小说中改造出另一番风貌。“仓颉造字”“共工触怒不周山”“女娲补天”“女娲造人”“夏禹治水”“精卫填海”“候人兮猗”“黄帝与蚩尤之战”等故事情节都在小说中被重新编写或再创造，衍生出新的意义。神话中的人物鲧、脩己、皇帝、嫘祖、共工、禹、女娇等人物也被赋予现代人的色彩，说话风格、人物行动与现代无异。小说中还大量运用《山海经》中的异兽形象如夔龙，饕餮等;其他如《尚书·禹贡》《列子·汤问》《诗经》《吕氏春秋》等古代典籍的神话传说、典故、逸闻也是构成小说情节的一部分。古代典籍中所记载的“窜三危于三苗”（三危，史书记载中最早的敦煌地名）等文化知识也被引用其中。

在此前敦煌系列小说的创作中，冯玉雷就对传统文化的艺术呈现有他深入的观照和思考，这也是他多年坚守和思索的文学创作理念。冯玉雷曾谈到他对文学创作的思考：“如何借鉴先民智慧，将辉煌灿烂的民族文化与当代社会的审美价值完美结合，创造出一种既能体现传统文化魅力和古人创造精神，又能满足当代读者阅读需要的小说文本，如何将敦煌学家呕心沥血的研究成果进行艺术转化，更好地服务人类，服务社会，如何通过小说形式挖掘敦煌文化？” 这一理念持续到他之后一系列文学作品中，因此到后来的《野马·尘埃》再到《禹王书》的创作几乎是一气呵成，长年的学术积累和思想积淀使他的创作变得更加流畅和自如。诚然，阅读冯玉雷的小说并不轻松，小说中蕴含的极为丰富的古代典籍中的史料、典故、神话、传说等，以及信手拈来的对器物的艺术化书写，尤其是对丝路上的各种艺术类型如陶器、玉石、石刻、艺术图像等文化信息的容纳，远古神话与现代情感的跨时空嫁接，对读者而言增加了很多阅读难度，惯常阅读现当代文学作品的习惯和思考模式被完全打破，然而这种文学的“陌生化”效果或者说“变形”手法又赋予了小说独特的魅力，呈现出独特的丝路文化的审美表达效果。它没有在当前市场文学的现状下跟风走向流俗，而是引导读者去关注灿烂深邃的华夏文明，这一文明中丰富的宝藏不仅需要作家去挖掘，从文学接受的角度来讲，也值得读者去反思当下的阅读经验。

三、大传统视野下的文化寻根

从冯玉雷小说的思想意蕴来看，他对丝路文学的审美表达中也包含着一种文化寻根的意味，寻找被小传统遮蔽的文化的丰富性和多样性。传统文化背后负载着华夏文明与外来文明交汇的历史，自上古时期以来经历几千年的物质和文化的交流、融合与沉淀，成为历史的见证者和表达者。冯玉雷的文化寻根与上世纪80年代的寻根文学的不同之处在于，他是以文化的大传统视野来对民族传统、历史精神、文化资源、地方性知识重新探索并进行艺术解释。他的精神指向是华夏文明的精神脉络，观照着更为广袤的时空中文化信仰观念的传承。正是在考古、历史学科的深厚资源发掘中，使他不断意识到器物背后承载的民族文化意识，文化心理、文化内涵。

关于文化的大传统与小传统，国内学术界基本上已形成统一的划分。“针对中国文化源远流长和多层叠加、融合变化的复杂情况，国内学者把可以把由汉字编码的文化传统叫做小传统，将前文字时代的文化传统视为大传统。这样，从文明史的角度判断中国文化的大传统与小传统，有一个容易辨识的基本分界，那就是汉字书写系统的有无。”④冯玉雷小说《禹王书》中所表达的正是大传统视角中玉石神话、“玉”文化所反映的华夏文明的信仰體系问题。小说中远古神话的重述，神话观念的呈现，原型意象的追溯，正是基于大传统的基因和特质。文化的大传统视野是反思传统文化整体以及文化之脉的有效工具，冯玉雷十五次玉帛文化之路的考察就是对华夏文明的探源，去挖掘以往小传统视野下被遮蔽被忽略的“真相”，这种探源的方式也可以称之为文化寻根。

20世纪80年代寻根文学的代表作家韩少功写过《文学的根》，在文中他明确提出：“文学有‘根’，文学之‘根’应深植于民族文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”学者叶舒宪在《现代性危机与文化寻根》一书中认为，“当代作家的这种对“根”的自觉关注可视为20世纪甚至19世纪后期以来世界性的文化寻根思潮在当代中国的一种表现。这种文化寻根的实质到底是什么……中国儒家的“祖述尧舜、宪章文武”，这都可以看成是一种自我确证。它们反映了一种文化认同，是给自己的文化找血脉之来源”。⑤冯玉雷小说中的文化寻根同样有对抗现代性危机的意味，但他关注的是丝绸之路上的文化交流，视域更加开阔，已不仅是文学层面的寻根，而是丝路文化磨合中的民族文化之脉，譬如追溯大传统视野下玉文化的源流演变。丝路文献和考古发现，大量考古发现的艺术资源，为丝路文学提供再创造的素材。如何把丝路文化中如此深厚的积淀与文学创作更好地融合，这是冯玉雷在创作中探索的问题。而《禹王书》又有了更深一层的追问，也就是文化寻根，在丝路文化脉络中寻踪华夏文明的根。李继凯教授认为，冯玉雷小说中要寻的根，关乎文化根脉，关乎文化命运。关注大传统，关注丝绸之路，关注丝绸之路的前身玉帛之路，他的视野和目光所及之处，是一个世界性的命题，也就是我们华夏文明的根源问题。

冯玉雷小说文化寻根的审美意味还体现在他保持对中国传统文化资源的深度思考。这也凸显出他创作理念中的重要特质，借重地域性资源，而又以突破性的视野创作出超越性的作品。就像作家本人所说，倘若进行一般性书写，只要在有人群的地方都可以进行，那么，冯玉雷的生活、创作必然会走向另外一种状态;倘若要进行深层次文学探索，酣畅淋漓地表达自己对时代、对民族文化、对人民大众及自然山水的真挚感情，就必须扎根于本土文化。冯玉雷毫不犹豫的返回地处青藏高原、内蒙古高原、黄土高原三大高原之间的甘肃省。《禹王书》中改编了大量上古时期的神话，以女娲补天的故事为例，小说中描过述一处细节，女娲炼石补天所用的材料是五色石。这一被大家熟知的神话故事背后隐藏的正是炼石补天观念的信仰渊源，“史前先民将苍天之体想象为玉石所打造而成的，所以天的裂口还要用五色石去弥补……女娲补天的材料之所以用‘五色石’，因为这类美石隐喻万般吉祥的玉石”。由此可见，尊玉崇玉的信仰观自上古而始，早于汉字就已出现。冯玉雷将玉文化追根溯源至上古神话，展现了华夏文化信仰体系中的丰富内蕴。他迫切地想把学术世界中有趣的探索引入到小说创作中去，于是创造出一个神奇诡谲的神话世界。小说对器物的艺术表达还借用文化大传统研究中的“四重证据法”。冯玉雷将大传统视野下考证的文化观念容纳在小说中，这样的情节在他的《禹王书》比比皆是，这部小说更像一场丰富的精神文化盛宴的展现。丝绸之路上有丰富的历史事件、民族文化、宗教现象，需要文学想象去表达;有器物、形象等大量视觉信息，它们可能是比文字文献更生动的文化资源，需要文学语言的创化和表达。丝绸之路上的商业贸易时断时续，但文化艺术却在这条路上不断丰富着它们的形态和内涵，传递穿越古今中外时空的精神情感，使现代人也从中获得情感和生命体验的共鸣。这也应该是冯玉雷始终葆有纯粹的创作热情的重要原因，他在这些浩瀚的文化资源中享受着精神乐趣。

四、丝路文学创作的价值与启示

当代的丝路文学书写基本的、直接的体现是对“一带一路”新的历史实践的反映，而深层的意蕴应该是对人类命运共同体意识和当代丝路精神的表现，观照和体悟人类情感体验的共通性与差异性。丝绸之路文学的提倡，开拓了作家创作的新视野，为作家提供了更丰富的表现题材和内容。这一提倡打通了丝绸之路局部的地域文化与整个丝绸之路所贯穿的文明之间的广泛联系，引导作家以世界性的开阔眼光反映丝绸之路上各文明之间的融通交流，突破以往文学视野的局限性，将丝绸之路承载的风物人情、文化遗存、历史精神等文化景观生动地展现出来。而当代丝路文学创作对丝绸之路上的物质和精神资源也有反哺作用，地方性知识以及民族传统文化将得到更多的关注，为文化的传承与弘扬起到积极的作用。

“一带一路”总规划的兴起，丝绸之路文学的生发，让冯玉雷的文学创作再次得到极大的关注。观照冯玉雷的创作之路，可以看出他并不是一个追赶时代潮流的作家，而是始终保持着对本土文化资源的探索和独立的精神持守，有着创作的自觉主体意识，可以称作是丝路文化的追寻者和守护者。事实证明，冯玉雷的坚守是有重要意义的，作家的前瞻视野、创作雄心和为之付出的巨大艰辛使他在丝路文学的阵地上绽放异彩。丝路文学的热度正与日俱增，获得越来越多的关注，冯玉雷则在文学空间中践行着丝绸之路的艺术探索与情感表达，这样的探索仍有很大的发展空间。

从对敦煌历史的文学书写，扩展到对丝绸之路上丰富的精神性资源的艺术表达，冯玉雷创作视域的扩展、叙事手法的转变等显然是一种趋于成熟的，有自己独特风格和思想的文学创新。小说蕴含的丰富的原型意象，大传统视野下的文化寻根探索，追溯华夏文明源头与脉络以及丝路文化资源的精神性书写是其独特性所在，也是作家冯玉雷为丝路文学乃至当代文学作出的重要贡献。

[注 释]

①冯玉雷：《敦煌·六千大地或者更远》，雷达：《敦煌：巨大的文化意象》，作家出版社2006年版。

②赵毅衡：《敦煌的艺术书写——序冯玉雷长篇小说《敦煌遗书》》，《小说评论》，2009年第5期，第72～75页。

③冯玉雷：《丝绸之路文化遗产与文学创作》，《世界文学评论》，2012年第2期，第42～46页。

④叶舒宪：《中国文化的大传统与小传统》，《光明日报》，2012年8月30日。

⑤叶舒宪：《现代性危机与文化寻根》，山东教育出版社2009年版，第229页。

⑥石一宁：《丝路文学的厘清与再造》，《文艺报》，2015年11月6日。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇六

[摘要]嵩山建筑群具有重要的科技文化价值，代表了优秀的建筑文化，成为中国乃至世界的独特文化景观。其历史价值、艺术价值、科学价值、文化价值在人类文明发展史上都是不可替代的。本文力求从九个方面对嵩山建筑群进行审美守望，促进人们对它的保护与珍爱，以弘扬美轮美奂的建筑文化。

[关键词]嵩山；建筑文化；审美

嵩山居天下之中，被美名为“万山之宗欺”，被称为中岳。人们把黄河美誉为“中华民族的母亲河”，把嵩山美名为“峻极于天的父亲山”。它巍然耸立在辽阔的中原，山峰雄伟壮观，气势磅礴宏大；地理形胜，有着博大精深的文化积淀，在中国历史建筑群之中独领风骚。嵩山建筑群是保存种类最多、修建时间跨度最长、历史文化内涵最为丰富的古建筑群，这些典范的、文化的、审美的建筑，是民族的杰出创造。

一、嵩山建筑的建筑文化美

审美活动是人类一切活动中的基本活动，对美的追求是人们执著的追求；人们的生活也总是按照美的规律而进行的，“对美的需要与人的自我形象有关”。“审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。”这表明，没有审美意识就难有真正的艺术文化。古代的建筑文化艺术，直接或间接、自觉或不自觉地在这种审美意识中创造着、发展着、丰富着。郑州地区的嵩山历史古建筑群堪称是中原先民的审美创造和智慧结晶。

建筑是凝固的音乐，建筑是空间的艺术。建筑是一种人工自然，建筑是技术、文化、艺术的综合。建筑活动是人类最基本的社会活动之一，表现了人的心智、审美追求、文化意识以及历史的社会条件和技术水平，体现了不同时代的文化和文明程度。“在人类的心底永远存在着一个深层的结构体系，不同时期、不同文明反映出不同的文化模型，这个模型便是建筑形式的基础。”可见，它既是时代特征的综合表现，又是民族文化品格的集中体现。

中国悠久的文明，从裴李岗文化到仰韶文化之后的古建筑，形成了与西方有别的建筑体系，中国的古建筑是以土和木为主要建筑材料的木构架建筑，我国的传统民族文化和智慧也凝结在这种建筑之中。中国古建筑是一部华夏建筑的史书，其建筑特色表现了我国先民对土和木的崇拜。“盛德在木”，木象征着生命，它有枯有荣，有兴有衰，有生有死，与木共处，可以达到天人合一的意识。木在先民心目中是有生命的图腾形象，其重要意义在于生，人们认为天地间美好形象都体现在树木之中，金、木、水、火、土的五行。木的地位最重要，为五行之始。这种对木的价值观深深蕴涵在我国的古代建筑之中。嵩山宏伟的建筑文化不仅是其重要内容，而且是它早期的建筑典范，其特色在长久的审美实践活动中始终保持着理性，章法合乎体制，重审美，更重实用。建筑如同音乐，重对整体的把握，从早期的阳刚之美，实用、俭朴、宽敞、明朗。发展到重组群规划，重序列设计，重平衡和谐的特点，代表了我国古代建筑文化的范式。

嵩山现存历史文化建筑367座。以建筑结构分。有砖石建筑254座，木结构建筑113座；从建筑功用看，有礼制建筑41座，宗教建筑291座，教育建筑26座，科技建筑9座。其中最为珍贵的古代建筑是太室阙、少室阙、启母阙、嵩岳寺塔、净藏禅师塔、观星台、初组庵、少林寺塔林、会善寺、嵩阳书院、中岳庙、少林寺12处历史文化古建筑。这些古建筑均表现了嵩山的建筑文化之美。

嵩山中岳庙位于太室山南麓，其前身是太室祠，它依山势而建，自南向北，渐次升高，前后落差达37米。中岳庙的神道阙是太室阙，通过它的空间前导，便到达庙内的中岳大殿，建筑沿着纵轴均衡布局、左右对称，院落的空间变化丰富，其后边远处黄盖峰上的黄盖亭被建筑学者誉为“建筑空间交响乐的尾声”。庙中有殿、宫、楼、阁、亭、廊等建筑39座400问，整个建筑以中轴线左右对称，纵深多进，是多个群组院落的建筑形式，其中轴线上建有名山第一坊、遥参亭、天中阁、配天作镇坊、崇圣门、化三门、峻极门、崇高峻极坊、峻极殿、寝殿、御书楼ll进建筑。构成了中岳庙的主体建筑。前六进是门河坊的建筑，组成了深远神圣的中轴甬道。从峻极门向后是主殿宇。中轴线的建筑高大、宏伟、壮观。形成庙宇中心。峻极殿建筑在高台之上，雕梁画栋，雄伟辉煌，是供奉和祭祀中岳神的主殿，也是五岳中最大的殿字。其两厢还建有廊坊、拱卫的大殿，更展示了它的轩昂大气。峻极殿两侧还分别建有古神库，四岳殿，东、西廊房，太尉宫，火神宫，神州宫，小楼宫，祖师宫等不同院落，使建筑群成为一座层次分明、错落有致、布局紧凑、色调和谐的庞大建筑群。其建筑具有独特的完整性，空间格局具有鲜明的艺术特色：其规格之高、规模之大可与历代的宫殿建筑相媲美：其历史价值、艺术价值无与伦比。

嵩岳寺塔位于登封的嵩岳寺内，为纪念佛祖释迦牟尼而建，是一座十二边形密檐式筒体结构、体量高大的砖塔。嵩山寺塔是佛教文化传播与演变在建筑上的重要体现。从整体造型到细部雕饰具有鲜明的宗教文化特征，也是中国建筑艺术与西域、印度文化交融的建筑。塔的整体形象刚劲挺秀、质朴精致，建造技艺是高层简体建筑结构的创新。也是世界现存最早的筒体结构建筑。该塔在佛塔王国里独领风骚，历时1400余年，依然巍峨挺立，充分体现了我国古代匠师建塔的高超技艺：其设计与自然生态环境相结合，达到了很高的艺术水平，是建筑艺术和景观艺术的代表，在世界建筑史上具有典范的价值。

建于盛唐时期的净藏禅师塔，是一座高僧亭阁式砖塔，也是我国现存最早的八角形砖塔。该塔的各式仿木构件与五台山南禅寺大殿基本相同。是了解、认知唐代木结构建筑工艺水平的一个典范式建筑。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇七

(注:基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介：尚辉（1962－ ），男，汉，江苏徐州人，南京艺术学院美术学博士，研究馆员，先后任江苏省美术馆《书画艺术》杂志社副主编，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任，中国美术家协会理事，中国文联《美术》杂志社执行主编。研究方向：美术学，艺术学。)

（中国美术家协会，北京 100125）

摘 要：新时期美术30年审美历程的演变正像改革开放30年中国社会发生的巨变一样，来自于艺术思想解放的力量。正是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段，从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段，从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观，是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建。塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力，已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。新时期美术历史发展的必然，就是在思想动力的驱动下突破和穿越的原有价值观与文化重围。

关键词:改革开放30年；中国美术；发展；审美；文化；突破；历程

中图分类号：j209文献标识码：a

正像改革开放30年中国社会发生的巨变来自于思想解放一样，新时期美术30年审美历程的演变也归于艺术思想的力量。是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段，从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段，从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。

一、反思与启蒙（1978—1984）

1978年至1984年，开启新时期美术的思想动力是对文革美术的反思与对美术审美价值的启蒙。

美术界的思想解放，首先意味着对在文革中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”的反思。

1980年1月《美术》杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接80年代”。当时以笔名奇棘发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，①是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一，文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。

奇棘对“社会主义现实主义”提出的质疑，是美术界思想解放的一个突破口；而胡德智发表在《美术》1980年第七期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分问题。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。也正是从这里，人们可以引伸出两个话题，一是“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章提出的思想认识，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的思想视角。

在如何认识现实主义的概念上，邵大箴说的更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作手法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭籍想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”②不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。

1、现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。

2、现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。

3、现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。

4、现实主义作为一种表现手法，和写实同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。

5、现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的人们当时对现实世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。

6、现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判成为现实主义艺术表达广大人民意愿最有力的武器。

上述这种思想动力所开启的新时期美术，是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。刘宇廉、陈宜明、李斌的连环画《枫》、程丛林的油画《1968年×月×日雪》等“伤痕美术”，都试图从揭示文革伤痕中曝露“人性”的真实；罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等“乡土美术”，都试图从乡土写实回归现实主义对现实社会的真实反映。新时期美术的开端，是通过对“社会主义现实主义”的反思，重新拿起现实主义“写真实”的思想武器，对文革时期的社会现实进行了暴露和批判。

由“解放思想”而开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们逐渐从单一的写实绘画开始了绘画艺术自律性的某种自醒；关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性生存、主体精神对于现实世界的呈现、超越和独立，也开始成为新时期这个阶段更大范围、更为深刻的思想解放主题。很显然，新时期美术不仅是恢复五六十年代对于艺术创作的真诚态度，而且是对美术本体创作规律以及美术本体审美价值与功能限度的认知与探索。在80年代初这一阶段，美术界所迫切进行的对于“现实主义”的讨论、对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。

审美文化消费审美文化形态名词解释篇八

[摘 要]文学旅游在浅阅读时代具有非凡意义。现代阅读方式变革打破了传统的文学审美模式和获取知识的路径，对我国文学的现代生存提出挑战。通过文学旅游获取知识，并接受审美教育已成为鲜活的时代话题，具有新的时代意义。该研究选择《水浒传》故事发祥地水泊梁山为案例，通过访谈和网络博客获取研究资料，运用扎根理论构建文学旅游者的审美消费模型，再次收集网络博客数据对该研究的理论饱和度进行检验。研究发现：文学作品作为“前结构”或“前理解”存在，是文学旅游者的一种期待视界，对文学作品的熟识程度决定了文学审美的深度。文学旅游者的审美消费体现为审美感知、审美想象、审美理解和审美情感的有机融合，其中前者是后三者的起点，审美感知通过人物、往事、故事环境、小说情节等展开审美想象；审美感知借助景观、人物、环境达到审美理解；审美感知能够激发文学旅游者的审美情感，包含对作品、作者、人物、时事的评价以及自我励志。该研究理论上可以拓宽文学旅游的研究视角，实践上可以为文学资源的旅游开发和传统人文精神传承提供参考。

[关键词]文学旅游地；审美；阅读；水泊梁山

[中图分类号]f59

[文献标识码]a

前言

中国是一个文学大国，绵延几千年的中国文学，不仅对个人品格养成发挥了不可或缺的重要作用，更对我们民族精神的建构，起到了价值观的奠基与导引作用[1]。然而，现代社会人们的阅读时间呈现碎片化，新媒体技术使得人们的阅读方式发生革命性的变化，由最初的传统阅读向现代、后现代阅读方式演进，它是一种以读者为中心的，感性的、享受的阅读，是非线性的、跳跃式的、破碎的阅读[2-3]。这种阅读打破了传统的文学审美模式和获取知识的路径，通过文字、图片、影像、景观等不同方式展现文学作品内容，立体式地刺激着人们的感官。于是，在旅行中进行关联阅读成为一个鲜活的时代话题，旅游关联阅读在此是指到读书内容所提到的地方旅游。现代旅游又被认为是一种获取知识的重要途径，催生了无数以文学为主题的旅游目的地。但是，作为精神性的艺术产品，我们是否能够通过旅游实现与它的历史对话和“视界交融”？文学旅游真的能够为我们带来知识吗？它的社会文化意义何在值得关注。本研究通过刻画文学旅游的审美消费过程，识别阅读旅行的美学接受和知识获取的特点，以期为文学旅游产品开发和传统人文精神的传承提供参考。

1文献回顾

1.1旅游与审美

旅游是一种综合性的审美实践活动。它集自然美、艺术美、社会美、生活美于一体，能够满足人们生理和精神的各种审美需求[4]。艺术美是对艺术作品美的概括，具有形象性、典型性、民族性和多种存在形态。这一方面取决于不同的艺术形式，因为类似小说、诗歌、戏剧、绘画、雕刻、建筑、音乐等艺术种类的美具有各自不同的特点；另一方面则取决于不同的艺术表现形式，因为同一种类的艺术作品的美，会由于不同的内容形式和表现方法而具有不同的审美价值[4]。文学旅游地是一种特殊的艺术旅游产品，它是由虚构环境与实际位置共同构成的，是艺术世界与旅游世界的融合体，当前文学旅游的主要产品表现为文学人物和场景的景观化，旅游者在游览秦始皇兵马俑、曲阜孔庙、水泊梁山的过程中必然会在直接观照时获得不同程度的感受和体悟。旅游审美是旅游者的一种心灵和审美体验，该过程通常伴随着复杂的心理活动，涉及审美心理的四大要素：审美感知、审美想象、审美理解和审美情感。这些要素能够在相互作用中产生审美愉悦或审美快感。

1.2文学旅游与审美消费

1.2.1 审美消费

随着社会经济的发展，大众也进入了审美消费阶段，审美消费大众首先在都市出现，这批新生力量数量庞大，知识水平较高，而且具备一定的经济承受和文化消费能力。消费大众的主观需求和文化的产业化结合，使审美消费迅速发展。最为突出的表现是大众旅游的兴起，旅游是一种具有经济属性的精神享受。也即本文所言的审美消费，是指为精神愉悦而前往异地的旅游，尤其是前往文学旅游地，旅游者愿意为此支付交通费、景区门票等。而在传统不发达的社会，只有少数权贵阶层才可以审美消费。旅游的审美消费多具有先消后费性质，首先全额支付，在其后一段时间里，往往不超过一天，再慢慢地“费”，换得的是精神愉悦。其与先尝后买的田间地头经济不同，也与先膳后付的餐饮不同，大众经济多采取消费分离、先付后费机制。很多地方采用这种模式设计文学旅游主题，并结合游客感知、想象、理解与情感等心理维度，开发具有审美消费价值的文学旅游产品。

1.2.2 文学旅游

文学是一种重要的艺术形式，世界各地与文学相关的地方很多，其中多数已开发为旅游目的地。统计显示，我国4768处人文景点，54%与文学有关[5]。国外也有很多旅游景区与文学相关[6-10]。西方国家对文学旅游关注较早，20世纪90年代以来，一些学者开始涉及文学旅游[6-8]。研究话题涉及文学旅游的概念[6-7]、文学旅游的意义和价值[8]、文学旅游与乡村经济[11]、文学旅游地的形象塑造与营销[7-8]、文学旅游地游客感知与真实性[7，12]、文学旅游地的文化政策[13]、文学和影视旅游[14-16]。我国在该领域研究与国外存在差距，学者hoppen指出：目前文学旅游研究主要集中在欧洲和北美地区，很少有关于亚洲案例的研究[17]。国内文学旅游侧重应用研究，探讨文学资源的价值和旅游开发[18-20]，文学旅游地的社会建构問题[10]。

然而，从游客角度研究文学旅游的文献相对较少。从当代旅游来看，尽管文学资源被视为一项经济持久的旅游资源得到广泛开发和利用，但实际效果并不理想，从20世纪90年代西游记宫的昙花一现，到故居型文学旅游地的无人问津[18]。尽管失败的原因是多样的，很重要的一点是这些文学旅游产品没有把文学作品的审美要素有机融入旅游产品之中，没有把握游客在旅游过程中的审美消费特点。本研究对文学旅游产品的设计和文学遗产的旅游传承有一定的参考价值。