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在日常的学习、工作、生活中，肯定对各类范文都很熟悉吧。大家想知道怎么样才能写一篇比较优质的范文吗？下面是小编为大家收集的优秀范文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
五言对联平仄篇一
从唐代到清末，平仄公式在科举考试这个指挥捧下，神气十足地转了千余年。对于这些公式的实际作用，你信奉也罢，怀疑也罢，都只有唯命是从。特别是唐代以诗取士，诗不合律写得再好也要淘汰。那么，平仄的反对者就只有终生在科场门外仰天长叹了!李白、杜甫等大诗人屡试不第，与此恐怕不无关系。反过来说，即使你无意功名，诗作也务必合律，才有人认为你入了诗的门坎。否则随时都有可能被打棍子，一辈子也遇不上知音。合律的作品百无二一，然不合律的佳作在中唐以后要流传也很少见。到了“五四”时期，问题又走向另一个极端。格律就像枷锁一样被砸碎。自此六十余年，几乎没有几个人有兴趣去过问它的身世了。
近二十年来，由于对联的复兴，平仄也得到翻身的机会。尽管它一时被打倒，但它在人们心目中早已根深蒂固，一朝幸逢时雨，自然很快又枝繁叶茂了。由于许多问题出现了争执，便形成了流派，对此，发表一些不成熟的看法，祈求广大联友及方家不吝赐教!
发现平仄的作用，这是一个很大的进步。然千余年来把它吹捧到无以复加的地步，就会走向反面，就会本末倒置。平仄通过科场强制推行，过去的观点认为是对知识分子思想的一种禁锢。我赞同这种说法。人多了自然有人适应这种禁锢;作品多了自然有佳作偶尔跳出这种禁锢。但这是点不是面，极大多数人在这种禁锢下一筹莫展，一辈子不仅搞不出什么名堂，反而成了书呆子。今天的一些《平仄入门》之类的联书，列举“天对地”、“雨对风”、“山对水”等等来证明平仄与同义词有生以来就结伴而行，其实这也是点不是面。绝大部分的同义词或反义词，平仄问题都足以令人头痛，严重束缚了作者的思路。平仄的实际作用，就是避免音韵单调。至于合律是否有“音乐美”，犯律是否就“拗口脚”，我建议大家不妨一试，实践是检验真理的唯一标准。我自己有一定的音乐水平，我外甥精于朗诵，我们凑在一起研究音律，可谓“天作之合”了。然反复实践表明，所谓“音乐美”是一种高度夸张的说法。所谓“拗口脚”，只有当许多第三声堆在一起时才会出现。把第三声堆在一起，声腔就显得比较空泛;把第四声堆在一起，声腔就比较短促。然这些都是小疵小病，因为诗联的灵魂在于意境和形象。有句话叫做“传神真宝镜，写意大文章”，并非大家可以理解，更不是大家都能做到。但诗联是文学主宰全盘，而不是音乐主宰全盘;音乐是文学的附庸，而并非文学是音乐的附庸。这一点，我想应该是大家都可以理解的吧!
沈韵把“第一声与第二声”、“第三声与第四声”分别归为同类项。这种原则性的错误，千百年来即使有人提出质疑，也没有人会赞同。我曾问过许多专家学者为什么这样分类?结果全都答非所问。可见他们也人云亦云，不敢向传统挑战;或者说他们都不懂音乐，都不懂朗读，没有能力能触及这个问题。著书讲学，照本宣科就是。其实，“第一声与第二声”、“第三声与第四声”其音调性质是大有不同的。同类不同调交替，也可使人感到音韵和谐。比如“谁知盘中餐”虽然为五连平，但因“谁”与“盘”为第二声，音韵并不单调。又如“山巅青松高”也是五连平，因为全都是第一声，听起来音韵就单调得多了。这种句例随处可见。这说明调的作用不能忽视。
这种说法不知起源于何时，但始终没有升华为理论。现代很多人卷入了这个问题的是非研究，其中包括北大著名的教授、声律专家王力，他们都列举事例进行论证。鲁迅先生有句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以断言，许多名作都犯了律，而且多在“一、三、五”这个地方触犯，这不就成了“路”?如果对名人成名作在这些地方斤斤计较，评论家的评论就写不下去。比如杜甫有一首诗全部用厌声字写成。有的评论就说这样处理表现了一种愤怒的感情;有的评论就说这样处理是一种大胆的尝试。仄声字可以表示愤怒的感情，平声字就不能?真是太好笑了!后一种说法，倒有一定的道理。因为像杜甫这样的大手笔，在适当的地方(只要不限死)调出几个平声字来是轻而易举的事。这个事例说明中唐时期的杜甫，对平仄也不是那么坚持信奉的。指责杜甫不通平仄，谁也没有那么大的口气，倒不如为其犯律辩护合算。名人全部犯律尚且有话可说，“一、三、五”当然就不论了。普通诗人在“一、三、五”这个地方犯了律，都以名人、名作为样板开脱自己。后人有了“不论”这个宽容的传说，更是如鱼得水。这就是拥护这种说法的群众基础。那么，为什么多在“一、三、五”这个地方犯律呢?因为诗特别是对联，第一个字最令人注目。写作有本事的人总是在这个地方首先考虑他的立意和对仗，而不是考虑平仄。如果“二、四、六”再宽松，在五言诗联中，就可能发生“四连平”或“四连仄”这就是为什么“二、四、六”要分明的奥秘所在。什么“节奏点”以及围绕“节奏点”所作的不同解释如“重音所在”、“词组分界”等等，都是牵强附会之说。
这两种关系，就今天来说，一目了然的。赵如才先生说得好：“凡有人居住的地方，就会有对联出现。”我曾经看过一种字典的解释，把对联归纳于应用文，当初我不免为之一笑，觉得注释家怎么这样粗心，这样武断。读了赵先生这句话，始觉得“应用文”的解释虽不尽妥，亦不无道理。事实上，今天的对联早已不局限春节或喜事用红纸书写。初、中档的对联条幅就像潮水一样涌进千家万户;镜框镶嵌的高档对联也源源不断地光临酒家、宾馆之类的公共场所，其豪华真是前所未有。《对联》杂志还开辟了《联墨缘》这个栏目，且篇幅有增无减。这说明联与墨的关系。而吟诵这一形式古代虽盛行，今则一落千丈。这是生活方式决定的。我是一个联迷且年过半百，至今还没有听过一人在我面前吟诵对联;我也从来没有把自己撰写的对联吟诵给别人听。有些老前辈说：“哪个地方犯律，一吟唱马上就会露马脚，用不着用平仄公式去检验。”我没有兴趣去尝试。我只觉得，电台、电视台且摒弃了这种朗读方法，难道我们普通爱好者还有必要去复古吗?什么东西值得继承发展，什么东西应当忍痛割爱，这有一种时代潮流起冲击作用，谁也无法阻挡。所以说，从朗读的现状看，也没有必要把平仄的作用抬得过高。如果再像过去一样夸大其辞，那真是不识时务了。
全世界的语音、语调都在缓慢地变化，中国也不例外。为了适应这种变化，诗韵也在变化。否则，这与刻舟求剑有什么不同呢?从六十年代(或更早一些时候)开始，电台、唱片聘请语音专家朗读古诗词或毛主席诗词，全都采用普通话，我听过的至今记忆犹新。九十年代电视台播音员朗读的诗联(包括大观楼长联)，也采用普通话。这是新的指挥棒，谁也无法逆转。尽管老一辈诗人联家听起来不习惯，然他们终有一天要退出文坛，后继而来的，是千百万新生力量。记得当初推行简化字时，新一代无不为此喝彩，老一辈却依然不厌其“繁”地使用老字。几十年过后，除了一些特殊场合，还有谁使用繁体字呢?与此同时，不久的将来，还有谁用古四声呢?在今天这个过渡时期，即使还有人一边揣着《平水韵》来撰联，也不会有几个人愿意揣着《平水韵》来朗读，更不会有人喜欢听。现在沿用古平仄的人(声律专家除外)，大多是一种侥幸心理。就是说用普通话去朗读已明显犯律，那么就试试古平仄能否宽恕他们的失败。如果可以，那就获得一种心理平衡。这并不是一种严肃的学习态度，而是一种投机取巧的学习态度。声律专家当然只能采用古平仄，这种人虽然为数不多，但因资格老而影响力大。再过二十年，这种流派就会自然消失。就是说，新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。继续争鸣下去，没有什么意义。
自古以来，能传世的诗联作品都是形象鲜明、意境高雅。为了服从形象和意境的需要，对仗在个别地方作适当的让步，也是常见的事。平仄打个比方，就叫锦上添花吧，因而也就只能兼顾。不要以为不拘平仄的对联就好写，有句话叫做“敢用常语谈何易”就是这个道理。不打扮的姑娘能吸引人，那才是仙女下凡。反过来说，仅因平仄协调而名贯古今的诗联作品，可以说一首(副)也没有吧!很明显，为了平仄而调整最佳立意，这岂不是削足适履么?有句名言叫做“练句不如练字，练字不如练意”，广大联友千万不要忘记!
赵如才先生提出要“强化精品意识”，这无疑是正确的。因为我们的精品确实不多，即使古今名联，合律者也屈指可数。精虽意识如不强化，精品数量就会世代落后;不要以为获了奖的作品就是精品，很多大奖赛都只强调平仄协调，并且明显掺杂了腐败因素。这样的得奖作品不就是披了红盖头的伪劣产品么?时代急需我们去努力创作出各方面都符合要求的作品，即真正的精品来。余子衡同志提出合格的对联产品可分精品、二等品、三等品，像物质产品一样都允许进入市场。这也是正确的。如果有人认为文化产品不能与物质产品相比。那么我就以学校为例：六十分——一百分都属及格范畴，这些得分者还不是一样升级?如果我们的国家只培养尖子即精品，高校的学生就会寥寥无几;一般部门就会求贤不得，同样的道理，我们的联刊如果只发表精品，不足部分就从联书上转载充数，那么，许多作者的写作积极性，许多读者的阅读兴趣，都会受到打击，换言之即订户将直接受到影响。这是一个务必要引起重视的问题。我们固然一方面不要把声律问题看得过重，即作为精品的先决条件，另一方面也要看到，所谓合律，其实大部分是属于巧合，属于妙手偶得。真正属于人为的技巧性调整，可以说是不多见的。我写了几十副合律联，几平全是这样。倒是那些对格律要求很严的人，一生写出了几副合律作品，或者说这些合律作品有几副具有可读性?这种人大多摆臭架子，伪装有学问。去吓唬一些刚入门的人。我觉得这样说并不过分。因为学联十年来，这样的伪学者见得实在是太多了!
熟练驾驭平仄是很难的。这样说不要以为酝酿意境就很容易。对仗却是一个基本的东西，当然也会常常碰到困难，有时甚至也弄得我们挖空心思。立意、对仗、平仄三者揉合为一体，才是精品与合格品的分界线。精品与合格品只有同步前进，才能真正繁荣创作，才能满足多层次的需要。拙文若蒙编辑厚爱与读者见面，也许能起个抛砖引玉的作用，那么，应是我后半生最大的快慰了。
五言对联平仄篇二
在学习、工作生活中，说到对联，大家肯定都不陌生吧，对联作为一种习俗，是汉族传统文化的重要组成部分。我们该怎么写对联呢？下面是小编为大家整理的关于对联平仄，仅供参考，大家一起来看看吧。
从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。
刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说： “十字之内，颠倒相配”。这些论述.为后来的对联理论奠定了基础。
根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即·平一仄，非平即仄。达就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。
联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。
西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭
这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
(以上加框的平仄，表示可平可仄，以下同)
再看峨眉山万年寺联：
海到天边云是岸
山登绝顶雪为峰
这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式：
看一书斋联：
开窗林月白
洗砚石泉香
这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：
平平平仄仄
仄仄仄平平
下联是一副峨眉山雷洞坪联：
老雪凝千古
殷雷迟半空
此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
节以明理
德能立名
平仄调为：
平仄平仄
平平仄平
再如黄州赤壁联：
月色如故
江水有声
仄仄平仄
五言对联平仄篇三
喜欢创作对联的初学者朋友们是不是还不那么地熟悉平仄的规则呢?让我们一起了解一下吧!
俗话说“无律不成联”，遵守格律是对联的基本要求，尤其对于初学者，要养成守律的好习惯，对联格律和古诗词的格律是相通的，本文只讲现代汉语四声与平仄关系，至于古音，有爱好者入门之后再去学习，先知道什么是平仄，才能在今后对联中去灵活运用。
现代汉语的四声有平有仄，如今音四声分阴平(一声)、阳平(二声)、上声(三声)、去声(四声)，例句：妈、麻、马、骂，其中第一声“妈”和第二声“麻”算作平声，第三声“马”和第四声“骂”算作仄声。
例句1
两个黄鹂鸣翠柳,
●●○○○●●
一行白鹭上青天
○○⊙●●○○
(○代表平声，●代表仄声，⊙代表可平可仄，以下同)
例句2
满堂花醉三千客
⊙○⊙●○○●
一剑霜寒十四州
⊙●○○●●○
一言句：●
二言句： ⊙●
三言句：○○●，○●●
四言句：○○●●
五言句：●●○○●，○○○●●
六言句：●●○○●●
七言句：○○●●○○●，●●○○○●●
要求一：一联之内，平仄相间，两联之间，平仄相反，上联仄尾，下联平尾。
横眉冷对千夫指;眉、对、夫、指
平平仄仄平平仄;平、仄、平、仄
俯首甘为孺子牛。首、为、子、牛
仄仄平平仄仄平;仄、平、仄、平
出上联时，第二四六字的平仄要交替使用，第二个字是平声时，第四个字必须用仄声，第六个字再用平声，第二个字如果是仄声，那么第四个字就必须是平声，第六个字再是仄声，上联尾字一般为仄声;对下联的时候，平仄和上联相反，下联尾字一般为平声。
一副好对联，首先要符合以上平仄格律的要求，否则就是失律(出律)，不能否认历史上有不合律的巧联，实属少数，多为意境限制，不得已而为之，初学者切莫盲目模仿，或以此为理由不去遵守平仄格律，等你格律运用游刃有余的时候，再试不迟。
这里讲一下“一三五不论、二四六分明”，绝对工整的对联，是要求上下联每个字的平仄都要相反的，由于字词的限制，一般情况下，只要守住第二四六字平仄即可，第一三五字的平仄不去考虑。
再讲一下“三平尾和三仄尾”，顾名思义，“三平尾”就是一句的最后三个字都是平声字，这种现象是不允许的，三平尾一般出现在下联上，比如一个7字联，这时候第五个字就要注意了，如果第六七两字是平声字，第五字就要用个仄声。“三仄尾”就是一句的最后三个字都是仄声，三仄尾不是绝对禁止的，但要尽量避免，还拿7字联为例，仍然要在第五个字上注意，总之，每句的倒数第三个字，要留心，杜绝“三平尾”，尽量避免“三仄尾”。
中华民国万岁
袁世凯千古
上联六个字，下联五个字，万岁对千古自然没话说，可是“袁世凯”三个字对不了“中华民国”四个字，暗含“袁世凯对不起中华民国”之意，结尾全用仄声，暗含“不平”，代表了当时国人对袁世凯所作所为愤愤不平的心态，令人拍案叫绝，实乃一绝对。
词性一致不难理解，一般要求是名词对名词，动词对动词，数词对数词，虚词对虚词，语气词对语气词。
句式相同，节奏一致主要指对联的每个字或词的位置要一致，写起来工整，读起来顺口，比如“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”和“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”两对中的黄鹂对白鹭，翠柳对青天，西岭对东吴，千秋雪对万里船。
内容相关，上下衔接是一个比较高层次的要求，一副好联，上下联内容要相关，一般要求下联的意境气势比上联要大，能托得起上联，下联的意境气势最低要和上联持平，不能头重脚轻，下联可以把上联没说完的意思说完整，或者把上联的意思再提升，或者采取反衬的方式，映衬上联。房间的临屏即兴对联，能称得上“对联”的'也不少，但是不占多数，大多属于“对句”，词性对上，字数对上而已，对联创作还需要立意、炼字、提神方可为之，对联立意要尽量做到与众不同、出奇出巧，切莫千篇一律、人云亦云。
长空展翅，
广宇翔云。
广宇，就是长空;翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
神州滋雨露，
赤县灿春花。
此联后三字，上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免。但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。
本文仅对初学者简单介绍了对联的一些要求和方法，对联形式多样，知识点丰富，诸如孤平、孤仄、拗救等本文并未涉及，待朋友们学习对联入门后，可以自我提升，或在房间交流，可以找一些对联书看看，比如《声律启蒙》、《蓑翁对韵》、《古今奇联大观》等，多看唐诗宋词，古诗词中有好多对仗的句子，对创作对联会很有帮助，真切希望在诗轩雅墨玩了几年还不会对句的朋友越来越少。
五言对联平仄篇四
平仄，是中国诗词中用字的声调。“平”指平直，“仄”指曲折，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有变化，故统称为仄声，以下是小编为大家整理的对联怎么讲究平仄。希望对你有所帮助！
西望瑶池降王母（仄）
东来紫气满函关（平）——李鸿章
书山有路勤为径；
学海无涯苦作舟。
在这一副对联里，上联的词组是：书山、有路、为径；下联的词组是：学海、无涯、作舟。抓住词组的最后一个字，就是要求山和海、路和涯、径和舟一定要平仄相对。这里除了径和舟因为是上下联的最后一个字，必须是上仄下平外，其他字的平仄只要相对就行，看，这副对联是做到了这一点的。除了词组最后一个字外，其他的字可平可仄，请看书和学、有和无、为和作，有的是平对平，有的是平对仄。
长联由很多的句子组成，每一句的最后一个字必须平仄相对，这实际上是扩展了的词组的要求。这一点我就不细说了。
综上所述，归纳到一点，就是在节奏点上，平仄一定要严。
（2）中国的文字有几千年的历史。如同其他事物一样，随着历史不断发展和变化，一大批新的、富有时代特色以及外来的词组成了常用的文字，这些词组也有很多自身没有平仄交替。如：五讲四美、精神文明、讲政治、讲正气、建立社会主义市场经济体制、发展是硬道理、实践检验真理等等。如果过分强调自身平仄交替，这些词组就永远无法进入楹联。真是这样的话，那我们的楹联就成了死守古板套话、千篇一律的陈腔滥调，缺乏时代气息，毫无生命力。
是姓“社”，还是姓“资”？用“三个有利于”来判断；
要防“右”，更要防“左”，以“百年不动摇”去力行。
这副对联，尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联，它充满时代气息，很有特色。其他几副也是如此。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。
这是因为：有一些专用词组，像祁连山、意大利、俄罗斯、新加坡、土库曼等，如用在上联或下联的最后，就成了三连平，或三连仄，如不放宽，这些专用词组岂不永远被打进冷宫？ 今年春节是世纪之交、跨越千年的第一个春节，许许多多的对联上下联，最后用上了“跨世纪”、“迎千年”三字，我看没有什么不好。
发展就是硬道理；
廉洁堪称好作风。
这副对联就是基于上述认识而写的。
坐，请坐，请上坐；
茶，喝茶，请喝茶。
山好好，水好好，入亭一笑无烦恼；
来匆匆，去匆匆，饮茶几杯各西东。
为名忙，为利忙，忙里偷闲，喝杯茶去；
劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。
若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？可人们就是喜欢它。
计利当计天下利；
求名应求万世名。——于右任
板凳要坐十年冷；
文章不写一句空。——范文澜
还有一个“粘”的问题，应放到提高的范围去研究。为了普及，在一般的情况下，应该放宽，不去考虑。
关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的问题
松竹梅岁寒三友；
桃李杏春暖一家。
不信美人终薄命；
古来侠女出风尘。——蔡锷
又是一年芳草绿；
依然十里杏花红。
这副对联是二、二、三（二、一）结构，词组最后一个字，上联的“是、年、草”和下联的“然、里、花”，这几个字要平仄相对。符合“二、四、六”分明的要求。
鉴于上述几种情况，我认为不必简单地强调“一、三、五不论，二、四、六分明”为好。
对于群众的对联创作，在格律限制上要放宽一些。要看不同的对象，逐步提高。”这个观点是正确的，符合实际的，尤其是当前大力普及的时候。
历史在发展，时代在前进。我们的对联也一样，随着历史、跟着时代在发展在前进。只要是有时代气息的词组、语音、习惯、节奏，我们都应吸收到对联的创作上来，平仄和对仗，都要适应这种变化，和时代相适应，绝对不能因循守旧而远离时代。
最后，我还要说的是：对联是文学，是一种精神产品，和物质产品一样，有个合格不合格的问题。大家知道，为对消费者负责，不合格的产品是不能进入市场的。为对读者负责，不合格的对联，理所当然的我们不予承认。对合格的对联，能不能分个精品（优秀）、一等、二等、三等，和物质产品一样，分个品牌、一级、二级、三级。正如和物质产品一样，也不能只准许品牌才能进入市场。只要是合格的对联都应该承认，白璧无瑕当然好，但白璧微瑕、瑕不掩瑜，也应该受到欢迎。只有这样，才能真正做到雅俗共赏，满足各个方面、各个层次的要求，有利于楹联事业的普及，才能真正促进楹联的发展和提高。
简言之，平仄是就声调而论。汉字是单音节字，声调具有区别字义的作用。所以声调是汉语的自然属性，而不是哪个人的发明创造。最先从理论到实践发现并运用声调的是南朝的沈约，他把声调分为平、上、去、入四类（即所谓的“沈分法”）。平指的是平声，仄的本意是“不平”，包括上、去、入三声。
平仄是相对于古四声而定的。现代汉语普通话的四声是阴平、阳平、上声、去声。古汉语发展到现代汉语，四声已大不相同。但是，今四声和古四声是一脉相承的：古平声分化成今四声的阴平、阳平两个声调。古上声和古去声也大大致相当于今四声的上声和去声。古入声字消失了，只是在一些方言中，还不同程度地保留着。那么，古入声字到哪里去了呢？分别转到现代汉语普通话的今四声里，叫“入派三声”（阴平、阳平通称为平声，再加上声去声，合计为三声）。这就会给今人识别平仄造成一定的困难。
进一步探讨，由于汉字的读音是由三部分决定的，即声母、韵母、声调。因此，平仄不单指声调，还和声母、韵母有关系。除去声调外，韵母对区分平仄的影响要大于声母。因为韵母主要由元音构成，元音也叫母音；声母则完全由辅音构成，辅音也叫子音，顾名思义，子音没有母音发音响亮清淅，辅音发音时声音受阻。还因为韵母处在音节中声母的后面，发音时大致以韵母的发音口型结束，声母只起到辅助发音作用。
汉语是单音节字，一字一音，通过字音微妙多变的对比，也就是平仄交错，可以达到听觉上的享受，使之悦耳动听，增强诗词的抑扬顿挫效果，形成汉语的音乐美。平仄是汉语特有的东西，并非古人闭门造车的产物，而是历代声韵学家在研究分析古代语音规律后所达成的共识，也带有一定的约定束成的因素。
在客观听觉和发音时个人感觉上，我们不难接受以下事实：
1，有的字发音时口型圆，发音部位放松，声音舒缓可延长。而有的字发音时口型收拢，发音部位紧张，发音短促急涩。（即声母韵母的不同搭配所造成）
2，发音时还有高低升降的不同，具体说有平的、升的、降的、曲折的（即声调的不同调值）。平仄的区分正是建立在这种客观存在之上。
经过对平仄合理安排的诗句，读起来缓急相间，高低起伏，长短结合，松紧交错，乐感自然而生。否则嘴巴老是张着合不上或撇着张不开，而喉舌紧张不得放松歇息，真可谓“苦不堪言”。或者声调直来直去，绕去绕来，缺少变化，实在是“味同嚼蜡”。有些诗读起来觉得拗口正是这个道理。
下面是一首“拗口诗”的精典之作，试体验平仄失调、换气不顺的感觉：
苦雨中寄鲁望唐·皮日休
涔涔将经旬，昏昏空迷天。
鸬鹚成群嬉，芙蓉相偎眠。
鱼通蓑衣城，帆过菱花田。
秋收吾无望，悲之真徒然。
我国诗歌发展到齐梁时代，开始有意识地讲求声律。到了唐代，正式形成了以讲平仄、对仗为形式的格律诗。以前对平仄、对仗、用韵等要求不严格或没有要求的诗，叫“古体诗”，简称“古诗”或“古风”。与之相对应的格律诗，叫作“近体诗”。
平仄是律诗的重要组成部分。强调平仄，是为了使诗句抑扬顿挫，有音律和韵美。
出句对句
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。（首联）
庄生晓梦迷蝴蝶，蜀帝春心托杜鹃。（颔联）
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（颈联）
此情可待成追忆，只是当时已惘然。（尾联）
律诗讲求“黏”、“对”。如果诗中的平仄格式不符合“黏”、“对”的规律，称之为“失黏”、“失对”，都是律诗的大忌。
所谓“黏”，是指上联对句第二字的平仄与下联出句第二字的平仄相同。以上面所举李商隐《锦瑟》为例，首联对句第二个字是“弦”，为平声，颔联出句第二个字是“生”，也是平声。颔联对句第二个字是“帝”，为仄声，颈联出句第二个字是“海”，也是仄声。颈联对句第二个字是“田”，为平声，尾联出句第二个字是“情”，也是平声。这就是所谓的“黏”。
所谓“对”，是指一联内出句和对句第二个字的平仄相反。以上举律诗为例：首联出句第二个字是“瑟”，为仄声；对句第二个字是“弦”，为平声。颔联出句第二个字是“生”，为平声；对句第二个是“帝”，为仄声。颈联出句第二个字是“海”，为仄声；对句第二个字是“田”，为平声。尾联出句第二个字是“情”，为平声；出句第二个字是“是”，为仄声。
为何律诗制定“黏”、“对”规则时，落在每句的第二个字而不是其他字上？许多书里都没有回答这个问题。根据我的看法，无论是五言还是七言，朗读起来第二个字都比其他几个字容易引人注意。这是听觉上的自然感受，几乎没有道理可言。
