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我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇一
;摘 要：鲁迅是20世纪中国的文化巨人之一，对中国现代文学史的发展有着 长远而深刻的影响。他极富创造力与想象力的文学创作，为中国现代文学的发展奠定了深厚的基础。对于自己的时代和民族而言，鲁迅的存在和创作是超前的，所以要想真正的消化和理解这位伟大的文学创作者和思想巨匠给我们留下的思想文化遗产，还有漫长的路要跋涉。以鲁迅创作为研究导向，势必能挖掘出众大量有价值的研究课题，本文笔者想以《阿q正传》为例，初步探讨鲁迅创作的文体风格。
关键词：鲁迅;《阿q正传》;鲁迅体;现代文学
作者简介：叶倩虹（1988.8-），女，安徽人，本科，讲师，研究方向：语文教育。
[中图分类号]：i206 [文献标识码]：a
引言：
在中国现代文学研究史中，鲁迅的《呐喊》、《彷徨》一直被视为是中国现代小说成熟的标志。一个非常重要的原因就是其创造出了以《阿q正传》为代表的现代小说史中的经典作品。《阿q正传》是最早被介绍到世界的中国现代小说，是中国现代文学自立于世界文学之林的典型代表。梁实秋曾评价《阿q正传》为“最好的短篇小说”。《阿q正传》作为一部伟大的现代小说，具有极高的研究价值，不同时代、民族、层次的读者阅读它、理解它、阐释它，形成了一部永远都在进行中的接受史。多年来围绕《阿q正传》展开了深刻的“批判国民劣根性”的研究。其实，《阿q正传》不仅具有着深刻丰富的思想内容，还具有形式上的先锋性。本文将以其为切入点，初步探讨“鲁迅体”的文体风格特征。
一、关于“文体”的概述
在具体探讨《阿q正传》的文体特征之前，笔者将对“文体”这一理论术语进行简要的阐述。首先需要明確的是“文体”是文体学领域的一个基本的概念范畴，目前对于它并没有一个确定的定义，但是当下对于“文体”的解释主要有广义和狭义的两种。广义的文体指的是某一种语言的各种变体。例如因不同行业实践差异产生的法律文体、新闻语体、科技语体等;又如我们通常所说的正式语体和非正式语体等。狭义的文体简单来说就是文学文体。著名的文学理论家童庆炳先生定义“文体”为：“在一定的话语秩序中形成的文本体式。”童老所言的“文体”是一个体系化的存在，它在表象层面体现为文学文本所遵循的话语秩序和话语特征，同时在其背后更是联系着创作者进行创作的条件和特征，还有与文体相联系的广阔的社会人文环境。这里对于“文体”的定义强调了文体在反映创作者自身感受方式、个性特征、思维方式和文化精神上的独特价值与意义。而本文所指的“文体”是狭义的“文体”，即文学文体意义层面展开对于《阿q正传》文体风格的探讨。
虽然对于“文体”意义存在着众多不同的解释，但是总体而言，“文体”的含义主要有三种：第一种就是体裁，即文体的种类，例如我们通常所说的散文、小说、诗歌和戏剧等;第二类就是语体，即语言文体，例如不同民族国家各具特色的语言符号，语体的不同很大程度上反映出不同民族、行业、时代人们在文化审美与社会环境上的差异性：第三类就是风格，即文体风格，不同时代、不同民族、甚至是同一时空下的不同个体都存在自身独特的文体风格，例如说到浪漫主义诗歌我们就会想到李白，现实主义诗歌就会想到杜甫，提到鲁迅就会想到辛辣的嘲讽和深刻的批判。文体是一个具有丰富内涵的概念，是一个层次分明的系统化概念。除了诗歌、散文、戏剧和小说等四大基本文体之外，还可以对问题进行更加细致的分级。例如：将以上四大基本的文体类型作为第一级，以小说这一支线为例，还可以按照篇幅长短划分为长、中、短篇小说等二级文体，按照创作方法差异分为现实主义、现代主义、浪漫主义小说等三级文体等等，同样的其他的问题也可以做相对的分级，从而形成关于文体的巨大系统。
二、鲁迅文体研究现状综述
鲁迅作为现代文学史上的以为泰斗级的人物，他的创作对于文体的现代化具有重要的价值和意义，所以在整个鲁迅研究中，问题研究应该被置于一个较为重要的地位。但是从目前的研究现状看来，关于鲁迅文体的研究长期处于较为冷门和薄弱的状态。所以本文希望可以通过分析《阿q正传》的文体风格，初步探索“鲁迅体”的艺术特征。
对于《阿q正传》的文体研究，主要开始于上个世纪 90年代中期开始的，有以下几位先生的研究成果值得关注和借鉴。首先是杨义老师在《鲁迅小说综论 》一书中对鲁迅文体特征做了三点经典的概括，即注重锤字炼句的“曲”、擅长双重折射的艺术表现和刚柔交织、悲喜剧交融的艺术风格。杨先生对于《阿q正传》文体风格的概括主要是从一般和宏观意义上进行阐释，而对于具体的文体所具备的独特性缺乏细致的分析。林荣松先生在《传统的认同与超越——鲁迅小说文体新论》一书中则主要从体裁的角度入手，指出“鲁迅的小说大多是亦庄亦谐的讽刺小说”，这种分析无疑是合理的科学的，但是缺乏对于文体最基本的内容——语言的组织秩序和组织规范进行阐述。杜圣修在《〈阿q正传〉的文体特征及其解读方法》中在林荣松先生的基础上进一步指出《阿q正传》属于讽刺小说中的虚幻交织性的讽喻体小说（即采用寓言的方式进行创作），并对小说的人物形象和故事情节的荒诞性、象征性进行了分析。除此之外，还有一些研究学者注重从文体的体裁意义出发研究《阿q正传》，例如：邹贤荛先生在其《鲁迅小说的先锋性：《阿q正传文体戏仿与跨文体写作》一书中提出：《阿q正传》是对传统的章回体小说模仿的结果;而叶世祥先生则认为《阿q正传》的结构形式本质上是人物传记式的。他在《文化转型与鲁迅小说的创作》一文中写到：
整部《阿 q正传》的结构形式都刻意模拟一种模式，即“篇首介绍人物姓氏籍贯、中间叙述人物英雄业绩、最后大团圆”这一结构模式，而这种模式是比较常见的传统的人物传记式的记录方式。
通过鲁迅文体研究综述来看，当前学术界和研究者对于鲁迅文体研究虽然在不断进步和发展，但是大多缺乏较为完整具体的阐释，所以下文笔者将结合《阿q正传》中的具体描写，具体探讨“鲁迅体”的特征。
三、《阿q正传》表现出的“鲁迅体”特征
（一）语体：精于锤字炼句，善用意象与修辞
首先，在《阿q正传》中充分体现了鲁迅在创作中注重对于字词的锤炼。笔者私以为精深与朦胧再合适不过了。首先精深体现在文本中对于成语及古典词语的运用上。这些词语相较于白话文具有天然的精简优势。而朦胧则体现在鲁迅在使用白话的同时还使用了很多同义词、偏正短语的修饰语及本身词义较为模糊的词语等，甚至通过调换语序的方式造成独特的语言表达效果。例如“大约未必十分错”、“他这时确也很有些忐忑了”，这些表述通过大量模糊词义的叠用、模糊词义与明确词义的连用等，使得文本的语言表述变得模糊和不确定，最终引起读者产生一种荒诞、恍惚的审美体验。除了词语的锤炼之外，鲁迅也很重视句子之间的疏密得当。在《阿q正传》中共出现“然而” 40次，“但”83次，“而”145次，作者注重通过关联词连接浅易的白话句子，注重长短句交错，使得整体表达错落有致。
另外，在《阿q正传》中运用了丰富的修辞和意象。《阿q正传》大量使用反复的修辞。例如：全文反复出现的“怒目而视”、“深恶而痛绝之”;第二章中曾三次出现“心满意足地得胜地走了”、这些反复不仅在强调中使得内涵的表达更加深刻，也使得小说的结构更加完整。除此之外，文本还巧妙地运用了 丰富的意象来提高表达效果。一方面通过使用自身具有文化意义的意象来增强暗示性，例如：“睡着”这一意象本身具备“停止、知觉受限”的意义，在文本中则象征着阿q麻木的精神状态和最终死亡的悲剧结局。另一方面，大量使用具有作者个人特色的私人意象以直观地深化情节和人物，例如：用“辫子”象征着封建和阿q思想中根深蒂固的腐朽，用“褡裢”象征财富与权势。
（二）体裁：具有较强讽刺意味的纪传体
总体来说，任何时代的文体都大致可以分为两类，即具有创新意义的文体和传承意义的文体，前者指的是某一时代出现的前所未有的文体，而后者则指的是认同和模仿傳统文体写作的文本。而《阿q正传》既不属于完全意义上的创新性文体，也不完全属于传承意义的章回体，它是第三种文体，即一种具有较强讽刺意味的纪传体。在《阿q正传》中，“叙述者以作传人的身份出现，类似民间讲唱话本的说书人”，这种体裁和写作方式体现出了对于传统章回体小说的继承，另一方面，它还借鉴了西方短篇小说集中精致的特征，看似自由无拘的叙述始终紧紧地围绕阿q展开，体现出特殊时代下中西交融的创作尝试。
（三）风格：“狂欢化”的讽刺
著名理论家巴赫金认为讽刺性的文体一般具有狂欢化的特征，而《阿q正传》的文体风格就集中体现了这种狂欢化的特征。首先，小说的话语表现出典型的广场性，文本中汇集了驳杂的来自不同时代、不同身份的主体的话语。有作者本人的杂文式的创作语言、有下层人的笑骂、有五四时期半文半白的话语，还有西方传入的新词汇。另外，还有亦庄亦谐的戏拟特征，从表层来看，《阿q正传》的语言是典雅庄重、严肃认真的，但是这些话语的内部却蕴藏着与此风格截然不同的嘲讽和调侃。最后一个狂欢哈风格形成的原因就是文本话语的双极性，即强调话语打破平稳的状态，表现为两极对立的糅和。例如古奥与浅近的、严肃与玩笑、典雅与粗鄙的共存。这种两极化极大程度地增强了狂欢化的荒诞感，同时在消解对立中产生滑稽又深刻的艺术效果。
结语：
总之，《阿q正传》具有极高的文学史价值，也很大程度上反映出了“鲁迅体”的艺术特征，值得不断地挖掘的阐释。
参考文献：
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;摘 要：在1980年代之后的鲁迅研究中，钱理群的研究有着鲜明的个人特色。他将自己的生命感觉融入对鲁迅的理解之中，尤其强调与鲁迅的精神对话与心灵相通。本文将首先从鲁迅研究史的脉络，分析这种感性的解读之成为可能的历史语境，指出钱理群正是借助这种方法发掘出了鲁迅丰富的心灵世界。钱理群始终坚持这种认识鲁迅的感性方法，他与1990年代后追求专业化、纯学术的鲁迅研究界存在着明显张力。钱理群通过塑造不同的鲁迅形象，使鲁迅的精神传统以及鲁迅研究保持着与同时代的密切关系。钱理群的研究视野虽然从鲁迅扩展到20世纪知识分子精神史，但是他关注个体研究对象感性生命的方法未曾改变。
关键词：鲁迅;钱理群;感觉;生命
在中国现代文學领域中，恐怕不会再有第二个作家像鲁迅这样受到人们长期不断的关注和研究。如果从鲁迅生前的评论文章算起，鲁迅研究至今已有百年多的历史。在那些汗牛充栋的研究性著作中，钱理群先生的鲁迅研究始终有其独特的一面。如今，任何寻求进入鲁迅精神世界的——无论是喜爱鲁迅作品的大众读者抑或专业的研究者，往往需要首先叩访他的成果。如研究者所指出的，就鲁迅研究的影响力而言，钱理群有着他人无出其右的地位。{1}当越来越多的专精的学术成果涌现而最多只能在圈内激起几丝涟漪，以至于有学者开始深思表面上繁荣的现代文学研究其实早已无法引起社会公众的兴趣时，{2}钱理群的鲁迅研究就更加是一个令人注目的现象。
钱理群对此有着明确的方法论自觉，他多次向读者表示：“我有一个设想，就是讲的比较形象，比较感性，这也是这些年来我自己的一个学术追求。”{4}并在演讲中不断地追问读者的情感反映——“你的内心有什么感觉？”{5}他试图以此把自己从鲁迅世界中所感受到的情感体验传达给每一位听众。⑥在他看来，“感觉”正是“接近鲁迅内心世界和他的艺术的‘入门’的通道”。{1}这种直击人心的感性力量或许正是钱理群鲁迅研究的精髓及其获得广泛影响力的原因之一。钱理群通过一种“感觉主义”方法向读者展现了他心目中的鲁迅形象，{2}并激励着读者用属于自己的生命感觉塑造出独特的鲁迅观。
一、“感觉”的历史起源
当我们称钱理群的鲁迅研究充溢着丰富的感性经验时，并不意味着这种方法使得他的研究蜕变为了随意性的阅读感受，而是要求我们首先思考一个相对不那么感性的话题，即，去寻找他的感觉主义所诞生的历史语境。对钱理群而言，“感觉”最开始经过了一段与先验主义抗拒和斗争的过程——这种先验主义来自于他早先阅读鲁迅的政治压力。
钱理群恢复独立思考的过程毫不轻松，他描述当时走进鲁迅的感受——“我觉得鲁迅是在用鞭子抽打我的灵魂，我无地自容。”{4}同时伴随着“难言的、掏心挖肺的痛苦”。{5}倘若没有那个时代的历史经验与深刻的自我认知，这种面对鲁迅而生的痛彻心扉的感受或许会显得难以理解。这种感受不仅在当时深入骨髓，而且一直延续在他此后的研究中，他始终真诚地面对着自我与鲁迅，也自然由此催生了那些饱含着丰富情感的词汇。按照钱理群自己的说法：“鲁迅就是这样在这非常年代开始与六七十年代成长起来的年轻一代发生了心灵的感应。”⑥对当时的钱理群而言，与鲁迅的相遇也是背负起精神重担的开始。
钱理群常常推广这样的经验之谈：“人在春风得意、自我感觉良好时，大概是很难接近鲁迅的;人倒霉了，陷入了生命的困境，充满了疑惑，甚至感到了绝望，这时就走进了。”{8}如果说第一次与鲁迅的相遇，使他在“文革”的阴影中真正体验到了鲁迅——按钱理群自己的说法，他此前根本读不懂鲁迅，只有“经过那场灾难，进入绝望的境地，这才找到了鲁迅，与他相遇”。{1}第二次与鲁迅的相遇，则是经历了2000年前后的一场大病。尽管钱理群每每使用着“相遇”这一感性色彩浓郁、容易让人生出美妙联想的词汇，但每一次的“相遇”却都与他的精神、生命陷入绝望的感受密切相关。因此，钱理群对于鲁迅更能生发一种同情的理解，如在1980年代的那部体现了一个时代鲁迅研究转向的《心灵的探寻·序言》中，“认同”就是屡屡出现的关键词，诸如，“我们与鲁迅认同，实质上就是在审视鲁迅灵魂的同时，更严峻地审视、解剖自己的灵魂，‘煮自己的肉’，也正是在这个过程中，真正理解与接近了鲁迅”。{2}钱理群此后的鲁迅及其他的研究从根源上受益于早年在贵州安顺的那次深刻反省。
作为钱理群鲁迅研究最重要的关键词，“心灵”一语标示着鲁迅研究转入了更为内在化的层面，从而与那种外在的、僵化的、意识形态化鲁迅拉开距离，“鲁迅是一个独立的‘世界’：他有着自己独特的思想及思维方式，独特的心理素质及内在矛盾，独特道德情感及情感表达方式，独特的艺术追求、艺术思维及艺术表现方式”。③最能够显示鲁迅“独特”之处的地方在于他的“心灵辩证法”，通过对鲁迅心灵的探寻，钱理群揭示了鲁迅何以能够获得人们的景仰，“鲁迅正是通过这种探求，真正深入到民族大多数普通人民的心灵深处，转化为真正的精神力量”。{4}与此同时，他此前被压抑的感性经验也得到了释放。
与感性相对的是先验的鲁迅形象，这种先验的鲁迅形象來自于政治意识形态的压力。这种压力在1940年代及之后塑造、强化了鲁迅研究中的形而上学权威，并终于在1980年代遭到一批具有反叛精神的鲁迅研究者的批评。正如同钱理群一代的鲁迅研究者汪晖先生在其《鲁迅研究的历史批判》中所指出的，在此前长期的历史中，鲁迅研究充斥着政治意识形态化的“简单的决定论思维”，研究者的个人感性经验无不被这种决定论思维所引导，这导致了无论从哪一方面开展的鲁迅研究最终都要归结到先验的、不证自明的政治化结论。这是一个被圣化的、作为马克思主义者的鲁迅给研究者造成的困境。先验的政治判断窒息了研究者在阅读鲁迅过程中所产生的感性经验，汪晖描述了诸如冯雪峰这样有着深厚造诣的鲁迅研究者所遭遇过的困境，尤其突显出先验判断如何阻断了他的直观感受，“他直觉地感到那些指责鲁迅‘悲观’、‘虚无’的幼稚的马克思主义者没有理解鲁迅‘正视黑暗’和执着现实的精神，但先验的判断却使他没有循此而去研究鲁迅精神的这种复杂现象及其意义”。{5}由此，先验的政治压力使得研究者与鲁迅的思想、文学世界之间必然产生隔阂。
对钱理群而言，“回到鲁迅本体”使得他的鲁迅研究总是附带着个人的生命史痕迹。在1980年代之后，随着中国社会的巨变，作为一个敏锐的时代观察者，钱理群的问题意识发生过明显变化。1990年代中后期，他又发掘出了“社会的鲁迅”“民族的鲁迅”“左翼的鲁迅”。{2}当鲁迅与社会、民族、左翼再次关联在一起，或许会让人想起上一代鲁迅研究的范式，钱理群亦曾坦陈：“在某种程度上回到了前辈的研究那里，又有了新的发展。”③鲁迅形象的变换不仅具有当代中国史的镜像意义，同时也是他个人对时代变化不断更新的历史感觉的结果——这或许是钱理群鲁迅研究中所未曾改变过的内容。
二、捕捉“感觉”的可能与方法
现代学术体系越发专业化与精细化，钱理群以个人感觉作为第一前提的鲁迅研究同这一趋势存在着明显的张力。尤其在1990年代之后，从社会科学领域率先发出的建立中国学术规范的要求，使得1980年代那种带着个人生命史痕迹的研究遇到了挑战。
如果说钱理群及其所代表的1980年代的鲁迅研究的特点，在于反抗因为政治意识形态的压力导致鲁迅被“圣化”“僵化”而与读者产生的心灵距离，强调回到鲁迅本体，继而寻求研究者主体同鲁迅之间的心灵沟通，那么，1990年代学术界旨在建立与国际接轨的学术规范恰恰要求研究者与对象之间保持一种理性化、科学化的距离。
与此并非巧合的是，一生对理性化情有独钟的西方古典社会学大师韦伯在1990年代得到了中国学术界的热烈赞和。在《以学术为业》这篇演讲中，韦伯提出了一种祛魅的价值中立的学术观念：“今天，作为‘职业’的科学，不是派发神圣价值和神启的通灵者或先知送来的神赐之物，而是通过专业化学科的操作，服务于有关自我和事实间关系的知识思考。它也不属于智者和这人对世界意义所做沉思的一部分。”{4}韦伯为了维护理性原则，要求学者把个人的好恶态度、美丑观念、价值判断、终极的意义清除出去。韦伯的《以学术为业》正是有感于当时德国学者沉湎于直观和个人化的神秘体验，他担忧这种同研究对象丧失距离的状况会损害理性的普遍有效性。按照韦伯的现代学术理念，现代学术研究并不具有为人生提供指导的意义与功能，个人化的感性经验应当受到研究者自觉地克制。据此，钱理群的鲁迅研究或可以被划到浪漫主义或理想主义的类型中去。
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;摘 要：《社戏》是鲁迅先生取材于农村现实生活的一篇短篇小说。小说深刻地揭露了20世纪初，特别是辛亥革命后十年中国的社会风貌。在小说集《呐喊》中，多以揭露抨击社会腐朽黑暗和封建制度迫害为主，唯有《社戏》不同，在批判半殖民地、半封建社会混乱不堪的同时，艺术地描绘了鲁迅向往憧憬的美好社会模式。一是优美的自然环境，二是和谐的人际关系，三是可贵的率真童心。
关键词：理想;社会模式;
《社戏》是鲁迅先生取材于农村现实生活的一篇短篇小说。小说深刻地揭露了20世纪初，特别是辛亥革命后十年中国的社会风貌。《社戏》在批判半殖民地半封建社会混乱不堪的同时，艺术地描绘了鲁迅向往憧憬的美好社会模式。重温鲁迅小说《社戏》，联系本科阶段的现代文学的学习，反思这几年对初中课文《社戏》的教学，对小说《社戏》中表现出的鲁迅心目中美好社会模式有了更深刻的认识。
一、与鲁迅同时期作品比较看《社戏》
《社戏》除延续了鲁迅的批判特征外，还比较明确地表达了他心目中理想的美好社会模式，这在同时期的作品中是没有的。我们不妨联系当时的社会背景和鲁迅同时期的作品来做一些分析探讨，品味《社戏》中的言外之意。
《社戏》写于1922年，这时正是帝国主义进一步加强对中国的统治，清政府完全成为帝国主义统治的工具，中国沦为半殖民地半封建社会的时期。孙中山曾沉痛地说：“政治上、社会上种种黑暗腐败比前清更甚， 人民困苦日甚一日。”在1918年至1922年间，鲁迅创作了十四篇小说，小说多以少年生活场景如百草园、咸亨酒店、外婆家一带的乡村等地为重要素材来源，后收入《呐喊》中。这些小说真实地描绘了从辛亥革命到五四时期的社会生活，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和彻底的否定，表现出鲁迅对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈渴望。如《狂人日记》。小说通过一个被迫害者的自述，深刻地揭露和抨击了封建家族制度和封建礼教的毒害，生动地塑造了一个封建礼教叛逆者“狂人”的形象，号召人们起来推翻人吃人的旧制度，是中国现代文学史上第一篇著名的彻底反封建的新文学作品。《阿q正传》。小说无情地揭露了当时社会的阶级压迫和剥削以及农民的苦难，揭露了社会与人性的丑恶，抨击了当时国人的一种自我麻醉、自我满足、自我解脱与逆来顺受的心态，以及中华民族自古以来的一种劣根性，包括自私自利、欺软怕硬与精神胜利法等。《药》。小说通过华老栓、夏瑜形象的描写，控诉了封建制度的罪恶，揭露了封建统治阶级镇压革命和愚弄人民的反动本质，充分暴露统治者镇压革命的狰狞嘴脸，批判了资产阶级旧民主主义革命不彻底，唤醒人们觉悟起来，进行彻底的反帝反封建的斗争。《孔乙己》、《明天》、《故乡》等莫不如此。
但《社戏》有所不同，除揭露了社会混乱与人性的丑恶外，后大部分是描绘平桥、赵庄一带的优美迷人的景色，描写农民善良、淳朴、豪爽、真诚的美好性格一面的。小说充分表现了乡村人善良、美好的心灵。为什么这样写呢？这就有必要进行一些分析。在1918年至1922年这一时期，中国半殖民地半封建社会继续深化，新文化运动正在轰轰烈烈开展，在民主和科学的口号下，“五四”运动以前，新文化运动对封建主义进行了深刻揭露和猛烈抨击，“五四”运动以后，新文化运动开始大量传播马克思列宁主义，对帝国主义的侵略和统治进行揭露和抵制，新文化运动成为反帝反封建运动。这时，一些进步的知识分子也在积极思索和探讨中国向何处去及应该建立一个什么样社会的问题，特别是农村社会，因为当时中国社会主要是农耕社会。鲁迅是新文化运动的主将，他站在时代的前列，除了用笔作武器向帝国主义和封建主义猛烈开火外，同时他也在思考中国的社会，特别是农村社会到底是一种什么样模式的问题。他的这一思考我们从小说《社戏》中可以看出，他用文学作品的形式，在小说《社戏》中为我们展现了一幅中国农村社会的和美图景，这就是他思考中的理想的社会模式，这也是《社戏》与《呐喊》中其他农村题材作品不同的原因所在。
二、《社戏》中所描绘的理想社会模式
从《社戏》整个篇幅来看，写了在两个地方看戏的所见所闻所思，以看戏为线索贯穿全篇。《社戏》虽然写的是看戏，但意在戏外，醉翁之意不在酒。
为了充分表达意在戏外，《社戏》的布局谋篇十分考究，前部分用了约四分之一的篇幅写两回在北京看戏。写在北京看戏的目的：一是揭露社会混乱不堪不适于生存，二是与看社戏形成鲜明对比，否定前者肯定后者。第一回看戏虽然兴致勃勃，但戏园里满是许多头，嘈杂且混乱;没有人情味，我在找座位时有人冰冷的说“有人，不行”;再看侧面的座位，“那坐板比我的上腿要狭到四分之三，他的脚比我的下腿要长过三分之二。我先是没有爬上去的勇气，接着便联想到私刑拷打的刑具，不由的毛骨悚然的走出了。”看戏后：“便是我近来在戏台下不适于生存了。”第二回看戏尽管重价购来宝票，照例人都满了，连立足也难，只得挤在远处的人丛中看;同样是受到鄙视，我问胖绅士时，他很看不起似的斜瞥了我一眼说道“龚云甫”;我只好挤而又挤，终于出了大门。看戏后 ：“忽而使我省误到在这里不适于生存了。” 鲁迅两次在北京看戏，两次都发出了“不适于生存了”的悲叹呢？叶世祥在《都市人的乡愁》中对此评论说：“拥挤中的孤独、热闹中的凄凉，在两次看京戏过程中体味得悲悲切切。嘈杂紊乱的都市生活中萌生的疲惫、厌烦，甚至恐惧的情绪也渲染得淋漓尽致。”鲁迅厌倦不满嘈杂紊乱的都市生活，实际上是揭露抨击嘈杂混乱的社会生活，定否这种旧的社会模式。
鲁迅心目中美好社会模式究竟是什么？细细品读作品，至少包含了三个方面：一是优美的自然环境，二是和谐的人际关系，三是可贵的率真童心。在《社戏》中鲁迅用了近四分之三的篇幅进行了描绘和表达。
这一连串的描写，冲击着我们的各种感官。你看到的是小河、豆麦、水草、树林、渔火、航船、明月、戏台、连山，那朦胧的月色、皎洁的月光、淡黑的连山、红霞遍地、白篷的船、乌篷的船让你眼花缭乱;你听到的是婉转悠扬的笛声;你嗅到的是农作物和水草散发出来的清香;你触到的是扑面而来的含着香味的水风;这水乡原生态的环境，令人沉静陶醉，让你感觉天人合一，仿佛弥散在藴藻之香的月夜里。鲁迅用抒情的笔调，将月下水乡描绘得清新幽远，如梦如幻，散发着江南泥土的芬芳，他对自然环境的挚爱之情隐然可见。
二是和谐的人际关系。人是社会的主要组成部分，人际关系是社会的重要关系，在鲁迅的理想社会模式里，为我们展现了一种和美的人际关系。
在鲁迅理想的社会模式里，自然与人情融为一体，人情之质朴、淳厚如山水一样令人沉醉、感动。平桥村是鲁迅精心营造的新的“桃花源”。
小朋友们的这些言论和行为，无不体现出率真童心，人要有率真童心，社会也要有率真童心。明代思想家李贽说：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心;失却真心，便失却真人。”平桥村的村民朴实厚道，勤苦好客，小孩天真纯朴，活泼热情，他们较少受世俗社会的沾染，更多地保持了“童心”，鲁迅所赞扬的正是不失童心的真正的人。《社戏》贯穿始终的，是鲁迅的追寻自然之心，追求的是人的合乎天性的发展。
小说虽名为《社戏》，但并未直接写“我”小时所看的社戏，开头记述的却是“我”在北京看戏的两次经历。那两次戏都没有看好，反折射出了当时社会的混乱、沉闷、世故、污浊，这与“我”少年时在平桥村的自然率真生活形成了鲜明对照。尽管《社戏》中没有正面描写故乡的苦难，但对理想中故乡的讴歌，也正是对现实的批判。《社戏》可以说是对故乡之梦的具体描绘，蕴含其中的是鲁迅向往憧憬的美好和谐的社会模式。
参考文献：
[4]李萍，论鲁迅的受难意识[d]。辽宁师范大学，2005年
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[9]李恰，《为了现代的人生》，上海教育出版社，2004年
[10]孙郁，《20世纪中国最忧患的灵魂》，群言出版社，1999年
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也不知是在哪儿看到一篇描写鲁迅的文章，且一连读了好几遍，心中颇有感触。
印象中，鲁迅先生最大的特点便是——瘦，却很有精神。那竹枝似的手指再加上刷子似的头发和那独具风格的胡子，已深深嵌在了我的心头上。如今，我又为他贴上了“爱读书”的标签，整个人物的形象又丰满了起来。
不用说，我拜读的肯定是一篇关于鲁迅先生与书之间的事的文章。那段文字令我心头一震，自认为很爱书的我也甘拜下风。鲁迅先生小时候藏了许多书，也看了不少书，理所当然地也爱护了如山一般多的书。最让我难以释怀的便是“鲁迅每次看书前，总要把桌子擦干净，把手洗上好几遍。因为他认为，脏手没有资格碰书的”这一句话。在旁人眼中，这是一个多难以理解的动作啊，可在他心中却觉得这是一个十分微不足道的举动。用一双干净的手，一个整洁的环境去享受一本书，也是独有一番韵味。这相当于用一个纯洁的灵魂去吸取无穷的知识，用两根无瑕的.手指翻过圣洁的篇章。鲁迅先生就是身处在这种意境中，甘做书的傀儡。
他儿时爱看书，到死去他也一直在看书，这一生他都沦陷在书页中，沉浸在富有灵气的文字里。鲁迅先生就是这样与书为伴的人。
“只看一个人的著作，结果是不大好的：你就得不到多方面的优点。必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。”《致颜黎民》中的这句话就是对鲁迅先生最好的写照。
在我眼中，鲁迅就是这样一个与书有着不解之缘的人。
我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇五
在小说中，总少不了人物语言的对白描叙。它既是作文的语言表达方式之一，又是塑造人物形象、表现人物思想情感的必要手段之一。鲁迅先生的小说《祝福》，在人物语言描叙方面独具个性．用了重复对白来刻画人物，使人物形象栩栩如生。
鲁四老爷，对这一人物在小说中作者着墨不多，只轻描淡写地交代了他的书房、他的几次皱眉，还有私下里告诫四婶不准祥林嫂参与祭祀，但作为一个写作高手并没有忘记小说的要素之一——刻画人物，用语言最妙。于是就出现了经典性的个性语言：当有人报告说，祥林嫂是被两个山里人和一个不认识、一个就是卫老婆子绑架走了时，他说了四个字，“可恶!然而……”“可恶”是指这伙人的绑架行为，简直是强盗，不知礼仪，败坏鲁家的门风，至少说也该给有点威望的四爷打声招呼或者说光明正大地来要人，何必这样的粗暴无礼？但一想到祥林嫂是背着婆家逃跑出来的，也有违背“妇道”之嫌，婆家人捉她回去，也是情理之中的，所以一个“然而”就原谅了他们的粗暴无礼。从“无礼”到“有礼”的这个过程，仅这四个字就把它的逻辑讲通顺了。接着，卫老婆子亲自出马来鲁家释疑，四叔第一句话就是“可恶！”，见对她的不满情绪：你是个中人，隐瞒实情不说，连个照面都不打，还帮着别人暗暗地劫走我家的佣人，闹得沸反盈天的，这成什幺体统?但当卫老婆子把情况一说，把罪一认，把证一保，嚯，四叔立即释然，又一个“然而”就心平气和了，也认为卫老婆子合“礼”，几乎把一个两面讨乖而又得利的滑头，当成了一个大好人了。这合哪样的“理学”?鲁迅先生就用这四个字，时合时散地运用到四叔身上，一下子就把一个封建遗老冷酷、自私、伪善的面孔揭开了，语言是多幺的精炼而有力啊！
四婶的反复言语是在祥林嫂第二次来到鲁镇之后。当听到祥林嫂的遭遇之后，四婶眼圈有些红了，尽管先前有些踌躇，但还是让祥林嫂做了家里的女佣。可当四叔告诫她，祥林嫂这种人固然可怜，但“伤风败俗”，用她帮忙可以，要是祭祀，一切饭菜要自己做，如果让她做，不干不净的，祖宗是不吃的。这样一来，作为鲁家特别隆重的祭祀大事，四婶再忙也不让祥林嫂插手了。当祥林嫂照旧去分配酒杯和筷子时，四婶慌忙地说：“祥林嫂，你放着罢！我来摆。”祥林嫂又去取烛台，四婶又慌忙地说“祥林嫂，你放着罢!我来拿。”这种语气算客气，先称呼，后说事，理由是不言的。祥林嫂虽有些为难，显得疑惑，但也不是傻子，就因为自己嫁了再嫁，死了两个男人而被众人鄙薄嘛。可当她听了柳妈的话，捐了门槛，赎了罪，以为自己就清白无罪，完全可以干一个女工力所能及的家事了。然而，四婶在祭祀时，见她老不听安排，便慌忙大声地说：“你放着罢，祥林嫂!”这次声音提高了，语顺变动了，句子缩短了，且是先说事，后称呼，足见其既不客气又显慌乱的情态。对于同是女性的四婶，虽同情祥林嫂的遭遇，两次自作主张收留她为佣人，但她在四叔的指使下，无意中充当了封建礼教的执行者，断送了祥林嫂的生存希望，把她一步步地由家庭佣人变成无家可归的浪人，直至推向了死亡的深渊。祥林嫂人生悲剧的造成，四婶虽说主观上没有什幺过错，但客观上却负有不可推卸的责任，尽管只呵斥了这幺几句。
我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇六
;摘 要：对于意译翻译思想的忽视，造成了其在鲁迅翻译思想研究中的缺席。笔者深觉研究鲁迅“意译”翻译思想具有十分重要的价值，将在文章中详细介绍鲁迅翻译思想前期、中期和后期的“意译”翻译思想，主要是前期科学小说的意译、中期区别读者的意译和区别文本的意译以及后期《死魂灵》的意译。
关键词：鲁迅 意译 科学小说 读者 文本 《死魂灵》
一、“意译”翻译思想在鲁迅思想研究中的缺席
对于鲁迅翻译的研究，比较早的是历史学家李季对于鲁迅的研究。他的《鲁迅对于翻译工作的贡献》一文于1951年写成，第二年在《翻译通报》上发表。他在文中指出了鲁迅在翻译界的十六七年所做出的一些贡献，如他消灭了讥笑“死译”“企图阻碍新文化输入的反动派——‘资本家’走狗”，破除了“憎恶翻译，特别是憎恶重译”的积习，指出了批评译本的标准，使萎靡不振的翻译有了新的生机等。这里李季没有把鲁迅的意译翻译思想囊括在内，不过这也情有可原，因为他是在谈论鲁迅对翻译的贡献，而其意译的翻译思想较直译和重译的思想而言确实稍逊一筹。但是文中李季并没有否认鲁迅具有意译翻译主张。“鲁迅虽偏重直译，并不完全放弃意译，虽容忍‘不顺’，但不故意保持不顺”。[1]同样发表于20世纪50年代的文章还有许广平的《鲁迅与翻译》。鲁迅从1927年起便亲自教许广平学习日语，因此作为鲁迅的学生，许广平对于鲁迅可谓十分了解。在这篇文章中，许广平着重介绍了鲁迅的五点翻译思想：“易解、风姿”“反对顺而不信”“赞成‘硬译’”“重译和复译”，还有鲁迅对于翻译工作的态度。可见，意译的翻译思想在此也没有被提及。稍近一些的研究起于20世纪80年代，而这些研究也都是把眼光放在鲁迅的“直译”，或者说“异化”的翻译思想上。如90年代初刘开明的《论“宁信而不顺”——鲁迅的翻译思想之一》，重点论述了鲁迅“硬译”的翻译思想。2012年魏洁的硕士论文《存异翻译伦理解读——以鲁迅翻译思想和实践为例》讨论的也是鲁迅“异化”的翻译思想;同样研究鲁迅“异化”翻译思想的还有王东风的《韦努蒂与鲁迅异化翻译观比较》，文中指出了鲁迅和韦努蒂异化翻译思想的四点相同和两点不同。2007年，崔峰在《中国翻译》上发表了名为《翻译家鲁迅的“中间物”意识——以鲁迅早期翻译方式的变换为例》一文，文中首次提出了鲁迅的“中间物”思想，这是鲁迅思想研究中的一个突破。
研究鲁迅翻译的专著也不少，如2009年顾钧的《鲁迅翻译研究》，这是国内第一部系统的鲁迅翻译研究学术专著，书中也介绍了鲁迅的“硬译”和“重译”“复译”的翻译思想。2009年王秉钦的《20世纪中国翻译思想史》中有一节专门介绍了鲁迅的翻译思想，着重介绍了鲁迅翻译思想的四个方面：“易解、风姿”和“移情、益智”说，“宁信而不顺”的思想，“重译”和“复译”的思想，翻译批评——“剜烂苹果”的思想。同样，该书也没有介绍鲁迅思想中的意译翻译思想，但是也没有否认：“鲁迅虽然强调‘直译’，但并不排斥‘意译’，相反，同样也赞成‘意译’，即‘以直译为主，以意译为辅’。”（王秉钦，2009：319）
从前人的研究中我们可以发现两点：首先，对于鲁迅的翻译研究大多集中在“直译”“重译”“复译”上，对其意译翻译思想没有作具体介绍;其次，学术界并不否认鲁迅意译翻译思想的存在，相反，他们认为意译翻译思想也是鲁迅所提倡的，因此这便造成了“意译”翻译思想在鲁迅整体翻译思想研究中的缺席。笔者通过大量阅读，发现了这一问题，并借此文具体探讨一下鲁迅整体思想中的“意译”翻译思想及其研究的意义。
二、鲁迅的“意译”翻译思想
在我，是除了还是这样的硬译之外，只有“束手”这一条路——就是所谓“没有出路”——了，所余的唯一的希望，只在读者还肯硬着头皮看下去而已[2]。
而至于这样译的原因，鲁迅在给瞿秋白的回信《关于翻译的通信》中写道：“这样的译本，不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑经有些糊涂。……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”。[3]从鲁迅1931年回复瞿秋白的这段话中，我们可以看出，鲁迅之所以采取“硬译”的翻译方法，在于他对语言和思维关系的认识，在他看来，输入新的语言，便可以改变人的思维。同时也是社会意识形态对其翻译思想影响的结果。
纵然“直译”的翻译思想贯穿鲁迅的一生，但是在其翻译的各个阶段也都有“意译”翻译思想的身影。如果说“直译”的翻译策略带有某种“改良思想、补助文明”的目的性，那鲁迅的“意译”翻译思想则来得更为纯粹。通过阅读鲁迅自己的文章和别人的研究性文章，我们发现鲁迅的“意译”翻译思想在其翻译的前期、中期和后期都存在。前期，即1903到1919年，主要是科学小说的意译，这是思想探索阶段的结果;中期，即1920到1927年，是鲁迅思想从革命民主主义向共产主义转变的时期，分为区别读者的意译和区别文本的意译，这是“硬译”思想独占鳌头时期的“意译”翻译思想的体现;后期，即1927到1936年，这一时期鲁迅已从革命民主主义者转向共产主义者，体现为《死魂灵》的意译。
（一）鲁迅前期的“意译”思想——科学小说的意译
社员看毕，没有一个晓得这哑谜，唯有面面相觑。那性急的，恨不得立刻就到初五，一听社长的报告。正是：壮士不甘空岁月，秋鸿何事下庭除。究竟为着甚事，请听下回分解。（郑钧，2009：53）
这一段译文是典型的中国章回体小说的语言形式，并且原文中本没有这一段表述，这是鲁迅在翻译时为了照顾中国读者的阅读习惯而加上去的。
科学小说的翻译是鲁迅翻译生涯的早期阶段，颇有探索的意味。他受到了当时译学界以林纾和严复为代表的“意译”，甚至是“编译、改译”的翻译风气的影响，采取了“意译”的翻译策略。但是鲁迅从《域外小说集》的翻译开始，便改变了这一翻译思想，决定不再效仿近世名人林琴南。但奇怪的是，鲁迅中期的翻译依然保留有“意译”翻译的思想。
1.区别读者的“意译”
我们的译书，还不能这样简单，首先要决定译给大众中的怎样的读者。将这些大众粗粗地分起来：甲，有很受了教育的;乙，有略能识字的;丙，有识字无几的。（罗新璋，2009：346）
这里，鲁迅将读者划分为“甲、乙、丙”三类，继而，他针对不同的读者阐发了他不同的翻译主张。就丙类读者，鲁迅认为他们不属于读者的范畴，提供给他们的应该是些“超文本”的译文类型，如图画、演讲、电影、戏剧等。针对甲类读者，由于他们的文化水平比较高，所以要采取“宁信而不顺”的翻译策略。针对乙类读者，他主张采取“意译”的翻译方法，然而这里的“意译”是广义的意译，包括了“编译”“改写”等。
鲁迅主张区别读者层，从而采取不同翻译策略，可见他在强调“硬译”的同时，也十分主张“意译”。然而这“意译”也要“时常加些新的字眼，新的语法在里面，自然不宜太多，以偶尔遇见，而想一想，或问一问就能懂得为度。”（罗新璋，2008：347）鲁迅不仅提倡“意译”的翻译方法，并且对于此方法还有自己的一套见解。笔者认为，处在当时的社会环境下，也许鲁迅翻译时就已经设定了译本的目标读者群，即甲类读者，因为他的目的不是提供娱乐，而是启迪民智，改造民族语言和思想，所以《域外小说集》之后的译文都带有很重的“硬译”的痕迹。如果不出于任何社会问题的考虑，就其自身而言，他对“意译”的翻译方法还是相当推崇的。
2.区别文体的“意译”
凡学习外国文字的，开手不久便选读童话，我以为不能算不对，然而开手就翻译童话，却很有些不相宜的地方，因为每容易拘泥原文，不敢意译，令读者看着费力。这译本原先就很有些弊病，所以我当校改之际，就大加改译了一通，比较的近于流畅了。（罗新璋，2008：332）
可见，针对童话这一类文本，鲁迅倒是十分提倡“意译”，而不提倡“硬译”了。
（三）鲁迅后期的“意译”思想——《死魂灵》的“意译”
躲在书房里，是只有这类事情的。动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？……凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解，一则保存着原作的风姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。（罗新璋，2008：373）
这里鲁迅强调译文既要“易解”，又要保存“原作的风姿”。而这里的“易解”似乎跟严复的“达”有点相似，“风姿”又跟“信”如出一辙。要想译文晓畅、通顺，能够为读者所理解，就不得不采用“意译”的翻译方法了。这段文字写于鲁迅翻译生涯的后期，我们不禁要问，如果说从《域外小说集》的翻译开始，鲁迅提倡的都是“硬译”的翻译方法，那为什么最后又要提到“易解”？原因可能是鲁迅在人生的晚期对自己的翻译生涯进行了反思，这段话正是他思考的成果，他放弃了以往坚持的“硬译”的作风，开始考虑“意译”和“硬译”互补的问题，这也正表明鲁迅在一生的翻译活动中都没有放弃“意译”的翻译思想，而想在风烛残年之时尽力寻找两者的契合点。笔者认为，如果没有中国当时的社会背景和民族被压迫的状况，鲁迅的翻译采取的一定不是“硬译”的翻译策略，而是倾向于“意译”，至少是两者的结合。
三、研究鲁迅“意译”翻译思想的意义
从上面的分析中，我们看到“意译”的翻译思想几乎贯穿了鲁迅的一生，从早期的科学小说的翻译，中期的区别读者和区别文体的“意译”，直到晚期《死魂灵》的“意译”。然而学术界却很少有人研究这一现象，造成这一思想的缺席。
1.有助于理解鲁迅翻译思想的变化历程：人们总是把“硬译”“死译”的标签贴在鲁迅身上，认为他在整个翻译生涯中都在做着“硬译”。然而，当看到了鲁迅翻译思想中“意译”思想的存在，我们便会重新看待这个问题。其实鲁迅一生中对于翻译的认识从来就不曾定型，从早期的科学小说的意译到中期谈论乙类读者和童话文体时所提倡的“意译”，再到去世前一年翻译《死魂灵》时对“硬译”和“意译”思想的重新权衡和思考，可以看出鲁迅对于翻译文体的理解经历了一个不断思考的过程。
然而难解之处，往往各文章字并同，仍苦不能通贯，费事颇久，而仍只成一本佶屈枯涩的书，至于错误尤不避免。倘有潜心研究者，解散原来句法，并将术语改浅，意译为近于解释才好。（罗新璋 2008：331）
3.“意译”翻译思想的提出是对鲁迅整体翻译思想的补充和完善，使得鲁迅这一巨人的形象更加丰满。
注释：
[1]李季：《鲁迅对于翻译工作的贡献》，翻译通报，1952年，第1期。
[2]鲁迅：《托尔斯泰之死与少年欧罗巴译者跋语》，春潮月刊，1929年，第3期。
[3]鲁迅：《关于翻译的通信》，《二心集》，人民文学出版社，1973年版。
[4]许广平：《死魂灵附记》，《许广平文集》第1卷，江苏文艺出版社，1988年版。
参考文献：
[2]许广平.鲁迅与翻译[j].俄文教学，1955，（3）.
[6]罗新璋，陈应年.翻译论集[m].北京：商务印书馆，2009.
[7]谭载喜.西方翻译简史[m].北京：商务印书馆，2004.
[8]顾钧.鲁迅翻译研究[m].福州：福建教育出版社，2009.
（吴姣姣 上海 华东师范大学对外汉语学院 200062）
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鲁迅写小说时常常有浓重的寂寞和悲哀感。通过看客的行为轨迹，透视他们病态的灵魂，以此来解读鲁迅作品的思想内核。
在中学语文教材中，鲁迅先生的作品有好几篇入选。陈建忠先生将《药》《孔乙己》《阿q正传》《狂人日记》等作品中的“看客”们集中到一起，旁征博引，条分缕析，精辟论及，异彩纷呈，成一家之言。基于此，我向读者朋友推荐这篇文章。
在鲁迅小说的人物画廊中，看客形象是极其重要的一部分。鲁迅收入《呐喊》《彷徨》的25篇小说中几乎三分之二的小说都不同程度地勾勒、描绘了看客形象，其描写的看客人物众多，层次繁杂，组成了一个看客群体，具有 深广的揭示意义。他们是一群病态而特殊的国民：一面受到别人的欺凌和毒害，与受害者有着类似的命运;一面又自觉不自觉地甚至很有兴致地从精神上摧残那些受害更深的底层弱民，他们是“吃人”和“被吃”两面性的复合体，是那个时代的不幸者和可卑者。鲁迅通过揭示这类人的精神病态，来揭露出社会的病态，由此开掘出封建社会吃人的主题：封建社会不仅对人的肉体摧残，更是“对人的灵魂的咀嚼”。因此鲁迅小说以其独特的视角来关注病态社会里人的精神病苦，采取对人的精神创伤与灵魂病态无止境的开掘，达到对中国人灵魂拷问的目的，使鲁迅小说具有—种内在的震撼力和灵魂揭示的深刻性，显示了他小说的现代性。
下面通过看客的行为轨迹，透视他们病态的灵魂，以此来解读鲁迅作品的思想内核。
一.透视看客的行为表现，解读鲁迅对民族处境和命运的深沉思考
(1)发生在看客与底层弱民之间。
《祝福》中祥林嫂因阿毛不幸被狼吃了，在向人们倾诉痛苦的时候，鲁迅写到人们的反应：“女人们却不独宽恕了她似的，脸上立刻改换了鄙薄的神气，还要陪出许多眼泪来。有些老女人没有在街头听到她的话，便特意寻来，要听她这一段悲惨的故事。直到她说到呜咽，她们也就一起流下那停在眼角上的眼泪，叹息一番，满足的去了，一面还纷纷地评论着。”这些乡村老女人们(看客们)正是在“看(听)”祥林嫂的痛苦时，也使自己原本的不幸与痛苦得到宣泄、转移以至遗忘。而祥林嫂的不幸并没有引起真正的理解与同情，仅成为可供消遣的“故事”。这类行为上的冷漠表面上看是麻木、混沌的，实际上显示了看客们人性的扭曲与病态。作者正是用悲悯的眼光，嘲讽了看客的麻木与可鄙，从而一针见血地揭示出这个时代、国家乃至整个民族的病根，使国民救治问题广泛地征服和警示着众人的`心。
(2)发生在看客与先驱者之间。
鲁迅作品多次写到了先驱者牺牲后，鲜血和心肝被吃的事件。小说《药》里革命志士夏瑜惨死于敌人的屠刀下，而与他生活在一个城市的乡亲华老栓夫妇却迷信邪说，用开茶馆辛辛苦苦攒起来的一包洋钱，买了用夏瑜的血制成的人血馒头，为生了痨病的儿子小栓治病，但最终小栓还是命丧黄泉，先驱的血不仅白流了，而且白吃了，这是双重的悲哀。因此看客们不仅鉴赏着先驱者的牺牲，而且还从精神和肉体上“吃”掉先驱者，这才是古往今来一切先驱者和革命者最深层的悲剧。
正如鲁迅所说：“看客们对先驱的死基本上是无动于衷的，充其量只是获得更多的餐桌旁闲聊的素材罢了，先驱的血恰好可以给这些过着灰色、平庸生活的闲人们着一层红色，增加一点刺激，充当他们无聊人生的调味品。”鲁迅为民众不能唤醒而深感悲哀。
总之，鲁迅的小说善于抓住看客们病态的行为来剖析其扭曲的灵魂，以促使人们痛感提高人民觉悟的迫切性。所以从《呐喊》到《彷徨》，鲁迅绝望的精神状态的加深，灰色状态的浓烈，体现了鲁迅对民族处境和命运的深沉思考，要求国人具有精神解放、精神独立的愿望，要求国人具有完整、完善的自我意识的思想。
二.透视看客的灵魂实质，解读鲁迅批判民族劣根性的苦心和特色
露出看客们是那么的愚昧、麻木、无知，对周围一切是那么冷漠的病态灵魂。作者正是从心灵角度切入看客的内心世界和灵魂深处，鲜明地表现了批判国民性的苦心和特色。
首先，看客们赏鉴的实质——灵魂病态。
这就是鲁迅笔下愚昧、冷酷的民众——看客们。他们生活空虚无聊，爱热闹，充满好奇，但是精神愚昧麻木，缺乏同情，没有人格观念，丧失正义感和道德观，甚至连民族意识都可以抛弃掉，仿佛是一群要被屠宰的猪，死到临头还觉得眼前的事好笑呢。
这正是他们精神受到极大压抑和毒害的病态心理。以鉴赏别人的不幸为幸事，像赶集那样热热闹闹地去看杀人，神情专注、情绪激动地去看要救他们脱离受压迫境遇的革命者被处决，而眼中却流露出漠然的神色。从中我们不难体会出作者“疗救病苦”的苦心：民众们处在一种愚昧混沌的状态中，已被“捏了脖子”而不自知，不知自己在赏鉴别人、评头品足的同时，也即将被放上砧板的处境。
其次，看客们的精神实质——“帮闲”心态。
鲁迅小说中的看客不过是一群任人驱使、宰割、奴役的奴隶，甚至是连奴隶也不如的牲口。然而这种人的本领就在主人有急之时能够出来帮忙解急，充当着“帮闲”的角色。
《孔乙己》中的人物核心是孔乙己与酒客的关系，而酒店“小伙计”作为一个旁观的看客，他先是“附和着笑”，后又冷酷地拒绝了孔教自己识字的好意，从而成了一个被看客同化、滑入“帮闲者”行列的看客。
《药》在描写刽子手康大叔讲夏瑜在牢中鼓动牢头造反时，茶馆中看客们“帮闲”的心态表现得更为淋漓尽致：“二十多岁的人”很气愤，“驼背五少爷”也很气愤;“花白胡子”、“二十多岁的人”、“驼背五少爷”接二连三地大叫夏瑜是“疯了”。这就是“帮闲者”的悲哀：当惯了奴隶的民众，对先驱的“造反理论”根本不接受，却以“疯子”的恶名来评判先驱者死的价值。而他们只是为了帮茶馆中的“闲主子”增加一点谈资罢了。
再看看大名人阿q。他是劳苦大众的典型代表，也是一名“出名”的看客。他看到过革命党人被杀，看到过白举人的秘密等。但他又不是一名普通的看客，他虽然看到的是很大的秘密，然而他并不会采取明智的措施，只想帮主子增长点见识，顺便提升一下自己的地位，最后反而被赵太爷之流所警惕、所陷害，落得个“被看”的下场。他和鲁迅笔下众多看客们有所不同，但结果却比他们还惨。“帮闲者”出于“好奇”，结果却是无奈的任人宰割。这就是无知的中国人，一群爱看热闹、没有自尊和骨气的中国人的下场。
再次，看客们的行为实质——帮凶角色。
在鲁迅的小说中，先觉者、改革者受迫害是较常见的主题。《药》《孤独者》等小说都写到强大的社会势力对孤独的改革者的迫害。而《狂人日记》也可以看作是一篇记录先觉者“狂人”被社会整体势力(看客们)迫害的作品。在“古久先生”的陈年流水簿子被狂人“踹了一脚，使得古久先生很不高兴”时，导致了整个社会对狂人的仇视。虽然他们“也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老娘被债主逼死的”，但却不觉悟，自觉不自觉地成了统治者的帮凶和对狂人围攻、迫害的庸众。
《长明灯》中的疯子向群众启蒙的结果却是招致群众的迫害。《阿q正传》中阿q被押赴刑场示众的场面，都彻底暴露了民众残忍无比的野兽本性。
总之，鲁迅对“看客”的艺术表现和意象群的苦心经营，对民众鉴赏受难者所表现出的冷漠的批判，给人们的心灵带来极大的震动，展示出他“忧愤深广”的小说意蕴和“精神界战士”的人格魅力。他的忧、他的愤，都与深受封建礼教和封建制度所毒害、所束缚的国民病苦有关，和对民族命运的思考与焦虑有关。而他把根除奴性、扫荡封建文化和思想毒流视为改造国民精神之根本任务，他的“理想人性”就是彻底摆脱奴性、恢复原属于人的独立人格和自由精神。这种表现的深切和格式的特别，正是他成为中国现代文学史上最伟大的思想家、革命家的原因所在，也使《呐喊》《彷徨》成为中国现代小说的开端和成熟的标志。
我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇八
1、写不出的时候不硬写--鲁迅名言
2、单是说不行，要紧的是做。
3、不满足是向上的车轮。
4、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛
5、其实地上根本没有路，走的人多了，也便成了路。
6、我好象一只牛，吃的是草，挤出的是奶.血。
7、时间就是性命，无端的空耗别人的时间，其实是无异于谋财害命的。
8、只看一个人的著作，结果是不大好的：你就得不到多方面的优点。必须如蜜蜂一样，采过许多话，这才能酿出蜜来。倘若叮在一处，所得的就非常有限，枯燥了。
9、读书要眼到、口到、心到、手到、脑到。
10、要竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。
11、悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。
12、有地方特色，倒容易成为世界的。即为被别国所注意。
13、写小说，说到底，就是写人物。小说艺术的精髓就是创造人物的艺术。
14、希望本无所谓有，也无所谓无，这就像地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。
15、不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。
16、以无赖的手段对付无赖，以流氓的.手段对付流氓。
17、希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便有光明。
19、社会上崇敬名人，于是以为名人的话就是名言，却忘记了他之所以得名是那一种学问或事业。
20、横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
21、一滴水，用显微镜看，也是一个大世界。
22、改造自己，总比禁止别人来得难。
23、在行进时，也时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于进行，则越到后来，这队伍也就越成为纯粹、精锐的队伍了。
24、巨大的建筑，总是由一木一石叠起来的，我们何妨做做这一木一石呢?我时常做些零碎事，就是为此。
25、空谈之类，是谈不久，也谈不出什麽来的，它始终被事实的镜子照出原形，拖出尾巴而去。
26、杀了“现在”，也便杀了“将来”。----将来是子孙的时代。
27、孩子是要别人教的，毛病是要别人医的，即使自己是教员或医生。但做人处事的法子，却恐怕要自己斟酌，许多人开来的良方，往往不过是废纸。
28、没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国不会有真的新文艺的。文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯光。
29、所写的事迹，大抵有一点见过或者听过的缘由，但决不会用这事实，只是采取一端，加以改造，或者生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。
30、要竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。
31、从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。
32、悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。
33、有地方特色，倒容易成为世界的。即为被别国所注意。
34、写小说，说到底，就是写人物。小说艺术的精髓就是创造人物的艺术。
35、散文的体裁，其实是大可以随便的。有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽。
36、节省时间，也就是使一个人的有限的生命更加有效，而也即等于延长了人的生命。
37、孩子是要别人教的，毛病是要别人医的，即使自己是教员或医生。但做人处事的法子，却恐怕要自己斟酌，许多人开来的良方，往往不过是废纸。
38、不满足是向上的车轮。
39、没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国不会有真的新文艺的。文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神前途的灯光。
40、所写的事迹，大抵有一点见过或者听过的缘由，但决不会用这事实，只是采取一端，加以改造，或者生发开去，到足以几乎完全发表我的意见为止。人物的模特儿也一样，没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。
我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇九
伶仃，憔悴，肃杀，诀别，嫌恶，笑柄
2、野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
3、过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。
4、生命的'泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。
6、当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。
7、为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。
9、地火在地下运行，奔突；熔岩一旦喷出，将烧尽一切野草，以及乔木，于是并且无可朽腐。
10、但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。
11、天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。
12、我自爱我的野草，但我憎恶这以野草作装饰的地面。
我心中的鲁迅我心中的鲁迅篇十
小说开篇以“我”对故乡的全景式俯瞰起笔，体现的是现实世界的萧瑟与荒凉，感情基调是灰色的。这个故乡于“我”来说，是非常陌生的，有异乡的感觉。否定了故乡作为生养之地的存在价值。故乡的破败体现出处于蒙昧状态的故乡的特征，同时，也反映出“我”对故乡的失望情绪。陌生化的故乡其实已经是异乡。“我”全景式俯瞰的视角也是一种寻找的姿态，在寻找“我”记忆中故乡的美好之处。但是，破败的现实故乡场景打碎了“我”的美好记忆，“我的心禁不住悲凉起来了”。
这时候，我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间，有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。
画面如此神异，仿佛是一幅远离人间的神话故事。因为这幅画面并不是“我”亲眼所见的真实图景，而是“我”“脑里忽然闪出”的想象的图景，所以，这部分就是一个想象的文本。
从文本中可以看出，鲁迅创作的动物猹是一种很灵活狡猾的动物，类似于蛇。
“管贼么？”
我那时并不知道这所谓猹的是怎么一件东西――便是现在也没有知道――只是无端的觉得状如小狗而很凶猛。
“他不咬人么？”
可以领会，在鲁迅用文字构筑的“闰土月夜守瓜图”所展现的神异世界里，在这天高地广的园地中，有一个动物、植物和男人，构成了静穆的神话图景，从而使《故乡》成为很典型的美学的神话文本。
鲁迅为什么要构建这样一个神话文本呢？
因为在“我”看来，故乡已经全然不是“我二十年来时时记得的故乡”了。寒冷、萧索、死寂，就是故乡给“我”的现实印象。只有“现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了”。故乡因此留存在“我”记忆中的空间世界里。这“我的美丽的故乡”就是童年的故乡，也是神话图景的故乡，就像神话是人类童年的隐喻一样，在《故乡》中，神话也成为鲁迅童年的隐喻，成为童年与故乡的联结体。可以这样说，现实历史中间无意识体现出鲁迅生命中的“过客”意识，反抗绝望的生存哲学体现出鲁迅对精神家园的寻找。鲁迅早年的“走异路，逃异地，去寻求别样的人们”，正是由否定现实故乡，寻找精神故乡的观念推动的。而对精神故乡的寻找和寻找不得的内心焦虑，使得鲁迅一生都处于一种彷徨的痛苦状态中。鲁迅的《故乡》正是在这个意义上成为中国现代小说中具有乡愁神话隐喻特征的典范文本。
