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让我们回顾一下过去，总结一下已经取得的成就和遇到的挑战。创作是根据自己的想法和感受进行文学或艺术作品创作的过程。我们不妨一起来看看下面这些优秀的总结范文，相信会有所收获。
摄影作品后期论文篇一
想要知道如何磨出完美的皮肤质感，千万不要错过~!
何磨出完美的皮肤质感，千万不要错过~!
处理背景及脸部明显瑕疵将背景处理为纯色，用印章工具修复模特头上的杂乱发丝、脸上的瑕疵，鼻尖上的点点高光位也一同去掉。在纯色背景的基础上添加背景光效果，利用魔棒等选区工具很容易做到。
原图。
脸上痘印一开始就要除掉。
为纯色背景添加背景光。
完善妆容。
模特原有的妆容设计右眼上有只蝴蝶的翅膀，但是并不逼真。这里在其上添加了蝴蝶翅膀素。
材，图层模式选择正片叠底，使用蒙版去除不必要的部分。
添加蝴蝶翅膀的素材。
利用蒙版和图层模式令其融合。
图层模式选择“正片叠底”
调整脸型。
使用液化工具调整脸型。有种说法“三庭五眼”是人的脸长与脸宽的一般标准比例，不符合此比例，就会与理想的脸型产生距离。虽然不一定照做，但调整的时候如果没有思路，可以与三庭五眼的比例作对比。
调整前。
调整后。
控制光影，增加光感。
光影控制方面我们使用ps中的减淡工具来做。首先要观察画面中高光和阴影区域，笔触硬度调节至较低位置，选择范围为中间调，就可以下笔了。目标是令光线更平滑均匀。
前期打光一定要到位，只有前期光线打好了，后期光线才好修。开始修图前要观察全图的光线走向，修图时顺着光线走向涂抹就好，这样出来的效果才顺畅均匀。
调整前。
调整后，面部光感明显增强，鼻梁显得更直，眼睛周围的皮肤也得到了改善多图层叠加磨皮。
这是最关键的一步，
将迄今为止得到的图像复制成三个图层，对最下面的图层进行锐。
化，展示不理会皮肤表现，锐化程度直到眼睫毛、发丝清晰至符合要求；对中间的图层进。
行高斯模糊处理，再用蒙版擦出头发眼睛手指等细节丰富的区域；对最上面的图层进行基。
底凸现处理，具体方法是滤镜-滤镜库-素描-基底凸现，参数方面将细节调节至最大，平。
遮掩本来就细节丰富的区域。
三个图层之间的关系。
第一图：锐化。
第二图：模糊。
摄影后期：人像磨皮ps技巧。
第三图：基底凸现。
第三图步骤1。
第三图步骤2。
磨皮得出的照片。
左图磨皮后，右图磨皮前。100%显示。
对整体作调整提亮。
最重要的磨皮步骤已经完成了，回看照片的整体效果，再进行曲线提亮，对嘴角瑕疵。
进行调整，也将模特瞳色变为与蝴蝶翅膀相应的冰蓝色。
按照个人喜好修改色调。
最后就是按照自己的个人喜好修改全图色调了，我利用可选颜色工具对黄色做出了调整，令皮肤表现更好，最后提高的全图的饱和度，得出了最终结果。
调整可选颜色和自然饱和度改善色彩表现。
最终成果。
原片与最终成果对比。
摄影作品后期论文篇二
《刘知远诸宫调》是现存三部诸宫调作品中年代最早的一部，目前学术界基本认同郑振铎的说法，认为它为民间文人或艺人所作，是十二世纪的产物，和《董西厢》出于同一时代，但要早一些。“十二世纪的产物”当然是不会错的。然而，这漫漫百年上可追溯到北宋哲宗元符三年，下可推延到南宋宁宗庆元五年（金章宗承安四年）。由于确定的时间范围过大，给该书的研究带来许多不便。能不能将其问世的时间范围划小一点呢?从该书涉及的文化景观来看，是可以的。
一
《刘知远诸宫调》是在黑水城发现的。黑水城当时属西夏管辖，而该书又是金代刻本，故郑振铎认为它“或竟是金版流入西夏的罢”（郑振铎《中国俗文学史》下册，作家出版社1954年版，第112页）。这一推断是不错的。因为西夏与金长期并峙，都是为蒙古所灭，前后不过数年时间。西夏虽有自己的文字，但汉文书籍也广为流传，金刻本《刘知远诸宫调》传播到西夏自然是很平常的事。问题在于“金版”不一定“与《董西厢》出于同一时代”，因为金章宗泰和之世距金立国已近百年。
事实上，种种迹象表明，《刘知远诸宫调》不可能是与《董西厢》同时代的作品。首先，说《刘知远》与《董西厢》出于同一时代，完全是一种臆测。《刘知远》的体例虽与产生于金章宗时期的《董西厢》大体相同，但《刘知远》在章节上采用“×××第一”、“×××第二”的形式，这与宋代话本《五代史平话》、《大唐三藏取经诗话》相同。而《董西厢》的章节形式是“卷”，如明代张羽本共分八卷。有人认为这是因明人窜改所致。不管窜改与否，它与《刘知远》在章节上存在差别是肯定的。其次，在音律上也可看出《刘知远》非金章宗时代的作品。它虽佚散了三分之二的内容，但仍可统计出它所用的宫调。有商调、中吕调、大石调、黄钟宫、歇指调、商角调、仙吕宫、越调、正宫、南吕宫、般涉调、道宫、高平调、双调，共十四宫调。其中歇指调、商角调不见于《董西厢》。歇指调属商七调。《宋史·律历志》说:“南吕商为歇指调。”凌廷堪《燕乐考原》卷三谓:“金元以来，歇指调皆不用。考元北曲，双调中有《歇指杀》，又有《离亭宴带歇指煞》，则此调在元时已并入双调矣。”可知，金元时已不用歇指调，将它并入双调之中。《刘知远》虽只剩三分之一的内容，而四度用歇指调，曲子有《枕屏儿》、《耍三台》、《永遇乐》三支。其使用频率不算低。若它是与《董西厢》同时代的作品，就不可能使用歇指调。
《刘知远诸宫调》也不可能是南宋的作品。理由有以下三点。其一，《董西厢》的曲子中用了“赚”，而《刘知远》未用。据吴自牧《梦粱录》卷二十记载:“绍兴年间（1131—1162），有张五牛大夫，因听动鼓板中有《太平令》或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。”“赚”又称“唱赚”，在南宋很流行。见诸《武林旧事》等书的唱赚艺人有二十多位。后唱赚传入北方，故《董西厢》能够把这门伎艺吸收过来。《刘知远》未吸收这种流行的伎艺，便说明它产生于“赚”出现之前。况且绍兴正值南宋之初，绍兴十一年以前，金兵南犯，烽火相连，艺人们避乱自保不暇，哪有时间创作如此宏伟的作品。其二，学术界都认为《刘知远诸宫调》是金刻本。刘国钧更进一步地指出:“北京图书馆藏《刘知远诸宫调》残卷就是金代平水坊刻书的一种。”（刘国钧《中国书史简编》第四章，书目文献出版社1982年版，第70页）平水即平阳（今山西临汾），是金代的刻书中心，印刷史上著名的.“平水版”就出自这里。在黑水故城与《刘知远》一起出土的文物中就有平阳徐氏刻的《义男武安王位》和平阳姬氏所刻的《四美人图》。如果《刘知远》是南宋的作品，为何不见南宋刊刻的记载，反而由敌对的金国来刊刻，于情理皆不能说通。其三，南宋时诸宫调伎艺有进一步的发展，但独立的作品已佚散，今天只剩一个片段附于南戏《张协状元》第一出中。更确切地说，《张协状元》的作者在“副末开场”中特意用“诸宫调唱出来因”。其原因是有人“前回曾演”《状元张叶传》（诸宫调）。尽管“副末开场”并非完整而独立的诸宫调作品，但可窥见当时诸宫调之一斑。这个诸宫调片段与南戏很接近，曲名前不标明宫调。曲辞只采用同一词调的上片或下片，所有的曲子都无“尾”。它是南宋诸宫调的基本形式，反映了诸宫调在南宋的发展变化情况和它与南戏的关系。据此可知，体制完全不同的《刘知远》非南宋的作品。
二
《刘知远》究竟是何时代的作品?笔者认为谢桃坊先生的说法是值得注意的。他在《中国市民文学史》中说:“今存《西厢记诸宫调》与残本《刘知远诸宫调》，它们虽流行于金代北方，但完全可以肯定是北宋艺人的传统唱本。”（四川人民出版社版，第64页）按谢先生的说法，《刘知远》于北宋时就在瓦肆中演唱，一直流传到金代。果真如此，那么就有这样一种可能，即北宋人创作，金代人改编。目前我们虽然还找不到可以用来论证的直接材料，但通过“内证”——作品所描写的文化背景和事物名称，可看出它确实是由北宋流入金代的作品。
其一，作品中所描绘的文化背景多与北宋有关。如第一则《仙吕调·胜葫芦》说:“不纳王尧（徭）并二税。”“二税”即唐德宗建中元年颁布的“两税法”（地税与户税），北宋时，其内容有所改变，即按贫富定等级，分夏秋两季纳税，“历代相沿，至明不改”（见《明史·食货志二》）。而北宋习称“二税”，并制订《二税簿》以便催税。据《宋史·食货志上三》记载:“熙宁八年，河东察访使李承之言:‘太原路二税外有和籴，粮草官虽量移钱布，而所得细微，民无所济。遇岁凶不蠲，最为弊法。’”可见，北宋熙宁（1068—1077）时，太原路的百姓深受“二税制”与“和籴制”之苦，以至地方官员都认为这种双重索取的方式“最为弊法”。《刘知远》的作者也一定亲耳听到，甚至亲身感受过当时的赋税盘剥之苦痛，故在描写牛七翁的酒务（酒店）时流露出羡慕的心情，认为它地处偏僻，可以免纳“王徭并二税”。如果远离这一时代，就不可能提及“二税”。又如第二则《黄钟宫·出队子·尾》说:“莫想青凉伞儿打，休指望坐骑着鞍马，你不是冻杀须饿杀。”这是李洪义等人听到刘知远说“我时下遭困罚，若风雷稍遂显荣华”之后反唇相讥之语。“青凉伞”，是一种用青绢制成的用来遮太阳的凉伞。据《宋史·舆服二》记载:“伞，人臣通用。以青绢为之。宋初，京城内独亲王得用。太宗太平兴国中，宰相、枢密使始用之。其后，近臣及内命妇出外皆用。真宗大中祥符五年，诏除宗室外，其余悉禁。明年，复许中书枢密院用焉。京城外则庶官通用。神宗熙宁之制，非品官禁用青盖。京城唯执政官及宗室许用。”青伞是身份与地位的象征，不可乱用，故宋廷为此不断颁布和修改有关使用它的诏令。如此郑重其事，以致百姓们都知青伞的价值。作品用它来代替官爵，不仅恰当，而且听众也不会感到陌生。于此可证，《刘知远》产生的年代不应距熙宁时期太远。
其二，作品中所用的职官和兵制名称也多为宋代所有。如经略安抚使。在宋以前已有经略使与安抚使这两种名称，而两种官职合为一体则是宋代特有。北宋时，经略安抚使也不常设，只在河东、陕西、岭南等边地设置。《宋史·职官志七》记载:“经略安抚司，经略安抚使一人。以直秘阁以上充掌一路兵民之事。皆帅其属而听其狱，颁其禁令，稽其钱谷、甲械、出纳之名籍，而行以法。”其职权十分重大，是镇守一方的封疆大吏。《刘知远》中对刘知远有时称“九州安抚使”，有时称“九州经略”或“经略”，这显然是把北宋“经略安抚使”的职称加于刘知远身上。据《旧五代史·汉书·高祖纪》记载，刘知远曾任河东节度使，未任安抚使之职。这是作者根据北宋所设的官职来叙述故事，让听众容易听懂。且河东节度使与河东经略安抚使的职权相当，作者随手挪借也不为大错。值得注意的是，北宋时的经略安抚使之职并不常设置，且只限于河东、陕西、岭南等路，而作者将河东节度使刘知远称为“九州安抚使”、“九州经略”，可见他对当时这一官职的设置情况十分了解。
作品中所提及的一些下层军官名称也多为宋代经略安抚司中所有，如“十将”、“都头”、“节级”、“团练”等。第二则《中吕调·拂霓裳》:“十将、都头，看了知远，尽有笑容。”“又叫节级李辛，暗令作媒。”第三则《高平调·贺新郎》:“团练并节级共十将。”这些都是宋代下级军官名称。如《宋史·兵志四》记载:“百人为都，置正副都头二人，节级四人。”又《宋史·兵志五》记载:“以五百人为指挥，置指挥使副二人，正都头三人，十将、虞候、承局、押官各五人。”“都头”，在唐代是高级军官，一军之帅谓之都头。在宋代则是下层军官，也用来称谓州县的捕快头目，是一个很常见的官职。宋以后很少见此官名。“十将”，作为下层军官名称始见于宋代。《金史·仪卫志下》与《金史·百官志三》均作“什将”。它在乡兵中位于都头之下、虞候之上。作品中还有“土军”、“急脚”等宋代特有的兵制名称。如第二则:“刘知远独上太原古道，次日到并州。询问居民，人说先索土军营见司公岳金。”又第十一则:“土军营内，觅个婆娘交奶。”“土军”，由本地人组成的军队，其任务是捉拿盗贼，维持地方治安，巡逻和修复河堤，抗洪救灾。《宋史·职官志七》:“设寨官，招收土军，阅习武艺，以防盗贼。”又《宋史·河渠志七》:“招收土军五十人，巡逻堤堰，专一禁戢，将卑薄处时加修捺。”“急脚”即急脚递，宋代称呼传递文书的差役。沈括《梦溪笔谈》卷十一云:“驿传旧有三等，曰步递、马递、急脚递。急脚递最遽，日行四百里，唯军兴则用之。”也称“急足”。《欧阳文忠全集》卷一五三《与大寺丞发书》:“尤要汝归，故更遣急足去。”《夷坚甲志》卷二《陆氏负约》:“陆氏晚步厅屏间，有急足拜于庭，称‘郑官人有书’。”《刘知远》第十二则说:“门吏慌忙来报复，有一个急脚，言有机密临衙。”可见“急脚”在宋人生活中是一个很常见的社会角色。据南宋王灼的《碧鸡漫志》卷二记载:“熙、丰、元碳洌……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”可知，诸宫调兴起于北宋熙宁、元丰、元碳洌1068—1094），《刘知远诸宫调》应产生于此后，即北宋后期。从作品的背景资料来看，《刘知远诸宫调》虽写五代后汉高祖刘知远发迹变泰的传奇故事，而人物活动的环境则是北宋社会。究其原因，一是其作者熟悉北宋的社会情况，随手拈来，不大费力气。更重要的是，文艺作品与它产生的时代的文化和精神是密切相关的。任何一位艺术家、作家，纵使他有高超的仿古技巧，但仍摆脱不了时代的制约，他的作品不可避免地都要打上时代的烙印。《刘知远》也不能例外。二是《刘知远》是讲唱文学——一门听觉艺术。它的内容是通过讲唱艺人之口直接诉诸听众之耳，不像置于案头的视觉艺术作品那样可以反复阅读、细细品味。由于它缺乏审美鉴赏的重复性，因此，它不仅必须用通俗明白的语言来叙述故事，而且必须运用听众熟悉的事物和典故来表现作品的思想内容和主体情感。只有这样，听众才能理解和接受。基于以上两点，我们可以认为，《刘知远》的作者和听众对北宋社会生活都比较熟悉，或者说，他们都亲身经历了北宋后期的社会生活。
三
如上所述，我们有理由认为《刘知远》就是北宋的作品。不过，作品中还有“本破”和“射粮军”两个名称见于金代。如第二则《高平调·贺新郎》“太原府文面做射粮”，又如第十二则《仙吕调·恋香衾缠令》“自言是经略在衙本破”。
“文面”是宋、金时期为识别兵士等级和防止士兵逃跑所设的一种制度。有时不文面而文手背。“射粮”，在宋代是一种兵制（雇佣兵），即当兵换以钱粮。据《宋史·兵志五》记载:“庆历二年，选河北、河东强壮并抄民丁涅手背为之。户三等以上，置弩一，当税钱二千。三等以下官给。各营于其州岁分两番训练，上番给奉廪。”金代初期，“射粮”成为一个军种，称“射粮军”。据《金史·兵志》记载:“诸路所募射粮军，五年一籍。三十以下，十七以上强壮者，皆刺其（面），所以兼充杂役者。”又据《金史·仪卫志下》记载:“凡内外官自亲王以下，傔从各有名数差等，而朱衣直省不与。其贱者，一曰引接（亦曰引从），内官从四品以上设之。二曰牵拢官，内外正五品以上设之。三曰本破，内外正四品以下设之。四曰公使，外官正三品以下设之。五曰从己人力，外官正三品、京都留守、大兴府尹以下等官设之。五等皆以射粮军充。其军非验物力，以事攻讨，特招募民年十七以上、三十以下魁伟壮健者收刺，以资粮给之，故曰射粮。其首领则有将节、承局、什将等名，而皆统于随路都兵马总管府。”据此可知射粮军即雇佣兵，可蠲免杂税，供给资粮，除“以事攻讨”外，还“兼充杂役”。“本破”为四品以下官员的随从和差役，由射粮军士卒充任。金代的募兵制承自北宋，但“本破”不见于《宋史·兵志》。由此而可证《刘知远》在金代曾被改编过。大概是演唱者因时代和制度的变化而掺入了现实的东西。其改编的幅度有多大，我们已无从得知。
摄影作品后期论文篇三
4、透过文献研究和实践研究，对论文命题有了较为全面的理解后，结合前人的研究成果，完成论文初稿的撰写。
1、日文文献资料不够充实。
2、论文思路不够严谨清晰，需要调整。
3、初稿还没彻底修改正确。
4、在修改初稿的基础上，完成第二、三稿，并尽快完成终稿。
1、提纲有些凌乱，有些地方条理不够清晰。
2、有关该研究的日文资料比较少，较难找，图书馆内相关文献少。
3、用词不当，出现语法错误。
4、论文要求格式较复杂，格式出现错误。
1、结合指导教师意见，透过与同学进行讨论，调整结构，
2、继续查阅相关资料，完善论文资料。
3、找出错词、语法不当之处，进行修改，并对论文语言进行润色。
4、找出格式错误，进行修改。
摄影作品后期论文篇四
在活动过程中黄老师拍摄了一组红外人像的照片，参加活动的影友朋友们都很喜欢。
在后续的评片会上，我挑了几张不错的照片给现场的朋友们演示了一下后期处理的方法。
总结出一篇教程，从拍摄到后期，简单的介绍一下红外摄影及其图片后期处理的整个流程。分享给朋友们，希望亲们喜欢。
这边本周六（7月5日）还会有一次免费的外拍摄影教学活动和对应的后期教学讲座，后续也会不定期组织，感兴趣的朋友可以扫描上面的二维码咨询详情。
下面是教程：
摄影作品后期论文篇五
本文专门针对新手研发，如果你不精通后期但又有一颗修图的心，那快来看看zeng宽和大家分享的教程吧！本教程以实例讲解的方式教你如何通过lightroom中的调整画笔工具来柔化人像皮肤，使你照片中的人像更加通透干净。
分析原图。
用这个小案例来讲解【调整画笔】常用的方法。【调整画笔】只需要在图片中的某一个局部的区域进行调整，我们可以用【调整画笔】把这些区域选择出来，然后通过调整各项参数做一个针对性的调整。这张图片，人面部过于僵硬，接下来我们就通过使用lightroom中的【调整画笔】工具把女孩的皮肤调整得更加干净、柔和。
在lightroom中单击【导入】按钮，导入素材图片。
在【修改照片】模式下，使用【直方图】下的【调整画笔】工具。
在【画笔】面板中，将【大小】命令的滑块拖曳至14.0，将【密度】命令的滑块拖曳至61。
tips如何调整画笔的大小？画笔大小可以通过【画笔】面板中的【大小】滑块来调整，也可以使用左右中括号键“【”和“】”键来减小或者增大画笔。
在【画笔】面板中，勾选【自动蒙版】选项。人面部的皮肤和周围的环境差别很大，勾选【自动蒙版】，可以很轻松地选择出脸部。
tips勾选【自动蒙版】选项，可以在当前画笔所涂抹的区域，自动识别相似的区域，保证不会涂抹到不需要的相邻区域。
tips勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，能够强制的显示当前的已经涂抹过的区域，这样可以更精准地涂抹所需要涂抹的区域。
按住鼠标左键并在图片中美女的脸部进行涂抹。
观察图片。
取消勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，可以更好地观察涂抹后的图片。
提高【清晰度】，柔化面部在【效果】面板中，将【清晰度】命令的滑块拖曳至-82，使人面部过渡更加柔和。
tips勾选【柔化皮肤】选项，只是降低图片的【清晰度】。图片【清晰度】高，图片的对比就强；图片的【清晰度】低，图片对比弱，图片会很柔和，可以很好地去除面部的小脏点。
在【效果】面板中，单击【自定】按钮，勾选【柔化皮肤】选项，使人脸的面部更干净。
提高【曝光度】，使脸部皮肤变白皙。将【曝光度】命令的滑块拖曳至0.56。
降低【色温】、提高【色调】，为脸部区域去黄。将【色温】命令的滑块拖曳至-2，将【色调】命令的滑块拖曳至3。
确定操作方向。
观察图片，眼睛有点模糊，眼睛得看起来很清晰才会漂亮。
勾选【显示选定的蒙版叠加】选项，在【画笔】面板中，单击【擦除】按钮，将【大小】命令的滑块拖曳至2.0。
按住鼠标左键并在图片中眼睛的区域进行涂抹，使眼部更加明亮。
取消勾选【显示选定的蒙版叠加】选项。至此本案例完成。
摄影作品后期论文篇六
各系、全体指导教师、毕业生：
2014年毕业设计（论文）已经进入后期工作阶段，为了顺利完成毕业设计（论文）工作，根据学校的毕业设计（论文）工作安排和我院毕业设计（论文）的工作计划，现将后期工作安排通知如下：
一、成立毕业答辩委员会。
主席:张华副主席:胡树林。
成员:吴劲松严复雷周中林胥兴军李进兵。
秘书：吴飞霞。
1、定稿论文电子稿上交。
5月23日，学生将定稿完成的完整版毕业论文、过程记录册电子稿交指导教师，学生压缩文件名为“学号-姓名-论文题目”；指导教师交各系汇总，压缩文件名为“指导教师姓名”。5月26日前，各系按专业将汇总后的毕业论文及记录册电子稿交教学办吴飞霞老师，压缩文件名为“2014年xx专业毕业论文”。
2、论文打印、装订。
摄影作品后期论文篇七
靠近绿化带的住宅空调冷凝水一律间接排至绿化带内，其它的在三层吊顶内汇集排至三层卫生间或喷淋试水排水处。裙房屋面面积8239m2，暴雨时加上塔楼侧墙的雨水，需要排走的雨水量非常可观，而屋面的园林设计除大面积绿化外，还有篮球场，雕塑，喷水池等，需要排水的地方分散无规律。针对这种情况，本工程采用暗沟排水的方式，屋面先以变形缝为界划定5块独立的排水区域，再在各自的排水区域内按照汇水面积的大小设置4-6条不等的排水暗沟，在裙房屋面上设由排水波纹板，土工织布等组成的滤水排水层以1%的坡度坡向暗沟，暗沟两侧开孔便于覆土层内的水排入，种植土下暗沟做法见下图。对于面积较小的铺装不透水地面，则适当抬高铺装面高度，找坡至两侧绿化带内，对面积较大的不透水地面，仅将暗沟做至地面处，上铺花岗岩石篦，这样即满足地面排水，也可将种植土内渗入的水排走。按照暗沟距外墙距离远近及汇水面积的不同，分别采用了重力与虹吸两种排水方式，喷水池的排水系统则独立设置。对于住宅排水，首先取消了厨房内因转换梁原因不能敷设至三层的的`废水立管，将厨房排水与放置在生活阳台上的洗衣机废水排水管合并，所有卫生间内排水管及通气管全部移位放置在没有转换梁的一侧，对于降板内由于转换梁导致的卫生洁具需要变更位置的卫生间也与建筑专业协调进行了变更。其次，需要将所有的排水管道（裙房屋面雨水管，住宅污、废水，阳台排水管，住宅屋面雨水）在三层吊顶内转换至靠外墙处，而排水管道的转换有以下几个难点：
（1）商场地下室-三层被变形缝分成5个独立的区域，排水管道要尽量避免穿越变形缝，那么靠近变形缝位置的管道就要敷设很长距离。
（2）商场的天花板做了多层次的造型，所有管线必须全部敷设在吊顶内，排水管道的敷设既要与其它专业协调又要避开大梁位置以严格控制吊顶高度。
（3）对地下部分多出首层外墙的区域，排水管道不能直接进入地下室内。
设计前先明确大梁位置及天花控制最高处，以此来确定管道的大致走向，因大梁原因不满足要求的排水管重新确定立管位置，因管线敷设较长不满足要求的排水管调整管道走向，最终所有排水管在梁高较小处分类合并，四层所有排水支管单独接至立管转弯后1.5m后的排水横干管上，转换后的排水管大部分放置在卫生间、杂物房内，少数由于条件限制放在商场靠外墙柱子一侧。对于不能接入地下室的排水立管，则敷设在地下室降板上的覆土层内，地下室顶板覆土厚度为0.55m，管顶覆土最厚处也只有0.4m，为避免过车压坏排水管，与园林专业协调，修改了部分绿化带的位置，将排水管由首层地坪处穿墙至室外绿化带内一直敷设直至能接入检查井。进入地下室的排水管道，则接至已经预埋好的满足排水要求的排出管排出。
3结束语。
商住楼的给排水设计看似简单，却也涉及到很多方面，对于设计人员来说，应对肩负的责任培养良好的服务意识，不断完善和充实自己的知识结构，提升自己的业务水平。
作者：黄哲丽单位：中山市小榄镇建筑设计院。
摄影作品后期论文篇八
新的系统选用2台37kw电机分别驱动一台a10vso100的恒压变量泵作为动力源，系统采用一用一备的工作方式。恒压变量泵变量压力设为16mpa，在未达到泵上调压阀设定压力之前，变量泵斜盘处于最大偏角，泵排量最大且排量恒定，在达到调压阀设定压力之后，控制油进入变量液压缸推动斜盘减小泵排量，实现流量在0～qmax之间随意变化，从而保证系统在没有溢流损失的情况下正常工作，大大减轻系统发热，节省能源消耗。在泵出口接一个先导式溢流阀作为系统安全阀限定安全压力，为保证泵在调压阀设定压力稳定可靠工作，将系统安全阀调定压力17mpa。每台泵的供油侧各安装一个单向阀，以避免备用泵被系统压力“推动”。为保证比例阀工作的可靠性，每台泵的出口都设置了一台高压过滤器，用于对工作油液的过滤。为适当减小装机容量，结合现场工作频率进行蓄能器工作状态模拟，最终采用四台32l的蓄能器7作为辅助动力源，当低速运动时载荷需要的流量小于液压泵流量，液压泵多余的流量储入蓄能器，当载荷要求流量大于液压泵流量时，液体从蓄能器放出，以补液压泵流量。经计算，系统最低压力为14．2mpa，实际使用过程中监控系统最低压力为14．5mpa，完全满足使用要求。顶升机液压系统在泵站阀块上，由于系统工作压力低于系统压力，故设计了减压阀以调定顶升机系统工作压力，该系统方向控制回路采用三位四通电磁换向阀，以实现液压缸的运动方向控制，当液压缸停止运动时，依靠双液控单向阀锥面密封的反向密封性，能锁紧运动部件，防止自行下滑，在回油回路上设置双单向节流阀，双方向均可实现回油节流以实现速度的设定，为便于在故障状态下能单独检修顶升机液压系统，系统在进油回路上设置了高压球阀9，在回油回路上设置了单向阀14。该液压站采用了单独的油液循环、过滤、冷却系统设计，此外还设置有油压过载报警、滤芯堵塞报警、油位报警、油温报警等。
2机械手机体阀台的液压原理。
对于每台机械手都单独配置一套机体阀台，机体阀台采用集成阀块设计，通过整合优化液压控制系统，将各相关液压元件采用集约布置方式，使全部液压元件集中安装在集成阀块上，元件间的连接通过阀块内部油道沟通，从而最大限度地减少外部连接，基本消除外泄漏。机体阀台的四个出入油口(p－压力油口，p2－补油油口，t－回油油口，l－泄漏油口)分别与液压泵站的对应油口相连接。压力油由p口进入机体阀台后，经高压球阀1及单向阀2．1后，一路经单向阀4给蓄能器6供油以作为系统紧急状态供油，一路经插装阀3给系统正常工作供油。为保证每个回路产生的瞬间高压不影响别的工作回路，在每个回路的进出口都设置了单向阀，对于夹钳工作回路因设置了减压阀16进行减压后供油，无需设置单向阀。对于小车行走系统，由比例阀12．1控制液压马达21的.运动方向，液压马达设置了旋转编码器，对于马达行走采用闭环控制，以实现平稳起制动以及小车的精准定位。为避免制动时换向阀切换到中位，液压马达靠惯性继续旋转产生的液压冲击，设置了双向溢流阀11分别用来限制液压马达反转和正转时产生的最大冲击压力，以起到制动缓冲作用，考虑到液压马达制动过程中的泄漏，为避免马达在换向制动过程中产生吸油腔吸空现象，用单向阀9．1和9．2从补油管路p2向该回路补油，为实现单台机械手的故障检修，在补油管路p2上设置了高压球阀8，为实现检修时，可以将小车手动推动到任意检修位置，系统设置了高压球阀5．2。对于双垂直液压缸回路，由比例阀12．2控制液压缸22的运动方向，液压缸安装了位移传感器，对于液压缸位置采用闭环控制，实现液压缸行程的精准定位，液压缸驱动四连杆机构来完成夹钳系统的垂直方向运动;为防止液压缸停止运动时自行下滑，回路设置了双液控单向阀13．1，其为锥面密封结构，闭锁性能好，能够保证活塞较长时间停止在某位置处不动;为防止垂直液压缸22因夹钳系统及工件自重而自由下落，在有杆腔回路上设置了单向顺序阀14，使液压缸22下部始终保持一定的背压力，用来平衡执行机构重力负载对液压执行元件的作用力，使之不会因自重作用而自行下滑，实现液压系统动作的平稳、可靠控制;为防止夹钳夹持超过设计重量的车轮，在有杆腔设置了溢流阀15．1作为安全阀对于夹钳液压缸回路，工作压力经减压阀16调定工作压力后由比例阀17控制带位置监测的液压缸23的运动，来驱动连杆机构完成夹钳的夹持动作，回路设置了双液控单向阀13．2，来保证活塞较长时间停止固定位置，考虑到夹钳开启压力原小于关闭压力(液压缸向无杆腔方向运动夹钳关闭)，在液压缸无杆腔回路上设置了溢流阀15．3，调定无杆腔工作压力，当比例换向阀17右位工作时，压力油经液控单向阀13．2后，一路向有杆腔供油，一路经电磁球阀18向蓄能器19供油，当夹钳夹住车轮，有杆腔建立压力达到压力继电器20设定值后，比例换向阀17回中位，蓄能器19压力油与有杆腔始终连通，确保夹持动作有效，当比例换向阀17左位工作时，蓄能器19压力油经电磁球阀18与有杆腔回油共同经过比例换向阀17回回油口。紧急情况下，电磁换向阀7得电(与系统控制电源采用不同路电源)，将蓄能器6储存的压力油，一路经单向阀9．11供给夹钳液压缸23，使夹钳打开，同时有杆腔回油经电磁球阀18，单向阀9．9回回油t口;一路压力油经节流阀10，单向阀9．3使液压马达21带动小车向炉外方向运动，液压马达回油经比例换向阀12．1，单向阀9．5回回油t口。以确保设备能放下待取车轮，退出加热炉内部，保护设备安全。
3结论。
全液压装出料系统经优化设计，系统的装机容量由100kw下降到37kw，大大降低能源消耗，适应了当今绿色发展的要求。由于系统采用备用泵设计，确保了系统的长期稳定运行;蓄能器的大量使用，保证了系统的流量和压力满足生产实际的要求;集成阀块的设计方式，减少了系统下泄漏的几率，降低了油液消耗，保护了环境;紧急回路的设计，可以有效保护设备的使用安全。该技术成果具有向同类加热炉装出料机构推广应用经济价值。
摄影作品后期论文篇九
电视节目后期制作工作是对于拍摄素材所进行的艺术在创作的'工作，后期制作水平的高低直接关系着这部电视节目质量的好坏，因此如何提升电视节目后期制作水平，已经成为各大制作公司、电视台等媒体人所重点关注的内容。
2.1需要跟节目编导进行高效沟通。
电视节目后期制作团队只有在了解节目编导要求的前提下，才能保障后续工作的顺利进行。因此为了提升电视节目后期制作水平，相关后期制作人员应当对节目编导进行高效的沟通，通过编导了解到节目后期制作的要求、制作思想、需要达到的效果等。尤其是在节目后期制作过程产生分歧时，节目制作人员和节目编导应当在保证节目质量和内涵价值的基础上，以理性、平等的态度展开深入交流，了解分歧、结局问题，充分协作，最终实现后期制作水平的提高。
2.2提升后期制作工作人员的专业素养。
电视节目后期制作主要通过计算机技术来实现，因此在保障所使用计算机硬件设备和软件完备的功能基础上，需要重点放在相关电视后期制作工作人员的专业素养提升方面的工作上来。电视后期制作工作人员不仅应当具备相关计算机技术、后期制作设备、制作方法等方面的能力，更应当充分注意其艺术鉴赏、文化素养等方面能力的培养。一方面，电视节目制作公司或电视台在甄别专业人才时，需要考虑到这类型人才的综合素养，把好入门关；另一方面，随着技术不断的革新与发展，制作公司和电视台还应当重视相关专业人员的在职培训，及时更新专业人才的知识结构、技术能力等。
3结论。
总之，电视节目后期制作是一项现代信息技术与电视艺术结合的工作，后期制作对于最终节目内容质量保障而言是十分重要的。并且电视节目后期制作工作是涉及到图像、音频、特技、转录等为一体工作，需要后期工作人员掌握相关规定和技术要求的前提下来完成的。
摄影作品后期论文篇十
本工程住宅部分共260户，每户1厨2卫，16层复式1厨4卫，为大底盘式3塔楼住宅。原设计生活给水系统分为3个区，地下室-三层为低区，由市政管网直接供水，四-十层为中区，十一-十六层为高区。中高区分别采用了一套变频供水设备，流量均为3l/s,中高区均为3台水泵2用1备，中区单泵功率7.5kw,水泵扬程60m，高区单泵功率11kw,水泵扬程80m。生活水箱及供水设备放置在地下室设备用房内，生活水箱容积为72m3。依据《建筑给水排水设计规范》gb50015-（版）中住宅建筑的生活给水管道的设计秒流量计算公式，计算出整个住宅部分的生活用水设计秒流量为12.27l/s，扬程为80m，原设计的供水设备流量不能满足用户的用水要求。
1．2住宅给水入户管的压力分析。
原设计所有住宅水表按业主要求放置在裙房屋面住宅外墙位置，每处集中放置15块水表，沿外墙敷设至各层住户，以方便抄表。《建筑给水排水设计规范》中3.3.5a条已明确规定：居住建筑入户管给水压力不应超过0.35mpa，而规范2.1.10条也已明确入户管指的是：住宅内生活给水管道进入住户至水表的管段，本建筑裙房屋面标高为15.5m，计算得出高区住户水表压力全部超过规范规定。
按照业主提出的减少设备用房面积，增加停车位数量的要求，考虑住宅部分设计流量不大，中高区的扬程相差也不大，本设计中高区拟采用一套供水设备，本建筑周围市政给水为环状网供水，供水管径分别为dn400和dn300,供水压力为0.22-0.3mpa，有条件采用叠压供水设备，征得水务公司许可后，采用了一套型号为akk-28-50aabh14-59的叠压供水设备,设备供水量为14l/s，可利用管网余压按0.22mpa考虑，叠压后扬程81m，3台水泵2用1备，单泵功率为5.5kw。整个给水系统的分区仍按原设计，只是增加了原设计未考虑的裙房屋面的绿化给水，供水设备出水管分为2根，一根采用可调式减压阀减压，减压后压力为0.55mpa，供中区用水，另一根直接供高区用水。采用叠压供水设备最大限度地减小了泵房面积，增加了2个停车位，同时也降低了水泵运行费用，满足了业主的要求。因为建筑主体已基本完工，在每层住宅的公共区域找出位置增加水表间已不可能，而且施工现场沿外墙敷设的给水管已经安装了一部分，因此与业主协调后，保留中区水表位置不变，高区水表分层敷设在楼梯间平台处，再经由地面找平层敷设给各户，这样中高区的给水入户管压力全部能满足规范的规定。
2.1排水系统问题分析。
原设计中空调冷凝排水全部间接排至四层露台，有的直接排在了露台的硬化小路上，这样既不美观也会造成路面湿滑不便。因为裙房屋面的园林绿化设计滞后于主体工程的设计，给排水设计时未考虑这部分的排水，需要将这部分的排水图纸补充完整。原设计住宅卫生间内设有降板，每个卫生间内设d110污、废水立管各一根，d110通气立管一根，靠墙敷设在一起，厨房及两个阳台也各设有一根排水管。由于首-三层为商业裙房部分，结构专业将四层楼面作为结构转换层，又因为裙房屋面绿化的需要，四层的住宅地面比室外高0.5m，因此四层转换梁最高的1.9m，最宽的0.9m，原设计住宅的排水立管大部分都在转换梁的位置，导致立管到了四层就无法继续安装。其次原设计所有排水立管全部接入地下室内再接横管排出，这样造成首-三层商场内柱子四周排水管众多，业主要求将商场内排水立管数量减到最少，以保证商户的最大使用面积。再者由于地下室面积大于首层面积，所有多出首层外墙位置的地下室顶板全部做了1m的降板，相应的结构梁也全部降低，而原设计没有注意到这点，按照实测的市政雨、污水管道标高进行复核，沿降板梁下敷设的排水管道若穿地下室侧壁至室外，则标高低于市政排水管道，无法排出。
摄影作品后期论文篇十一
这个教程像学习照片后期处理的朋友们介绍ps后期处理照片的高级手法，教程不难，但是需要有一定的耐心，一个好的片子必定也是经过作者细心处理得到的，先看看对比图：
对比图：
原图。
局部效果图：
原图。
制作步骤：
1.打开文件。
2.复制一个图层副本。
3.选中复制的图层按自由变换快捷键ctrl+t改变人物的脸形使更修长。
5.选中可选颜色。
6.用可选颜色调整肤色(红色)。
7.用可选颜色调整肤色(黄色)。
8.用可选颜色调整肤色(白色)。
9.用可选颜色调整肤色(灰色)。
10.按曲线快捷键ctrl+m调整整体颜色。
11.按曲线快捷键ctrl+m调整整体颜色(蓝通道)。
12.按色彩平衡快捷键ctrl+b调整整体颜色(色调平衡.阴影)。
13.按色彩平衡快捷键ctrl+b调整整体颜色(色调平衡.高光)。
15.印盖前后对比。
16.用钢笔把眼袋和脸部暗部圈起。
17.羽化60。
18.曲线把选区调亮使减淡眼袋和减小脸部肌肉不放松的表情。
19.继续选区羽化60。
20.曲线调亮，使脸部饱满点。
21.把高光部份圈出来。
22.羽化60。
23.曲线调亮，使脸部饱满点。
24.修眉，把眉毛顶部连皮肤复制一层。
25.把复制图层往下移，以达到修眉作用。
26.印盖修眉，这个要很仔细呀。
27.开始调整眼睛，选把眼球部份圈出来，复制一层。
28.钢笔圈出要做眼影的区域。
29.复制一层后，曲线压暗，颜色要调整好。
30.再把眼影颜色统一。
31.再把眼影颜色统一。
32.细节颜色调整。
33.圈出细节后，按delete键删除选区，使露出高光位。
34.圈出细节后，按delete键删除选区，使露出高光位。
35.删除多出的眼影部份。
36.圈出细节后，按delete键删除选区，使露出高光位。
37.眼部细节调整。
38.把眼珠圈出来，复制一层。
44.刷退上半部份的。
45.删除瞳孔部份。
46.调整眼部色彩，使一致。
47.加眼神高光。
48.圈出嘴唇。
49.调整嘴唇高光。
50.调整嘴唇颜色。
51.调整鼻梁高光。
52.调整眼影高光。
53.用可选颜色作整体调色。
54.用色颜平衡微调。
55.液化把头发拉顺。
56.加上镜头光晕。
57.最后在适当的地方加上闪光笔刷完成。
摄影作品后期论文篇十二
回顾两次世界大战之间的那段时间，我们可以看到本世纪暴力事件中的这段间歇所表现出来的异乎寻常的创造力。它来临的征兆在一战大灾难之前就可以看出来，尤其在绘画与建筑领域中。但在大部分领域里，时代的普遍觉醒是由一战大屠杀带来的震惊所促成的，它动摇了传统的文化意识和对于人类自由进步的乐观信念。
在当时的哲学领域，大众情绪的这一转变的标志是自19世纪下半叶以来占据统治地位的新康德主义受到了攻击且拙于抵挡。“德国唯心主义的溃败”，正如保罗・恩斯特当时在一本通俗的册子中所说的，可以在奥斯瓦尔特・斯宾格勒的《西方的没落》一书中找到其世界－历史情境中的解释。在批判占统治地位的新康德主义哲学的大军中，有两个强有力的先锋：弗里德里希・尼采对柏拉图和基督教的批判，以及索伦・克尔凯郭尔对思辩的“反思哲学”的猛烈攻击。两个新的哲学口号被提出来了，它们与新康德主义方法论的先人之见相抵抗。这两个口号中的一个是“生命的非理性”，以及个别的、历史的生命的非理性。可以与此观念相联的人，是尼采和伯格森，还有大历史哲学家威尔海姆・狄尔泰。另一个口号是“存在”，源出于索伦・克尔凯郭尔的著作，他是19世纪上半叶的丹麦哲学家，其影响通过狄德里希的翻译而波及德国。正如克尔凯郭尔曾批判黑格尔，说后者是忘记了存在的反思哲学家一样，现在新康德主义方法论的不无自满的体系构造也遭到了批判与抨击，这一体系构造完全是将哲学用来为建立科学的认识而服务的。同时也正如克尔凯郭尔这位基督教思想家曾进一步反对唯心主义哲学一样，现在被称为辩证神学的彻底的自我批判也开创了一个新纪元。
在用哲学的表达方式来对自有文化的虔诚态度和盛行的学院哲学进行普遍批判的大军中，青年海德格尔是具有革命性的天才。在一次大战以后的那些岁月里，海德格尔作为弗莱堡大学的一位青年教师的出现，造成了一种深刻的轰动性事件。从弗莱堡讲坛上传播开来的不同凡响的有力而深刻的语言，已经揭示了旧的哲学力量的危机。海德格尔的“大作”《存在与时间》产生于1923年他任职于马堡时与当代基督教神学的富有启发性的、紧张的相遇。出版于1927年的这本书，富有成效地与一战所带来的震撼性的、席卷了哲学界的新精神中的某种普遍的东西进行了交流。在当时吸引人们加以关注的共同主调是生存哲学。海德格尔的第一批著作的同时代读者一下子被他的激烈的思想抓住了。在这些著作里他激烈地抗议旧世代的世俗的文化世界，抗议工业社会对生活的一切独特形式的整平以及这种整平所使用的处理一切事情的均一化，包括交际和公共交际的技术。海德格尔把此在的本真状态（即此在意识到了自己的有限性并果敢地承受它）与“常人”、“闲聊”及“好奇”等此在的沦落和非本真状态作了对比。存在的严峻性促使他把死亡这个千古之谜视为哲学思考的中心问题，去质问存在的真正的“选择”。这就粉碎了教育和文化的幻想世界，扰乱了学院里秩序良好的宁静。然而这一喝斥声并非来自学院外的鲁莽的陌生人，也不是来自克尔凯郭尔式或尼采式的大胆而又孤独的思想家，而是出自德国大学最杰出、最富于良知的哲学学派的一位弟子之口。海德格尔是埃德蒙德・胡塞尔的学生，而胡塞尔一直都在不屈不挠地追求着把哲学建立成一门严格科学这一目标。海德格尔的新的哲学努力也响应了“回到事物本身”这一现象学的战斗口号。但他所针对的是被遮蔽得最深的哲学问题，是在绝大部分时间里都被遗忘了的问题：什么是存在？为了懂得如何去问这个问题，海德格尔进而用本体论上的实证方法去规定人的此在存在，以代替以往传统形而上学对它的理解，即，将其理解为“仅仅有限”，而这种理解所根据的乃是一种无限的和始终存在着的存在。对海德格尔来说，人的此在的存在本体论优先性使他的哲学成为一种“基础本体论”。海德格尔把对于有限的人的此在的生存之决断所作的本体论上的论断称为“生存论的”。
带着一种方法论上的精确性，海德格尔将这些基本概念与主宰了以往形而上学的现成在手的范畴加以对照。当海德格尔再一次提出存在的意义这个古老的问题时，他不想忽略如下事实，即，人的此在在可测定的现成在手状态之中并没有获得他的真正的存在；其真正的存在只有在他考虑他自己的未来及他自己的存在的关注的原动力里才可获得。人的此在由于用他的存在的语词认识到了他自身而与一般浑浑噩噩的常人区别开来。由于人的此在的生命的暂存性，他不能忽视他的存在的意义问题，对于这一意义问题，海德格尔是在时间境域之内予以规定的。
现成在手之物是科学通过其观察与计算所知道的，而永恒则是超乎一切人类之事的，两者都必须用抓住了人的暂存性这个中心的本体论确定性来理解。这是海德格尔的新方法，但他把存在看作时间的这种意图仍然隐而不露，以致《存在与时间》被人敏锐地视为“解释学的现象学”，这主要是因为自我理解仍体现为这一探索的真正的基础原则。从这一基础原则的术语来看，支配了传统形而上学的对存在的理解原来是显示于人的此在之中的对存在的原初理解的零散形式。存在不是简单的存在的场或实际上的现成在手之物。它是有限的、历史的存在，这个此在真正地“在”。这样，当下上手便在此在对世界的筹划中有了其位置，现成在手只有作为其后果才有其位置。
但是，那些既非历史的亦非简单的现成在手的存在的多样形式，在这一自我理解的解释学的现象学所提供的结构中还没有获得适当的位置：数学事实具有时间上的无限性，它们并非简单的可观察的现成在手之实体；自然也具有时间上的无限性，它的无限重复模式甚至在我们自身以内都存在并且在无意识层次上决定我们；最后是艺术之虹在时间上的无限性，它凌驾于一切历史距离之上。所有这些都似乎在提示着海德格尔的新方法所达到的解释学解释的可能性界限。无意识、数、梦、自然之钟摆、艺术奇观――这一切似乎都只存在于此在的边缘地带，而此在仅仅历史地懂得它自己并仅仅能用它自己的语言来理解自己。他们似乎仅能用有限的概念去领会。
令人惊奇的是，1963年，海德格尔在几次演讲中对艺术品的起源作了探讨。他的《论艺术品的起源》一文在1950年作为《林中路》第一篇论文公开出版之前，就已开始有了深刻的影响。因为长久以来海德格尔的讲课与演讲总是能引起广泛的关注。讲课和演讲的复印件及关于它们的报告被广泛地传播，并使他很快地成为人们“闲聊”的焦点，而“闲聊”却是他在《存在与时间》中不无讥讽地刻画过的！事实上，他关于艺术品起源的讲演引起了一场哲学震动。
并非仅仅因为海德格尔现在把艺术引入了人在其历史性中自我理解的基本的解释学方法之中，甚至也不是因为这些演讲将艺术理解为建立了整个历史事件的活动（就像在荷尔德林与乔治对诗的信仰中所理解的那样），而是因为被海德格尔的新探索所大胆地提出的、与这一主题有关的新概念引起了轰动。“世界”与“大地”是海德格尔讨论中的关键词语。从一开始，“世界”概念就是海德格尔的主要的解释学概念之一。作为在此的筹划所指向的总体，“世界”构成了此在筹划所必需的基本的境域。海德格尔自己也曾叙述过世界这一概念的历史，尤其是注意到了并历史地证明了下列区分是合理的，即《新约全书》中的这个概念的人类学意义（这也是他自己使用的意义）与现成在手之物的总体这个概念之间的区别。新的、令人吃惊的事情是，现在这个世界概念找到了一个被称为“大地”的对应概念！作为人类自我解释发生于其中的一个总体，世界概念直观地与人类此在的自我解释本身很不相同，但大地这一概念听起来却神秘玄虚，它也许在诗歌世界中才有其真正的故乡。那时海德格尔已经热烈而紧张地致力于领悟荷尔德林的诗，正是从荷尔德林那里他把大地概念引入了自己的哲学，这是很清楚的。但是他作了怎样的辩护来证明这是正当的呢？此在，在世存在（他在自己的存在中理解自己）怎么能够与一个像“大地”这样的概念（它是一切超验探索的新的根本出发点）在本体论上相关呢？为了回答这一问题，我们必须简要地回顾一下海德格尔的早期著作。
海德格尔在《存在与时间》中运用的新方法绝非德国唯心主义唯灵论形而上学的简单重复。人的此在在自己的存在中对自己的理解不是黑格尔的绝对精神那样的自我认识。它不是自我外化。相反地，它知道它并不是自己以及自己的此在的主人，而是必须在存在者中间才能遇见自己，并且当它遇见自己时不得不接管自身。它是“被抛――筹划”。在《存在与时间》中的一段最卓越的现象学分析中，海德格尔分析了此在的这种有限的体验，此在在存在者中间遇见了自己，它是“现身情态”（befindlichkeit）。海德格尔把在世存在的真实暴露归因于“现身情态”或情绪（stimmung）。在现身情态中所遇见的乃是人的此在的历史的自我理解所不能逾越的极限。不可能从现身情态或情绪这样一种解释学的极限概念推出像“大地”这样的概念。有什么可以为这一概念辩护呢？它有什么正当理由呢？海德格尔的“艺术品的起源”所开启的重要洞见是：“大地”是艺术品存在的必要规定。
如果我们想知道艺术品的本质问题的基本意义以及这一问题是怎样与哲学基本问题相关的，我们就必须考察表现在哲学的美学概念中的种种偏见。在分析的最后，我们需要克服美学概念本身。众所周知，美学是哲学学科中最年轻的一个分支。只是在18世纪启蒙理性主义的明确的限定下，感性知识才宣告了自己的自主权以及审美判断相对独立于理性及其概念的权力。正像这门学科的名称本身那样，美学的系统性的自律始于亚历山大．鲍姆伽登的美学。然后，康德在他的第三批判――《判断力批判》――中，确立了系统的.美学问题。在鉴赏力的审美判断的主观普遍性里，他发现了审美判断异于知性判断及道德判断的独立的权力和合法性。欣赏者的趣味再不能被理解为对概念、规范、法则的使用了，而须理解为只有艺术天才才能使用并提供它们。这专门放在一边的美不能像客观的判断的知识那样展现出来，而是就在主体因素中展现自身：通过想象力与知性理解的和谐一致而得到生命体验的增强。我们在美里面――在自然和艺术里――所体验到的是我们所有精神能力的总体的活跃以及自由的相互影响。审美判断不是知识，但也不是任意的。它与一种能建立起美学领域自主性的普遍要求有关。我们必须承认关于艺术自主性的论证是启蒙时代的一个伟大成就，它坚决地宣布了其规范的神圣性及道德上的正统性。尤其在德国古典文学时期更是如此，那时古典文学的中心在魏玛，它正试图确立自己的美学尊严。这些努力在康德哲学中发现了自己的概念的合法性。
然而把美学建基于心灵能力的主观性之上，却是开始走上了危险的主观化之路。康德本人就相信，决定性的因素仍是存在于自然的美和主体的主观性之间的神秘的和谐一致。同样地，他把超越于一切规则之上地、创造了艺术杰作的创造性天才理解为大自然的宠儿。但这一说法预先假设了自然秩序的自明的正当性，这种自然的自明正当性在神学的创世中有其最终的根源。随着与神学的这一密切关系的消失，美学的基础就必然在其关于天才自由独立于一切规则之上的信条的进一步发展中走向彻底的主观化。艺术不再是从被领会到的存在的秩序总体中衍生出来的了，它恰好走向了现实以及不完美的生活的散文的反面。诗的光彩眩目的力量仅仅在它自己的艺术领域里才能把理念和现实重新统一起来。这就是在席勒那里首次得到表达并在黑格尔的宏大美学著作中达到其顶峰的唯心主义美学。然而，即使在黑格尔那里，关于艺术作品的理论也仍保留在普遍一般的本体论范围内。艺术品能成功地调整好有限与无限的关系并使二者重新统一起来，这就明确地表达勒它是哲学必须用概念形式最终地把握的终极真理。对唯心论者来说，自然与其说是现代科学计算的对象，毋宁说是一个伟大的、创造性的世界力量的统治领地，这一世界力量在自我意识的精神里使自己成为完美无缺的。这样，在这些思辩思想家看来，艺术品也是精神的客体化。艺术不是精神的完美概念，而是精神在世界的感性直观水平上的显现。就“艺术”这一词的字面意义来讲，它是世界的直观[welt-anschauung]。
如果我们希望确定海德格尔对艺术品本质的沉思的出发点，就必须在心里清楚地记得，唯心主义美学，即赋予艺术作品以特殊意义并将之当作绝对真理的非概念的理解法则的美学，已被新康德主义哲学掩盖了很久。这种盛极一时的哲学运动更新了科学认知的康德基础，但没有恢复那植根于康德本人所曾描述的审美判断中的形而上学境域，即，存在的目的论秩序。新康德主义者关于审美问题的概念甚至包含了种种偏见。在海德格尔的论文中对这一主题的揭示清楚地反映了事情的这种状态。它开始于这一问题，即艺术品是如何不同于物的。艺术作品也是物，而且仅仅因为它作为一个物存在，它才能够指向别的事物，比如，象征性地或寓言性地起作用。但是这是在用预先假定地科学认识系统的优先权的本体论模式观点来描述艺术品的存在模式。真正的“存在”在特征上是像物的；事实是这样的：物被给予感觉。并在客观认识这一维度上被自然科学加以发挥。然而，物的意义与价值是理解的第二形式，这种理解的第二形式仅只有主观有效性，它既不属于原先的给定性本身，又不属于从给定性中获得的客观真理。新康德主义者认为物本身是客观的，能够承担起这样的价值。对美学来说，这一假设可能意味着甚至艺术品也拥有像物的特征作为其最特出的因素。这种像物的特征是基础，在这基础之上，真正的美学形式构成上层建筑。尼古拉・哈特曼还用这种方式描述了审美对象的结构。
海德格尔在探究物的物性时谈到了这种本体论的偏见。他把从传统中发展出来的理解物的方法分为三类：物是性质的承担者；物是感觉杂多的统一体；物是形式加诸其上的质料。这些理解形式中的第三种――作为形式和质料的物――似乎是最直接明显的，因为它跟产品的产生模式相同，通过这种模式物被加工出来为我们的目的服务。海德格尔把这种物叫做“工具”。就这种模式与神学的相似来看，物完全像制造品，这和上帝创世完全一样。从人的观点来看，它们是作为失去了工具特性的工具出现的。物纯粹是物，即，它们出现了，并不需要服务于一个目的。现在海德格尔指出，这种现成在手的存在者，它们与现代科学的观察和计算程序相应，既不允许我们思考物的像物的特征，又不允许我们思考工具的工具特征。为了集中地注意工具的工具特征，他谈到了一例艺术表现――梵．高的农民鞋油画。在这一艺术品里，工具本身被如此领悟：它不是一个能被用来为某个目的或别的目的服务的实体，而是这样一件东西，它的存在本身就在于曾经服务而且仍在服务于它的主人。从这画家作品里留溢出的东西以及在画里被生动地描画了的东西，并不是随随便便的某一双农鞋。在这件艺术品里生发的真理的显现，能从作品本身得到，完全无需依赖物的基础。
这些考察引发了一个问题：什么样的作品是那种真理能从中以这种方式出现的呢？与那种从艺术品的物性及客体特性开始研究的习惯程序相反，海德格尔坚决主张艺术品的特征是由如下的事实清楚地造成的，即它不是一个客体，而是立足于它自身之内。通过立足于它自身之内，它不仅属于它的世界；它的世界也表现在它之中。艺术作品敞开了它自己的世界。只有当某物因为它所从属的世界已经瓦解而不再与它的世界的结构相适时，某物才成为一个客体（对象）。因为一件艺术品当它成为商业交易的项目时就成为一个客体了，因为那时它已经是没有世界的、无家可归的了。
海德格尔把艺术品描述为立足于自身之内的和敞开了一个世界的，他有意识地从此出发去研究，以避免回到古典美学的天才观那里。为了尽量理解作品的本体论结构而不依赖于创作者或欣赏者的主观性，海德格尔现在使用了“大地”概念作为与“世界”概念并肩而立的对应概念。作品属于“世界”，作品建立并敞开“世界”。在举例说明自我隐藏及说明与自我开放相反的隐藏在这个范围内，“大地”是与世界相对应的概念。很清楚，自我开放与自我隐藏两者都表现在艺术品之中。一件艺术品并不“意味”着某物或某功能，这个某物或某功能作为一符号指向一个意义；艺术品在它自己的存在里表现它自己，以让欣赏者逗留于其中。它是如此强烈地表现它自己，以致它由以构成的组成成分――石头、色彩、音调、词语――只有在艺术品自身内才进入了它们自己的真正存在。尽管某物是有待处理的材料，它却并不是真正地出现，即，它并不成其为一真正的在场。只有当它被使用时即当它被结合进这一艺术品中时，它才出场。构成一首经典乐曲的音符比一切别的声音或音符具有更富于真情实感的音符特征。一副画的色彩是甚至比自然的色彩具有更真实的色彩。教堂圆柱显示了其存在之类似石头的特性，在它的高耸向上及支撑着殿顶的状态中，比粗糙而未经加工的石柱更真地显示了其存在的石头特性。但是在作品中以这种方式出场的东西很清楚地是它的隐蔽性和自我隐藏――这正是海德格尔称之为大地的存在的那种东西。大地，其实不是材料，而是万物由之而出场、又消逝于其中的东西。
在这一点上，形式与质料，作为反思式的概念，是不能令人满意的。如果我们说在一件伟大的艺术作品中“呈现”了一个世界，那么这个世界的兴起同时也就是一种宁静形式的开端。当形式静静地在那儿时，它找到了它的地道的存在。从这一点上看，艺术品要求它自己的特殊的宁静。艺术品并不首先经验地存在于一个体验着的自我里（这个自我断定、意味或展示某物，他的断言、意志或推论即是某物的“意义”）。艺术品的存在并不在于它成为一种体验。相反，凭借其自己的存在，它是一个事件，是一种推翻了先前一切常规的突进，一种敞开了前所未见的世界的突进。但以这种方式在艺术品本身中发生的突进，同时又在对传统的遵从中被支持着。以这同样的方式既呈现又支持自己的东西构成了处于张力中的作品的结构。海德格尔所说的世界与大地之间的斗争，就正是这一张力。这样一来，海德格尔不仅描述了艺术品的存在模式，避免了传统美学以及近代的主观性观念之偏见，而且避免了简单地恢复那种视艺术品为理念之感性显现的思辩美学。可以肯定的是，黑格尔对美的规定或海德格尔本人的努力是一致的，他们都想超越主体与客体、物与我之间的对立以及不用主体的主观性术语去描述艺术品。然而，黑格尔对艺术品的描述是在这样一个方向上展开的，即，他认为艺术品是理念的感性显现，是被自我意识意识到了，而后创造出艺术品。但只顾着理念，就会使整个感性现象的真理被取消。理念需要一个存在于概念中的真正形式。当海德格尔论及世界与大地之间的冲突，并把艺术品说成是产生了真理的突进时，这一真理并未在哲学概念的真正意义上得到调整与完善。真理的一种独特的显现发生于艺术品中。真理在其中出场的艺术品所涉及的东西清楚地表明，对海德格尔来说，谈及真理的事件是有意义的。因此，海德格尔的论文并没有勉强自己给予艺术品的存在以一个更合适的描述。他的分析是为他的哲学的核心思想服务的，即把存在本身当作真理的事件。
海德格尔后期著作的基本概念常常遭到异议，说它们无法被证实。海德格尔企图达到的东西，比如，当他谈到动词用法上的存在、存在的事件、存在的澄明、存在的敞露、以及存在的遗忘时，无法被我们的主体意向性行为所实现。支配海德格尔后期哲学著作的概念显然接近于主观推演，正如黑格尔的辩证过程接近于他所谓的自我展开的思维一样。海德格尔的概念成了批判的对象，正如黑格尔辩证法受到马克思的批判那样，它们都被称为“神秘的”。
在我看来，论艺术品一文的意义在于提供给我们一个去了解后期海德格尔真正关注的问题的提示。没有人能忽视这一事实，即，在其中可以出现一个世界的艺术品里，不仅使人体验到以前闻所未闻的某种有意义的东西，而且伴随着艺术品本身还有某种新东西进入了生存。它并不简单地便是真理的显现，它本身是一个事件。这让我们有机会更上一层楼，去理解海德格尔对西方形而上学（它在近代唯心主义中达到高峰）的批判。众所周知，海德格尔把aletheia，即真理一词的希腊语，解释为无蔽。但是，对aletheia一词原义的这种着重强调，并不简单地意味着真理的知识是用于“褫夺”行为把真理从错误无知或遮蔽状态中“拔”出来。这并不是唯一的原因以说明为什么真理并非敞开的、显明的和可理解的。虽然这肯定是真的。当希腊人把存在者视作无蔽时，他们显然想表达真理。他们知道每一点知识都受到错误与虚假的威胁。他们知道，如何避免错误、获得相关存在者本身的正确表象等等都是大问题。如果知识取决于我们抛弃错误，那么，真理就是存在者的纯净无蔽状态。这就是希腊思想家的想法，它铺就了一条近代科学最终要一走到底的道路，即，认为存在者若要保持于无蔽状态中就须具有知识的正确性。
与这一切相反，海德格尔坚持认为无蔽性并不简单地就是存在者在能被正确认知的范围内的特征。在更首要的意义上，无蔽性“出场”，这一出场正是使得存在者有可能无蔽并被正确地认知的首要条件。与这一原初的无蔽性相应的遮蔽性不是错误，而是原初地属于存在本身。大自然喜欢把自己隐藏起来（赫拉克利特语），它不仅具有可知的特性，而且具有存在的特性。它不仅出现于光天化日之下，也隐蔽于黑暗幽蔽之中。它不仅是阳光下开放的花朵，而且是大地深处的根。海德格尔谈到“存在的澄明”，首先指存在者在其无蔽状态中被揭示的境界。存在者出现于它们的此在的“此”之中，这明显地是以使这样一个“此”能够出场的开放境界为前提的。同样地，这一境界若没有存在者在它之中显现自身，也不会存在，即没有一个开放性所占有的开放之场所。这种关系无疑是很特殊的。而更令人惊奇的是，只是在存在者的这种自我显现的“此”之中，存在的遮蔽状态才会首先表现出来。要知道，正是这一“此”的开放性才让正确的知识成为可能的。来自无蔽状态的存在者为了那个保持着自己的东西而呈现自己。然而，这并不是一个任意的揭示行为，通过这一褫夺行为将某物从遮蔽状态中拔出来。相反，只有揭示与遮蔽是存在本身的事件这一事实，才使这一切成为可能。理解这一事实有助于我们理解艺术品的本质。很清楚，在组成作品自身的存在的出场与遮蔽之间有一个张力。正是这一张力的力量决定了艺术品的形式内涵，并使之发生了优于他物的灿烂光华。它的真理并非它的意义的简单显现，而是其意义的深不可测和深度。这样，艺术品的本质便是世界与大地、出场与遮蔽之间的斗争。
但在艺术品中清清楚楚地展现出来的应该是存在本身的实质。揭示与遮蔽之间的冲突，不仅仅是艺术品的真理，而且也是一切存在的真理，因为作为无蔽性，真理总是这样一种揭示与遮蔽的对立。两者必然共生。这显然意味着真理并非仅仅是存在的纯粹在场，这样它才能超越表象之正确与否。这样一种在的无蔽概念以现出了存在者之此在的主观性为前提。但是如果存在者仅被规定为可能表象的客体的话，那么，它们就没有在它们的存在中被正确地规定。倒不如说表象属于那抑制着自己的在者的存在。作为无蔽状态，真理在其本身之中有一内在的张力与两可性。正如海德格尔所说，存在本身包含着某种敌视它自己的出现的东西。人人都能同意海德格尔如下的意思：生存着的东西并不仅是提供给我们一个可认识的和熟悉的表面外形；它还有一个海德格尔称之为“立足于自身之中”的自立的深度。所有存在者的完完全全的无蔽状态，它们的总的客体化（借助于一种表象，这种表象设想最完善的物）将会取消这种存在者的“自立”并导致它们的整齐划一。这样一种完完全全的客体化将再不能显现出立足于自身之中的存在者。相反，它将只是表示我们利用存在者的机会，而显然的东西将只是占有和控制物的意志。在艺术品中，我们体验到一种对控制意志的绝对对立，这不是指对我们意志（它专门利用物）的假定作严格的反对，而是指依靠自身的某种存在之优越的浸入力。因此艺术作品的排外性与遮蔽保证了海德格尔哲学的一般观点，即，存在者通过进入出场的开放状态而隐瞒了自己。艺术作品的这一自立同时也表示了一般存在者的自立。
对艺术作品的分析展示了得以沿着海德格尔思想之路继续前进的前景。只有通过艺术作品，工具的工具特征和更进一步的物的物性才能够显示它们自己。所有进行计算的现代科学都造成物的迷失，把物的自立天性――这一在科学看来“毫无用处”的天性――分解为规划与工程中可被计算的因素，但是，艺术作品却代表一个防止物的普遍迷失的例子。正如诗人里尔克在物性的普遍丧失中诗意地阐明了物的天真无瑕并将之归诸天使（1）一样，当思想家海德格尔意识到这同一物性还保持在艺术作品中时，他也在沉思同样的物性的迷失。保存便意味着那被保存的东西还存在着。因此，如果物的这一真理还能出现于艺术作品中的话，那么其存在就是不言而喻的了。海德格尔的论文《什么是物？》就表现了他的思想之路的必然延伸。物在以前甚至未获得其当下上手的工具地位，只是被观察和被研究的现成在手之物，而现在在它的“整体”存在中则被明白无疑地认作是不能被拿去使用的东西了。
从这一高度我们还可以看到这条道路更远的一段。海德格尔宣称，艺术的本质乃是诗化的过程。他的意思是艺术的本质并不在于对已形成的东西加以变形塑造，或对已存在的东西加以复制。相反，艺术是一种投射，通过艺术新的东西得以真实地出现。在艺术作品中表现出来的真理事件的实质是“它展开了一处开放之所”。然而，从这句话的一般的和更严格一些的意义上看，诗歌则由于那使它与别种艺术不同的内在的语言特性而尤为突出。如果在一切艺术中的真正的凸显（具体化、形象化）和真正的艺术因素都能被称为“诗”（甚至在建筑和造型艺术中）的话，那么在一首真正的诗歌里发生的凸显（具体化）就注定与一个早已规划好了的程序密切相关，并且这程序不能由其自身凸显出新的东西。这一程序语言早就准备好了。诗人是如此有赖于他所继承的和使用的语言，以致其诗歌艺术的语言只能影响使用这同一种语言的人。这样，在一定的意义上，海德格尔用来象征一切艺术创造之凸显特征的“诗”，与其说是由石头或色彩或音符所建成的凸显，不如说是它们的第二形式。实际上，诗化过程分为两个阶段：第一是发生于语言变化中的凸显，其次是由第一种凸显而来的诗创造的凸显。但语言的先在性并非仅是诗歌艺术品的独特特点，而恰是事物本身的那个物之存在的特征。语言作品是存在的最原初的诗。把一切艺术看作诗并揭示出艺术作品是语言，这一思想本身也仍走在通往语言的路上。
