一键复制
无论是身处学校还是步入社会，大家都尝试过写作吧，借助写作也可以提高我们的语言组织能力。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？以下是我为大家搜集的优质范文，仅供参考，一起来看看吧
中国古代文学史知识点整理篇一
中国古代文学是中国文化的重要组成部分，其历史和发展可以追溯到几千年前。在研究中国古代文学史的过程中，我深刻体会到了它的文化价值和社会意义。
第一段：中国古代文学的历史背景和主要发展阶段
第二段：古代文学的文化价值和社会意义
中国古代文学不仅仅是一种艺术表达形式，更是一种文化现象，它与中国的精神面貌、社会结构、政治制度、思想道德等密切相关。古代文学作品不仅呈现了人们的思想观念和文化传承，还记录了社会发展的历史进程和人们的生存状态，具有非常重要的史料价值和社会意义。
第三段：中国古代文学的艺术特色
古代文学源于民间，艺术风格多样，它以优美的语言、深刻的思想、卓越的表现和强烈的情感打动着读者。古方琴经、唐诗宋词、元曲戏剧等代表中国古代文学不同形式的艺术成就。在艺术形式的表现上既有集中而简洁的古典绝句，也有广阔而复杂的长篇小说，各种的艺术特色都体现了中国古代文学的多样性与卓越性。
第四段：对古代文学的解读
古代文学作品的解读往往需要多方面的视角和思考，从社会环境、历史背景、文化传统等方面进行解析，同时结合作品内部表达的思想，拓展多层次的阐释。例如，唐代诗人白居易的《长恨歌》不仅仅是一首闺怨诗，还表现了女性的地位、政治制度、民族情感等多重文化元素。
第五段：总结
中国古代文学虽然处于不同的历史阶段和文化背景，但其作品都蕴含着独特的文化气息和艺术风格，为中国文化的繁荣和发展做出了重要的贡献。不管是诗歌、散文、小说、戏剧等等，都有非常高的文化价值和艺术价值，我们应该对古代文学进行深入地研究和探讨，传承和弘扬中国传统文化的精神。
中国古代文学史知识点整理篇二
试论李商隐诗歌的艺术特色。
李商隐是唐诗发展到晚期最有成就的诗人，以其独具特色的美仑美奂诗歌登上了整个晚唐诗创作的艺术最高峰。
一、他对于爱情的执着，开创了诗歌上新风格、新境界。他的诗成就最高的是近体诗，尤其是七律、七绝。如果说杜甫是唐代七言律发展史上的第一座里程碑，那么，李商隐则为第二座里程碑。他继承了杜甫的沉郁顿挫，有融合了齐梁诗的浓艳色彩、李贺的幻想象征手法，形成了深情绵邈、绮丽精工的独特风格。
1.写景中融合比兴象征，寄寓困顿失意的身世之感。
2.爱用冷僻的典故，故诗中的意象特别美丽，而整体意旨往往隐晦。
3.语言绮丽而对仗工整，音律圆美婉转。
4.“近而不浮，远而不尽”之趣，富于象征暗示色彩，有朦胧之美。
二、他的绝句写得深情绵邈，沉博绝丽，有的比较隐晦，但可以在精工富丽的辞章中体会到他的婉转情思，而且很伤感。如《夜雨寄北》感情细腻，意境婉约，在艺术上的明显特色便是细美幽约、朦胧含蓄，为伤感唯美文学的典型。
试论杜牧诗歌创作的艺术成就。
一、晚唐诗人中，他第一个大量用七绝写咏史诗，用史论笔法，寓褒贬议论于含蓄诗味中，极大地发挥了绝句体的妙用，创作了许多有“二十八字史论”之誉的咏史作品。如《泊秦淮》通过对历史曾有过的繁盛转瞬即逝的伤悼，以及揭露统治者的荒淫误国，抒发自己的政治感慨和见识，其中深寓对现实的不满和讽刺，立意高绝的议论，表现出横溢的才气。
二、忧国忧民的壮怀与伤悼之情交织成一种俊爽的风格。
三、还写过一些出色的伤别诗，纪行、写景诗也颇多佳作。善于选择清新明朗、能给人以快感的景物来抒写他的情怀，用色彩鲜明的语言，创造出情景交融的优美诗境，如《山行》“远上寒山石经斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”富于诗情画意，意境优美，以畅达的语言传达出自然景物的清新气息，明丽而有立体感的画面给人美妙的艺术感受。
名词解释：苦吟诗
1.晚唐时期，苦吟诗的早期代表是孟郊，后来有贾岛、姚合。他们的诗风相近，都以苦吟著称所以称苦吟诗。
2.他们的诗风又各有特色特色：
孟郊诗中颇多患难感、忧郁感、以及人生悲剧与绝望心理交织成的幻灭感。
贾岛诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。
姚合与贾岛是诗风相近的诗友。
试叙贾岛和姚合的“苦吟”与孟郊有何不同。
相同：
1.他们都以苦吟著称，因此历来有“郊寒岛瘦”之说
2.孟郊、贾岛都写贫病饥寒、穷困潦倒。
不同：
内容：他们都写贫病饥寒、穷困潦倒。
孟郊：写“士不遇”，想用世而最终赉志以殁的悲剧性的一面。
贾岛：彻底放弃雄心、醉心于琢磨词句的循世的一面，他的诗也有激烈奋发的一面，如《剑客》。但更多的如其《送别》。他的诗多是寄赠酬唱之作，极少反映但是生活，局度也显得比较狭窄。反应生活的深广度不如孟郊。
艺术上：
孟郊成就最高
贾岛：不如孟郊，他的五言律写得很精深，能于细小处见精神，造清奇幽微之境，推敲字句。如《题李凝幽居》“鸟宿池边树，僧敲月下门”。
姚合：作诗的才华和“苦吟”工夫都不及贾岛，他的大多数诗都显得平淡无奇，境界与格调也并不很高。
唐代散文
试叙韩柳古文理论对散“”新运动的推动作用。(即韩柳古文理论有哪些观点)
唐代古文运动之所以至韩、柳始成，主要是因为韩、柳在批判继承古文运动先驱之文论的基础上对儒道进行全面的清理，提出了许多反传统观念的新解，以文章内容的变革带动形式的变革，使“文以载道”说产生了实践意义，并在理论上趋于完善。
一、韩愈第一次提出“文以明道”的观念，在总结前人关于文章作为表现儒家思想体系的“道”的基础上，进一步明确了“道”与“文”的关系。
1.从“明道”的要求出发，韩愈特别强调作家思想修养的重要性。
2.在具体的实践中，韩愈提出了“不平则鸣”的口号。
二、提出“唯陈言之务去”和“词必己出”的主张。
三、提出“文从字顺”要求文字的表达要流利。
四、“气盛则言”把文气与文章的语言表现联系起来，认为文章气势就是从语言的短长和声的高下而来。
柳宗元对于文体、文学语言的改革，他的意见也大体与韩愈相似。
试论韩愈古文成就的表现。
“古文”概念的提出始于韩愈，他把自己的奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文。古文成就主要表现以下几个方面：
一、韩愈的古文在各类文体的上都有创新。
1.碑志。他的碑志虽然也有溢美隐恶的“谀墓”之作，但有不少作品巧于摹写，注意剪裁，把精辟的议论，真挚的感情运用于其中，加之善于刻画人物，突出中心，使其成为“一人一样”的生动传记文。如《柳子厚墓志铭》形象鲜明，感慨深长，很有感染力。
2.赠序。融抒情、记事和议论为一体的杂文问题。如《送孟东野序》
3.杂文中的“杂说”，短小精悍而内容丰富，行文尤为不拘一格。如《杂说四》
二、创作了一种简洁精辟，清晰流畅，富于美感的新型散文。
四、语言接近口语化，通俗明白，能把口语推敲成新的词语。提炼出一些生动的语言，如一些成语：“不平则鸣”、“落井下石”、“坐井观天”等。句式的结构也灵活多变，文从字顺，也杂以骈俪句法。
韩愈古文总的风格是雄深雅健、猖狂恣睢。
简述柳宗元人物传记的特点。
一、突出的特点：主人公多是社会上地位不高或被压迫的人物，如不愿承担赋税的捕蛇者，种树的老人。
简述元山水游记的艺术特色。
山水游记是柳宗元散文中最具艺术特色的作品，多写于他流放永洲的十年中。主要艺术特色有：
一、寓情于景，在景物描写之外单独的发议论和抒情，大量的情况是把自己的思想感情融会在山水之美的艺术境界中。以山川之美来反映自己的见弃，发抒他的愤怒，悲哀抑郁的情绪。如《始得西山宴游记》自然美与他的精神切合，而与痛苦的人生和鄙俗的现实相对立。
二、把自己的感情移入自然之中，描绘出反映着自己审美理想的自然，表现出了一种诗情画意的自然美。如《永洲八记》荒郊野外的平凡山水被写得千娇百媚，经过艺术的升华，显得单纯、宁静、清新呈现出一种幽丽之美。
三、捕捉自然事物最独特最精微的变化情态，予以生动的再现。如《小石潭记》
四、峭拔的骨力和清冷的色调相糅合，构成其山水散文乃至其他众多作品的典型风格。确立了这种体裁在文学史上的独立地位。
简述柳宗元寓言散文的特色。
一、强烈的现实性和高度的概括性。如《黔之驴》叙述一个无能无德又无自知之明的驴被老虎吃掉的故事，在当时具有讽刺作用，对后人也有教育意义。
二、善于绘声绘影，因物肖形，创造了比较完整的、个性化的寓言形象。既集中动物本身的特征，形象鲜明生动，有揭示了现实生活中某些人的嘴脸，寓意深刻，如《蝜蝂传》集中了许多善执物、好上高的小虫的特点，塑造了一个贪婪，愚顽的蝜蝂小虫形象，嘲讽追求名位、贪得无厌的丑行的意义。
确立了寓言在文学史上的独立地位。
唐传奇与变文、俗讲
名词解释：
唐传奇
一、唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和民间说唱艺术而形成的新的小说文体。
二、在唐代，传奇只是某些单篇作品或小说集的专称，至宋代才开始将传奇用作唐代新体小说的统称，以区别于旧有的志怪小说。
变文
一、“变文”是唐代明间创作的一种新文体，其体裁是有说有唱的，为佛教俗讲所借用。所谓“变文”之“变”，当时指变更了佛经的本文而成为“俗讲”之意。
二、变文的体制是散文与韵文相结合而成。散文为讲述之用，韵文用来歌唱。
三、变文分为三类：一是演说佛经故事的宗教性作品;二是演说历史故事讲史作品;三是演说明间传说题材的作品。
简述唐传奇与志怪小说的区别。
1.唐传奇反映现实生活，志怪小说反映的是超现实的神灵鬼怪。
2.唐传奇是作者的虚构，志怪小说收集奇记。
3.唐传奇情节曲折离奇，篇幅加长，志怪小说粗陈梗概。
简述唐传奇的艺术成就。
唐传奇指唐代流行的文言短篇小说，在六朝志怪小说的基础上，融合历史传记小说、辞赋、诗歌和明间说唱艺术而形成的新的小说文体。主要艺术成就有：
一、唐传奇的艺术成就相当高，情节的传奇性与现实性兼容，情节的虚构、想象与作品的艺术性融合一体，起虚构和想象已标志着文言短篇小说创作的成就。如《柳毅传奇》写充满神话色彩的书生与龙女相恋故事，情节离奇，但人情味很重。
二、体裁丰富。有描写爱情的，如元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》;寓言讽刺题材有沈既济的《枕中记》“黄粱梦”;历史题材陈鸿的《长恨歌传》《东城父老传》;游侠题材杜光庭的《虬髯客传》;神怪题材裴鉶的《传奇》。
三、所写故事情节化、细节化，注重写人物的生活琐事，尤其注重写他们的情感生活或性情偏嗜之类的细节。
四、叙事模式由故事中心向情节中心、人物中心演进。
五、叙述语言雅俗兼采时庄时谐，用文言描写物态人情以至琐事，简洁、准确、丰富、优美，将古代散文的巨大表现力发挥到很高水平。
唐五代词
名词解释：花间词派
1.花间词派是晚唐五代奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。
2.得名于赵崇祚编辑的《花间集》，共十八家词共五百首。是我国最早的一部文人词总集。
3.产生与西蜀，多用华丽的字面和婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。
简述冯延巳的婉约词风和优美意境。
冯延巳是南唐词人中的佼佼者。
一、冯延巳作词不追求人物描述的具体真切，而是重在抒发触景所生之情，情思千回百转，若有寄托，深婉而缠绵悱恻，将晚唐以来的婉约词风又推进了一步。
二、写思念、离愁，把男女之情作为抒写的主要内容，这是冯延巳和“花间”词人共同之点。但较少对女人的容貌和体态进行刻画，他写的是一种感情的境界。如《鹊踏枝》。有的词较多身世的凄怆感慨的抒发，如《采桑子》。冯延巳词中着力表现的，不是情事的直接描述，而是雅致优美的意境，〈如谒金门〉以风吹皱水面起兴，写思春闲情，完全是一种优美意境感发的心绪，开阖荡漾，情调极为雅致。
试论温庭筠《菩萨蛮》二首的艺术风格。
一、温庭筠是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋向。他的两首有名的〈菩萨蛮〉词，写美女的体态装饰及其闺阁情思。
二、不作明白的叙述，而以物象的错综排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。“懒起画娥眉，弄妆梳洗迟”通过将美女起床、梳洗的懒散的动作，把一种本来难以琢磨的闺阁情思，表现的可感知。
三、温庭筠的词常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果。如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。
试论李煜前期词与后期词的不同。
李煜是南唐的最后一个皇帝，世称李后主。
一、他的早期作品以反映沉溺声色、纵情逸乐的宫中生活为主要内容。描写精细、生动、且富有情趣。如专咏美人口的〈一斛珠〉。他的艳情词并未脱“花间”旧格，但写得较为真切率真，如相传写与小周后偷情的〈菩萨蛮〉，用直白浅露的叙说，把热恋女子约会的情态和放纵心理写得淋漓尽致。
二、李煜后期词的主要内容是写亡国之痛，故国之思。纯以白描的手法直抒内心极度悲痛，词中时空跨度很大，加大了感情容量，抒发的感情以哀伤真实为主，能引起历代读者的共鸣。如〈虞美人〉“春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”用白描的手法抒发了对江山、故国的怀恋，充满了悔恨、悲愤和哀愁等复杂的情感，感慨极深，词境也极为阔大。
试分析温庭筠与韦庄词的异同。
相同：
一、都以词名世，所以并称“温韦”。
二、两人词的内容都是以男女情爱离别相思为主要内容。如温庭筠的〈菩萨蛮〉、韦庄的〈思帝乡〉。
三、都开辟了一种新的词风。反映了词由仅供歌儿舞女演唱的伶工之词，到抒情写怀的士大夫之词的渐变过程。如温庭筠为了适应舞艳歌席场合的实用要求，他的词中都是精丽字面和绮丽意象的组合，适于花间酒下歌咏的香软词境，具有娱乐价值，这对于词在晚唐五代迅速兴起有决定性的意义。而韦庄相对淡漠词体佐欢酬宾的实用功能，开启了文人词自抒情怀的传统。这不仅是韦庄词的一大特色，也是词的风格内容一大转变。
相异：
一、温庭筠多“伶工之词”。大胆的写侧艳之词，是“词为艳科”的始作俑者，领导了五代词的发展趋势。而韦庄多“士大夫之词”。
二、艺术表现手法不同。
温庭筠：以排比和音声的抑扬长短，增加直觉印象的美感，引人产生一种深美的联想，成功地把形象鲜明的物语、景语与难以琢磨的情语融合在一起，使所要表现的难以言状的心绪，转化成可感的优美物象。如〈菩萨蛮〉(小山重叠金明灭)。常以静态的描绘代替抒情，尤着力于细部的重彩描绘，富有装饰性，而且善于用暗示的手法，造成了含蓄的效果，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”美人的情思是希望和他心爱的人成双成对，作者用一种含蓄的手法表现出来。
注重文辞声律的华美精工，艳丽如晚唐诗风，炫人眼目。少藻饰、多白描的语句写离情别恨，如〈更漏子〉〈梦江南〉。词境缠绵悱恻，凄丽而有情致，颇有民间曲子词的风味。
韦庄：以疏淡之美，写词抒情为主，直述胸臆，风格趋向清丽，如〈菩萨蛮〉(人人尽说江南好)自然清新的风格，江南的景美、人美、生活美，写得疏朗、显直。他是一个大力用白描手法作词的作家，对情事多作直接而且分明之叙述。如〈思帝乡〉写的是常见的情爱题材，但长于勾勒，直接描述人物的心理感受，笔调疏放秀美。
三、风格不同。
温庭筠：开创词为艳科的传统，领导了五代词的发展趋向。注重藻饰以艳丽见长，具有密丽的风格。
韦庄：对民间抒情词给以艺术的加工，以疏淡为美。
中国古代文学史知识点整理篇三
《西厢记》是我国较早的一部以多本杂剧连演一个故事的剧本。《录鬼簿》及明初朱权《太和正音谱》都记录在王实甫的剧目里;而且从元周德清《中原音韵》和《太和正音谱》的引文看来，文字同今本《西厢记》基本相同。有关王实甫生平的资料很少，《录鬼簿》说他“名德信，大都人”，并记录了他十三种杂剧。从他在《破窑记》中流露的“世间人休把儒相弃，守寒窗终有峥嵘日”的思想和在《丽春堂》中抒发的宦海升沉的感叹看来，他可能是一个在仕途失意的文人。明初贾仲名吊王实甫的〈凌波仙〉词说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明风风排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。”显然他也是一个熟悉当时勾栏生活的剧作家。王实甫的戏剧除《西厢记》外，现在流传的还有《丽春堂》、《破窑记》两种，以及《芙蓉亭》、《贩茶船》的各一折曲文，成就都不很高。《破窑记》写吕蒙正与刘月娥的爱情故事，影响比较大。《西厢记》是王实甫的代表作，当时就深受读者欢迎。因此，贾仲名的〈凌波仙〉词又说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”。
宋金时期，说唱崔、张故事的作品，有赵令寺〈商调·蝶恋花〉鼓子词和董解元《西厢记诸宫调》等。戏曲方面有宋官本杂剧的《莺莺六么》、金院本的《红娘子》、南戏的《张珙西厢记》等。到了元代，这些各自在南北流行的唱本、剧本，又重新在大都、杭州等戏剧发展的中心都市汇合，南北戏曲得到交流。王实甫的《西厢记》杂剧正是在这种情况下产生的。
王实甫把董解元《西厢记诸宫调》改写为戏曲，虽故事基本相同，题材却更集中，反封建的思想倾向也更鲜明了;又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术上也有所提高。《西厢记》第五本的情节在董解元《西厢记诸宫调》里就是一个有机组成部分，在《西厢记》里更明确地体现了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。第五本没有前四本写得好，主要由于当时的历史条件还没有为剧中提出的问题提供合理的解决办法;当时的现实社会还没有为剧中人物的美满结局提供丰富的素材，而并非由于它们出于不同作家的手笔。在《西厢记》的长期传刻过程中，文字上又经过后人的修改，因而出现了许多不同的版本，即在同一个版本里，也存在一些前后不一致的地方，但不能根据这些表面现象得出第五本不是王实甫的作品的结论。
董解元《西厢记诸宫调》根本改变了《莺莺传》的主题思想，歌颂了莺莺和张生为自由结合而反对封建势力的斗争，并明确提出“从今至古，自是佳人，合配才子”(〈南吕宫·瑶台月〉)的要求，以反对从封建家族利益出发要求门当户对的婚姻。王实甫《西厢记》更以同情封建叛逆者的态度，写崔、张的爱情多次遭到老夫人的阻挠和破坏，从而揭露了封建礼教对青年自由幸福的摧残，并通过他们的美满结合，歌颂了青年男女对爱情的要求以及他们的斗争和胜利。虽然爱情故事的主人公莺莺与张生是出身封建统治阶级的一对佳人才子，但在故事的长期流传过程中，人民突出了他们的热情、勇敢等等新的品格，并在他们的美满结合中寄托了自己的希望。王实甫的《西厢记》正是充分体现了这种思想感情和愿望，使它成为数百年来封建礼教束缚下的青年男女追求爱情幸福的赞歌。
崔莺莺是个深沉、幽静的少女，她有着美丽的容貌，又“咸黹女工、诗词书算”无所不能，却被深深地闭锁在寂寞的闺中，并由于“父母之命、媒约之言”终身早就许给了“花花公子”郑恒。她无法驱遣自己青春的苦闷，因此在遇到青年书生张珙时，就一见锺情。到“隔墙酬韵”和“佛寺闹斋”之后，她对张生的感情更深了一层。随着她身上爱情萌芽的滋长，她越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随，她说：“俺娘也没意思，这些时直恁般提防着人;小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，则怕俺女孩儿折了气分。”在孙飞虎兵围普救寺、张生下书、老夫人许婚之后，莺莺满心欢喜，以为幸福在望;哪知老夫人食言，一场喜事化成无穷苦恼，从而激起了她对老夫人更大的反感，也提高了她对那“口不应心的狠毒娘”的认识：
……俺娘呵，将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫。白头娘不负荷，青春女成担搁，将俺那锦片也似前程蹬脱。俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我。
——第二本第四折〈离亭宴带歇指煞〉
我几曾惯看这等东西?告过夫人，打下你个小贱人下截来!”她要红娘带信，口说是叫张生“下次休是这般”，但寄去的却是约张生月夜私会的诗简。当张生应约而来时，她又翻脸不认帐，把张生教训了一顿。经过几次波折之后，她终于与张生私下成亲。莺莺是个相国小姐，她的家庭教育和贵族身分，使她在热烈追求爱情幸福的时候，不能不产生一些怀疑与顾虑，从而不断加深了她内心的矛盾和精神的苦闷。同时由于封建家庭防范的严密，一个少女在封建社会轻易向人表示爱情时所可能遇到的风险，使她不能不采取隐蔽曲折的方式来达到目的。作者通过一连串的戏剧冲突，既善意地嘲笑她与封建礼教斗争中所流露的弱点，同时细致地描绘了她性格里深沉、谨慎的一面，显示了作者对生活观察的细致、深刻，体现了他现实主义创作方法所达到的高度。
剧中男主人公张生，在作品里实际是以一个穷书生的身分出现。作者洗刷了董解元《西厢记诸宫调》里过多的轻狂、庸俗的表现，突出了他对爱情的执着和专一。他一见莺莺便深深地爱上了她，并通过联吟、请兵、琴挑等多种方式的真诚努力以获得莺莺的爱情。他为了莺莺而宁愿抛弃功名、废寝忘餐，甚至身染沉疴，对莺莺的爱情一直没有改变。
作为一个书生，作者也写出了他在斗争中软弱的一面。老夫人赖婚之后，他竟要“解下腰间之带，寻个自尽”;莺莺赖简之后，他也说：“此一念小生再不敢举……眼见休也。”但作者更主要的是突出了他对爱情的大胆追求，让他和莺莺在红娘的帮助下取得了爱情的胜利。另外，张生身上某些近于轻狂的表现，是为了迎合小市民的低级趣味而加以渲染的，并不符合人物性格发展的主要倾向。
红娘是剧中另一主要人物。她是崔家的婢女，有着一种受压迫受奴役者的是非标准和从这种是非标准出发的正义感。她性格爽朗、乐观、聪明而勇敢，而熟悉这封建家庭内各个人物的性格和弱点，因此不论和莺莺的冲突，或和老夫人、郑恒的斗争，都显得特别机警和老练。她是帮助崔、张克服自身弱点和对老夫人的斗争取得胜利的关键人物，是作品里对封建礼教最具有冲击力量的光辉形象。
红娘最初对崔张的结合并不想有什么帮助。张生第一次遇见她并作一番自我介绍时，她以“得问的问，不得问的休胡说”抢白了他。对于崔张的隔墙酬韵，红娘的态度也是比较冷淡的。但在逐渐看到崔张间的真挚爱情和老夫人的背信弃义之后，便由对崔张的同情进而积极帮助他们的斗争，为他们出谋划策、递简传书，并率直而善意地嘲讽他们的弱点，促进他们的结合。她常常不满张生的书呆子气，俏皮地说他是“傻角”，是“文魔秀士，风欠酸丁”，有时“酸溜溜螫得人牙疼”。在莺莺赖简之后，张生不知所措，红娘就责备他“没人处则会闲磕牙”，在《拷红》一折里(注：明清人依照传奇的体裁，替《西厢记》每一折都安了个题目。《拷红》是第四本第二折的题目。)，还说他是个“银样鼠枪头”。对莺莺也是这样。莺莺看到红娘带来的张生的简帖，假意发怒，红娘立即指责她“不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽”，并进一步揭露她内心的秘密：“对人前巧语花言，没人处便想张生，背地里愁眉泪眼。”红娘对她的批评是如此尖锐：
——第三本第四折〈紫花儿序〉
在老夫人发觉莺莺与张生的私情之后，莺莺与张生惊慌失措，她从容镇静，勇敢地在老夫人面前为他们辩理：
——第四本第二折
她巧妙地应用“以子之矛，攻子之盾”的方法，搬出老夫人百般回护的“家谱”进行反击，说得老夫人无言可对，不得不应允了崔张的婚事。《拷红》一折实际上成了红娘对老夫人的审问和指责，集中地体现了正义对虚伪、爱情对礼教的胜利。
红娘是出于对受封建势力迫害者的同情来为崔张奔走出力的。张生曾许她以金帛拜谢，她立即生气地责备了他，这就突出了她热心为人的高贵品质。作者把这种品质集中体现在一个婢女身上，为崔张故事增添了新的民主思想内容。
老夫人是莺莺、张生、红娘等人物斗争的主要对象，代表剧中主要矛盾的一个方面——封建礼教势力。她是治家严肃的相国夫人，一心守着“相国家谱”。当孙飞虎兵围普救寺，莺莺有被“贼汉”抢走的危险时，她曾将莺莺许嫁与任何能够退兵解围的人。但在张生献策、兵退身安之后，便马上变卦，著莺莺对张生以兄妹之礼相见，并打算以金帛来打发张生，坚持她不招白衣秀士的家谱，充分表现了她的阴险和狡猾。
老夫人表现上是爱女儿的，但她爱的具体内容就是严厉的管教与防范，实际上爱的是“相国家谱”。因为她家“无犯法之男，再婚之女”，怕辱没了家谱，才舍不得将莺莺献与“贼汉”。一当莺莺违背“相国夫人”的道路而追求真正的幸福时，却硬要拆散他们的姻缘。她好象处处为莺莺着想，却处处给莺莺带来痛苦，这更显示了封建礼教残酷的本质，同时也塑造了以“慈母”面目出现的封建家长的典型。
作品中的惠明送书，表现了一个火头僧人的豪侠性格，讽刺了僧侣的“僧不僧、俗不俗、女不女、男不男”，在基本主题之外反映了更广泛的社会生活，同时塑造了一个佛门叛逆者的形象。
作者在张生、莺莺、红娘对老夫人的斗争取得胜利之后，让张生听老夫人安排上京应试，并一举及第，回来与莺莺团圆，一方面表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，有它的积极意义，但也在一定程度上表现了对封建势力的让步。
《西厢记》在艺术上也取得了卓越的成就，使它成为我国古典戏剧的现实主义杰作，为明清以来的戏剧创作提供了宝贵的经验。
《西厢记》在艺术上最突出的成就是根据人物的性格特征，展开了错综复杂的戏剧冲突，完成了莺莺、张生、红娘等艺术形象的塑造。崔张故事里的人物虽不多，但揭示的比较深刻。不仅在老夫人与莺莺、张生、红娘之间存在着根本性的矛盾，而且由于阶级地位、社会环境、生活经历的不同，莺莺、张生、红娘之间也不时引起误会性的冲突。张生一见倾心地爱上了莺莺，但在封建礼教壁垒森严的社会里，一个青年书生要和相国小姐接近是非常困难的，作为相国小姐自然也不容易突破封建礼教的藩篱自由地处理自己的爱情，所以他们只能用“酬韵”、“听琴”等隐蔽的方式来相互倾吐彼此的爱恋;而在遭到重大阻力彼此隔绝时，便只有各自抒发自己的苦闷和相思。作者在这些描绘里充分表现了封建社会青年男女对爱情的共同愿望和追求。但由于封建社会中男女的社会地位不同，他们对待爱情的态度也不可能一样。张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面;而莺莺却尽可能地把追求幸福的热情埋藏在内心的深处，表面上显得十分矜持。张生和红娘间也不是没有矛盾的，张生在红娘面前可以更坦率地表示自己的爱情，要求红娘的帮助;但红娘开始并不了解他，而张生身上某些软弱、轻狂等书生气，红娘又看不惯，因此在他第一次遇到红娘时就招致了她的抢白，以后还时常被她嘲弄，张生的那些弱点就在红娘面前表现得更加突出。老夫人是张生获得爱情的主要障碍，在和老夫人的斗争中表现了他对爱情的执着，也表现了他的软弱。张生的形象就在这些人物关系中完整而丰满地表现出来。作者也用同样的方法塑造了莺莺的形象。莺莺热恋着张生，但张生某些近乎轻狂的表现又不能不使她谨慎自己的行动;红娘是莺莺身边唯一可以替她传书递简的人，但在莺莺还没有了解红娘的态度之前，也不能不提防三分。作品的第三本就以红娘为中心，展开她与张生、莺莺之间一连串的戏剧冲突，充分揭示了作为相国小姐的莺莺如何克服封建礼教加在她身上的枷锁的过程。作者用这样的方法描写人物，既可以使人物的性格特征更加鲜明，而且加强了作品的戏剧性，适合舞台演出的要求。
其次，人物性格和情节开展得到了高度的结合，成功地表现了事件曲折复杂的过程。在情节上，就全部剧情发展看，一方面是波澜壮阔，一波未平，一波又起;一方面五本二十一折，一气呵成，结构相当完整。崔张的爱情故事实际上有两条互相关联的情节线索，一是崔、张、红对老夫人的矛盾斗争;一是崔、张、红三人之间的误会性冲突。崔张爱情的产生不能不冲击着封建礼教的壁垒，随着崔张爱情的发展，不但崔、张、红与老夫人的矛盾进一步尖锐起来，同时也引起了他们三人之间的误会性冲突。作者掌握了现实生活中人物的不同性格，合理地安排了事件的主次矛盾，展开故事情节;同时又在故事情节发展过程中突出了各种人物的不同性格。第一本写崔张爱情的发生;第二本写崔张爱情的趋向成熟，并由于老夫人的赖婚，展开了他们和以老夫人为代表的封建势力的第一次激烈的冲突;第三本写崔、张、红三人之间的误会性冲突，并在冲突的展开中克服崔张性格上的弱点，进一步突破封建礼教的束缚;第四本写莺莺和张生最后获得了自由的爱情，并在和老夫人第二次激烈的斗争中取得了胜利;第五本写崔张的最后团圆。第一本、第三本里所描写的是崔张爱情的主线，它们的展开又为第二本、第四本的情节发展作了准备，从而进一步完成崔张的爱情故事。另外，在全剧主要矛盾斗争的前前后后又交织着不同性质、时起时伏的矛盾冲突，例如在老夫人赖婚之后，莺莺和张生几遭扼杀的爱情由于红娘的帮助又进一步成熟。莺莺主动请红娘去问张生的病，送去了约张生月夜相会的简帖，张生满心欢喜，但又意外地出现了莺莺的“赖简”。作品就这样根据人物的不同性格展开戏剧冲突，展现了崔张争取爱情自由的曲折复杂的过程，使《赖简》、《拷红》等场面，具有很强的舞台生命力，获得观众的长期喜爱。
第三，作者善于描摹景物、酝酿气氛，衬托人物的内心活动，多数场次饶有诗情画意，形成作品独特的优美风格。
对着盏碧荧荧短檠灯，倚着扇冷清清旧帏屏。灯儿又不明，梦儿又不成;窗儿外淅零零的风儿透疏棂，忒楞楞的纸条儿鸣;枕头儿上孤另，被窝儿里寂静。你便是铁石人、铁石人也动情。
——第一本第三折〈拙鲁速〉
人间看波，玉容深锁绣帏中，怕有人搬弄。想嫦娥，西没东生有谁共?怨天公，裴航不作游仙梦。这云似我罗帏数重，只恐怕嫦娥心动，因此上围住广寒宫。
——第二本第五折〈小桃红〉
前一支曲子很好地衬托了张生“坐不安，睡不宁”的初恋心情。后一支曲子写赖婚之后，莺莺看月时的情景。作品在许多与此类似的描写里，为全剧酝酿了爱情剧的气氛，增强了作品的艺术感染力量。
第四，选择和融化古代诗词里优美的词句和提炼民间生动活泼的口语，容铸成自然而华美的曲词。《长亭送别》一折里莺莺的一段唱词最能集中体现《西厢记》在这方面的成就：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。
——〈正宫·端正好〉
——〈滚绣球〉
见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气;有甚么心情花儿，靥儿，打扮的娇娇滴滴的媚;准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡;从今后衫儿、袖儿，都温做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿，索与我西西惶惶的寄。
——〈叨叨令〉
在〈端正好〉一曲里，作者用几个带有季节性特征的景物，衬托出离人的情绪，把读者引向那富有诗情画意的情境里。〈滚绣球〉和〈叨叨令〉两支曲子是朴素自然而具有浓厚生活气息的口语，但一经排比、重叠，又显得流转如珠，倾泻出莺莺与张生分别时的复杂心情。
另外，《西厢记》在主唱脚色的分配和结构的扩大上，对杂剧体制也有所革新和创造。元杂剧的通例是一本四折，每折由一人独唱到底。《西厢记》共五本二十一折，而且部分地打破了一折由一人主唱的限制。
《西厢记》是我国古典戏剧现实主义的杰作，它对青年男女追求幸福的热情歌颂特别获得在封建礼教束缚下的青年男女的喜爱。这样，它必然要招来封建统治者的排斥，指为“诲淫”。明代中叶以后，更有人说王实甫的《西厢记》只到《草桥惊梦》为止，以下是关汉卿的续作，加以丑诋;到后来金圣叹批本流行，影响更大。这种说法并没有什么确实材料作根据，其根本原因是由于第五本的团圆结局同《莺莺传》的“始乱终弃”不合，也就是“愿普天下有情的都成了眷属”的反封建思想同《莺莺传》以张生的“始乱终弃”为“善于补过”的思想不同。卓人月《新西厢》自序说得最明显不过了：
清初沈谦也从 “维世风”的目的出发，编写《美唐风》传奇，“用反崔张之案”。明清的卫道者又假造一些郑恒与崔莺莺的墓志铭，说崔莺莺原来就是郑恒的妻子，企图以此抵消《西厢记》的思想影响。到清代有的地方当局更把它列入禁毁淫书目录里。可是由于《西厢记》思想与艺术上的杰出成就，元明以来，它一直是最受群众欢迎、流传最广的剧本。从陆天池以及李日华的《南西厢》以来，还不断地出现各种改编本。它在戏剧创作上的影响很大，与它同时的作品如《东墙记》、《刍梅香》等，都从多方面向它学习。明清以来以爱情为主题的小说戏剧也很少没有受到它的影响的。不仅《牡丹亭》里的杜丽娘曾为崔张的“前以密约偷期，后皆得成秦晋”(见《牡丹亭·惊梦》)所感动，就是《红楼梦》里的林黛玉也极口称赞它的“词句警人，余香满口”(见《红楼梦》第二十三回)，这实际表现了曹雪芹本身对它的感受。
中国古代文学史知识点整理篇四
关汉卿是我国戏剧史上最早也最伟大的戏剧作家。《录鬼簿》说他是大都人，号己斋叟，曾任太医院尹(注：有的《录鬼簿》作“太医院户”，那是误刻。因为《录鬼簿》一般只记载作家的官职，而元末熊自得的《析津志》(析津即元大都)也把关汉卿列入《名宦传》。)。朱经《青楼集序》：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关己斋辈，皆不屑仕进。”白兰谷即白朴，金亡时才八岁，估计关汉卿的年代同他相去不远，他在太医院任官当在元灭南宋，即朱经说的“初并海宇”以前。又清乾隆时修的《祁州志》说他是祁州伍仁村人。祁州即今河北省安国县，地方上一直还流传着有关关汉卿的传说，可能他的原籍在祁州，因为在太医院任官和从事戏剧活动，才长期定居大都的。他晚年到过杭州，写了一套散曲歌咏杭州的景物。他还写过十首〈大德歌〉，可能是大德年间(1297—1307)流行的。从这种种迹象推断，他的生年同白朴相去不远，约在金宣宗贞佑、元光之间(1213—1222)，卒于元成宗大德年间(注：有人根据王和卿卒于延佑七年推断，认为关汉卿卒年当在延佑七年(1320)以后，那是不可靠的。因为卒于延佑七年的王和卿是汴人，这同关汉卿交好的大名王和卿不是一个人。)。
关汉卿在一套带有自叙性质的散曲〈南吕·一枝花〉《不伏老》里，一面夸说他擅长围棋、蹴掬、打围、歌舞、吹弹、篆籀、吟诗、双陆等各种技艺;一面强调“便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手”，还要“向烟花路儿上走”。这所谓“烟花路儿”实际就是“躬践排场、面敷粉墨……偶倡优而不辞”(臧懋循《元曲选序》)的书会才人的生活。贾仲名《书录鬼簿后》说锺嗣成“载其前辈玉京书会燕赵才人……自金之解元董先生，并元初关汉卿己斋叟以下，前后凡百五十一人”。就关汉卿杂剧创作的卓绝成就和深远影响看，他无疑是玉京书会里具有代表性的人物。《析津志》还说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。这与他在散曲和杂剧里所表现的才能和性格是符合的。同时，由于他的长期书会才人的生活也不能不沾染一些封建落魄文人的浪荡作风。他在《不伏老》散套里以浪子风流自夸，就表现了这种思想倾向。
根据《录鬼簿》和《辍耕录》的记载，他和著名杂剧作家杨显之，散曲作家王和卿是挚友，还和杂剧著名演员朱帘秀有交往。当时北方青年杂剧作家高文秀有“小汉卿”之称，而南方戏剧作家沈和甫被称为“蛮子汉卿”，可以想见他在当时戏剧界的地位和影响。
关汉卿写了六十多种杂剧，现传《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包待制三勘蝴蝶梦》、《杜蕊娘智赏金线池》、《望江亭中秋切会旦》、《温太真玉镜台》、《钱大尹智宠谢天香》和《包待制智斩鲁斋郎》等八种见《元曲选》，是臧懋循根据当时民间流传的“坊本”选录的。在传刻过程中虽可能经过改动，但基本上保持关剧的精神面目。《关大王单刀会》、《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》和《诈妮子调风月》四种见《元刻古今杂剧三十种》，是现传关剧最早的刻本，保存了元人杂剧的最初面目，可惜曲白都不全(注：现传明钞本《单刀会》曲白俱全。)。《山神庙裴度还带》、《邓夫人苦痛哭存孝》、《刘夫人庆赏五侯宴》、《状元堂陈母教子》、《王闰香夜月四春园》五种见明赵琦美钞校《元明杂剧》，除《哭存孝》、《四春园》外，其余三种同其他现传关剧风格相去较远，有的还和《录鬼簿》的记载不符，是否关剧是可疑的。此外还有人根据作品的内容和《录鬼簿》的记载，怀疑《鲁斋郎》不是关汉卿的作品，怀疑尚仲贤的《单鞭夺槊》就是关汉卿的《敬德投唐》。明人以《鲁斋郎》为关汉卿作，是否别有文献根据，已不可知，但从《鲁斋郎》揭露现实的深刻、关目安排的巧妙和曲白的本色生动看，和关汉卿的作品更接近。《单鞭夺槊》里虽有敬德投唐的情节，但不是全剧中心内容，因此我们仍以《鲁斋郎》为关作，同时也不取《单鞭夺槊》即《敬德投唐》的说法。
关汉卿除杂剧外，还有部分散曲流传。他的散曲更多的流露他的消极思想，成就远不如杂剧。
关汉卿杂剧不论是取材于现实生活还是取材于历史故事，都热情地歌颂被压迫人民的斗争，多方面揭露了封建社会的黑暗和残酷，使他成为我国戏剧史上伟大的作家。
关汉卿现存的杂剧，从思想内容看，大致可分为三类。第一类是歌颂人民的反抗斗争、揭露社会黑暗和统治者的残暴、反映了当时尖锐的阶级矛盾的作品。如著名的《窦娥冤》，还有《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。《窦娥冤》原本汉代东海孝妇的故事。这故事在民间长期流传，内容愈来愈丰富。《搜神记》里的孝妇周青已具有反抗性格。在元代，王实甫、梁进之都有《于公高门》的杂剧(见《录鬼簿》)，就是歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的。关汉卿是在民间传说和当时有关的戏曲创作的基础上，结合元代的现实生活，写出了这样一部激动人心的悲剧的。《窦娥冤》在“楔子”里就写窦娥在高利贷的残酷剥削下被卖给蔡婆作童养媳，这是她一生悲剧的开始，接着写赛卢医的阴谋害命，张驴儿父子的恃强霸占以及桃杌太守的严刑逼供、草菅人命，一步步把窦娥推向悲剧的结局，也一步步地突出了窦娥善良而坚强的性格，为我国的悲剧艺术提供了典型的范例。窦娥性格的善良主要表现在对共同处在受迫害地位的人的深切关怀上：她对蔡婆的轻易答应张驴儿父子的婚事是十分不满的，但当桃杌要严刑拷打蔡婆时，就宁愿自己承认死罪，也不让她受刑;她在被押赴法场斩首时，首先想到的不是她自己的不幸，而是怕蔡婆看见她披枷带锁而伤心。尽管蔡婆这人物并不那么值得同情，窦娥对待蔡婆的态度也不可能摆脱封建社会的道德观念——孝道;但突出在她性格上的善良一面，仍十分值得我们珍视，因为它体现了人民团结自己共同对敌斗争中的重要思想因素。窦娥性格的坚强，主要表现在对敌人的刻骨仇恨和至死不屈的斗争上。窦娥在法场上的对天誓愿，集中表现了这一点，而前面一连串戏剧矛盾更充分说明它是人物性格发展的必然结果。窦娥三岁丧母，七岁离父，十七岁成了寡妇，这样孤苦无依的人物，她受的迫害越多，对封建社会的罪恶认识越清楚，反抗也就越强烈。起初，窦娥对宫府存有幻想，宁可“官休”。但遭到桃杌太守的一顿毒打之后，幻想消失了，就有力地揭露了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”这个封建社会里的普遍情况。这时她对上层统治者的幻想仍然存在，以为上司可能会复审，自己也许还有昭雪的机会。直到她被押上法场斩首的时候，连这点最后希望也破灭了，这才对天地鬼神都提出震撼人心的控诉：
有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊!为善的，受贫穷更命短，造恶的，享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地，天也，你错勘贤愚枉做天!哎，只落得两泪涟涟。
——第三折〈滚绣球〉
《蝴蝶梦》同样歌颂了人民的反抗斗争，而《鲁斋郎》在揭露封建社会的黑暗和统治者的残暴上显得更深刻。《蝴蝶梦》里主角王婆婆的三个儿子为了替父报仇，打死了皇亲葛彪，在必须要一个儿子抵命的情况下，王婆婆宁可牺牲亲生的儿子来保全前妻的两个儿子。她为了要求官府凭公判案，敢于当面骂包待制“胡芦提”、“官官相为”，而当包拯判决要王三抵命时，还分付王三和他父亲的鬼魂同心合力，“把那杀人贼(即葛彪)推下望乡台”。体现在王婆婆身上的自我牺牲精神和至死不屈的斗争性，和窦娥有类似之处，但不及窦娥性格的那么集中而深刻。《鲁斋郎》里的鲁斋郎是个“为臣不守法，将官府敢欺压”的权豪势要。他抢走银匠李四的妻子，还告诉李四说：“你的浑家我要带往郑州去也，你不拣那个大衙门里告我去。”他见到六案孔目张圭的妻子有几分颜色，就公然命令他：“把你媳妇明日送到我宅子里来。”作者除通过鲁斋郎的形象，揭露了统治阶级当权派和广大被压迫人民之间不可调和的矛盾外，还在张圭这个形象身上，艺术地概括了那些依附统治阶级当权派的下层吏目的性格特征。张圭在银匠李四面前摆架子，耍威风，说“谁不知我张圭的名儿”;但当他一听到鲁斋郎的名字，就胆小如鼠，原形毕露，鲁斋郎要他送妻子去时，他丝毫不敢反抗，结果只落得“一家儿瓦解星飞”。通过这个人物，不但让我们看到了一个和窦娥、王婆婆等截然不同的两面性格，还在一定程度上批判了对压迫者的一味忍受和退让。
在上述这类作品中，凶狠、愚蠢的压迫者和善良、正直的被压迫者总是壁垒森严地对立着。作品不仅正面反映了他们之间的利害冲突;而且还写出了他们之间思想意识上的明显对立，对同一事物的看法他们往往截然不同。如在窦娥的眼里“人命关天关地”，她的冤屈呼声可以惊天动地，但在昏官桃杌看来，“人是贱虫，不打不招”。又如《蝴蝶梦》里的王婆婆认为，不管谁，犯了法，打死了人，都要吃官司，“使不着国戚皇亲、玉叶金枝，便是他龙孙帝子，打杀人要吃官司”。可是在葛彪看来，他自己既是一个特权阶级的人物，就可以为所欲为，打死人“只当房檐上揭片瓦相似”。在统治阶级和人民群众的严重冲突中，关汉卿的爱憎感情是非常鲜明的。他笔下的贪官污吏、流氓恶霸尽管在开始的时候，气焰不可一世，最后总逃不出正义的惩罚。由于作者对清官还有幻想，剧中被压迫人民的冤屈，经常要靠他们的力量才能得以伸雪。
第二类主要是描写下层妇女的生活和斗争，突出她们在斗争中的勇敢和机智的。那些貌似强大的坏蛋，在他们聪明的对手面前，一个个被簸弄得象泄了气的皮球，因此作品也带有更多的喜剧意味。其中以《救风尘》为最有代表性，此外还有《金线池》、《谢天香》、《诈妮子》。《望江亭》、《拜月亭》写的虽不是下层妇女，风格还是相近的。《救风尘》是一部杰出的喜剧。剧中主角妓女赵盼儿，是个机智、老练而富有义气的妇女形象。她曾经有过幻想，憧憬着同一个知心的男人过自由、幸福的生活，终于在残酷的现实里一次又一次地破灭了。长期风尘生活使她看透了有钱的子弟们所惯用的那套伎俩，并对他们保持着高度的警惕。因此当她知道结拜妹妹宋引章要嫁给周舍时，便再三忠告她。
你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷。早努牙突嘴，拳椎脚踢，打得你哭啼啼。
——第一折〈胜葫芦〉
恁时节船到江心补漏迟，烦恼怨他谁?事要前思免后悔。我也劝你不得，有朝一日，准备着搭救你块望夫石。
——第一折〈幺篇〉
但宋引章没有接受劝告，落得一进门便吃五十杀威棒，只得写信向赵盼儿求救。赵盼儿接信后，也曾埋怨过宋引章的不听话，但当她想起了姊妹之间的长期患难关系，就很快消除了个人意见，挺身而出。赵盼儿所面临的敌人周舍是个十分狡猾的流氓。但赵盼儿抓住了他喜新厌旧、酷好女色的弱点，安排下周密的计划，使他不能不步步上了她的圈套。周舍曾用欺骗的手段娶到了宋引章，赵盼儿“即以其人之道，反治其人之身”，用同样的手段救出了宋引章，并制服了这个流氓，从而收到了大快人心的喜剧效果。《望江亭》里的主角谭记儿是在潭州为官的白士中的妻子，身分和赵盼儿不一样，但由于她是寡妇改嫁，因此十分珍视她与白士中的爱情。当她听到杨衙内拿了皇帝的势剑金牌要来取她丈夫的首级时，她不但毫无惧色，而且胸有成竹地来对付这个恶霸：
你道他是花花太岁，要强迫我步步相随。我呵怕甚么天翻地覆，就顺着他雨约云期。这桩事你只睁眼儿觑着，看怎生的发付他赖骨顽皮。
——第二折〈十二月〉
呀，着那厮得便宜翻做了落便宜，着那厮满船空载月明归。你休得便乞留乞良捶跌自伤悲。你看我淡妆不用画蛾眉，今也波日，我亲身到那里，看那厮有备应无备。
——第二折〈尧民歌〉
她在中秋之夜，乔扮渔妇，以切会献新为名，在望江亭上尽情捉弄了杨衙内，赚得他的势剑金牌，从而粉碎了他的阴谋毒计。赵盼儿、谭记儿，不把强大的敌人放在眼里的胜利信心是建立在她们对敌斗争的有效策略上面的。她们充分掌握了敌人的弱点，事先作了周密的准备，然后针对他们的弱点进攻，取得最后胜利。剧中这些描绘，无疑地是当时人民对敌斗争的一面镜子。《金线池》里的妓女杜蕊娘，《谢天香》里的妓女谢天香，《诈妮子》里的婢女燕燕，都是聪明伶俐，为追求幸福生活而斗争的妇女形象，作者通过她们的悲惨命运，鞭挞了封建统治阶级的虚伪和残暴。《拜月亭》是富有抒情气息的爱情剧，作品歌颂了大家闺秀王瑞兰对爱情的坚贞，指责了阻碍他们婚姻自主的封建家长制。在这个风光旖旎的恋爱故事后面，也反映了乱离的时代气氛和侵略战争带给人民的灾难。
关汉卿与别的戏曲作家不同，他在那些处于封建社会最底层的妇女身上，看到她们的痛苦而美丽的灵魂，这是和他长期在“瓦舍”、“勾栏”与歌妓们朝夕相处的生活分不开的。不过在这一类戏里也存在着一些不健康的因素，这又是受到勾栏调笑文学的影响。如在《玉镜台》中，作者对士大夫的风流韵事很欣赏。女主角刘倩英被老头子温太真骗取成婚。婚后倩英不喜欢他，关汉卿却在剧里捏造出一个王府尹，设水墨宴，威胁她叫那老头子作丈夫，这就给一个本来富有悲剧意义的事件，抹上了一层无卿的喜剧色彩。
第三类是歌颂历史英雄的杂剧，以《单刀会》的成就为最突出。剧中主角关羽的出场在第三折，但第一、二折已通过乔国老和司马徽的口渲染了他的英雄业绩和盖世威风，造成了强烈的戏剧气氛。
他上阵处赤力力三绺美髯飘，雄赳赳一丈虎躯摇，恰便似六丁神簇捧定一个活神道。那敌军若是见了，虎的他七魄散，五魂消。(云)你若和他厮杀呵。(唱)你则索多披上几副甲，剩穿上几层袍，便有百万军当不住他不剌剌千里追风骑，你便有千员将，闪不过明明偃月三停刀。
——第一折〈金盏儿〉
第三折当关羽一出场，就激昂慷慨地对关兴、关平唱出了四支曲子，谴责董卓与吕布的作乱，又回顾桃园结义、三顾草庐等情景。这实际是以祖宗创业的艰难教育下一代，深化了作品的主题思想。第四折是全剧的高潮，关羽单刀赴会，面对着滚滚东去的大江，抒发了他豪迈的胸怀。
大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心别，我觑这单刀会似赛村社。
——第四折〈双调·新水令〉
水涌出叠，年少周郎何处也?不觉的灰飞烟灭，可怜黄盖转伤嗟。破曹的墙橹一时绝，鏖兵的江水由(犹)然热，好教我情惨切!(云)这也不是江水。(唱)二十年流不尽的英雄血!
——第四折〈驻马听〉
单刀会上，关羽以自己的威武和正义慑服了鲁肃，保卫了蜀汉的利益。最后通过〈离亭宴带歇指煞〉这支曲文，表现了他胜利归来的喜悦心情并狠狠地嘲弄了鲁肃，收到了强烈的艺术效果。元朝称原在金人统治下的北中国人民为汉儿人，作者通过对历史英雄关羽维护汉家事业的歌颂，一定程度上流露了民族感情;同时描写了他对敌斗争的勇敢和智慧，鼓舞了人们向压迫者斗争的勇气和信心。
《西蜀梦》写关羽战死荆州，张飞又中途遇害。刘备遂尽起西蜀之师，为两人报仇雪恨的故事。《哭存孝》写五代南唐大将李存孝为康君立、李存信谗间致死的故事，是历史题飘材的作品。作者在歌颂历史英雄人物的同时，表现了他英雄史观的历史局限。与此相联系，他还在《哭存孝》中肯定李克用等以镇压黄巢农民军起家的历史人物，表现了他的阶级局限。
从上面三类作品看，关汉卿杂剧思想内容上的共同特点是对压迫者的深恶痛绝和对被迫害者的深切同情，并通过他们之间的矛盾斗争，突出了人物的坚强性格和战斗精神。这些优秀剧本七百年来一直鼓舞了人民的反抗斗争，使关汉卿成为我国文学史上最伟大的作家之一。
关汉卿卓越的艺术修养，使杂剧的战斗性和人民性得到了充分的发挥。
关汉卿的杂剧反映了广阔的社会生活，揭示了社会各方面的矛盾、冲突，对当时社会生活中带有本质意义的一些问题，反映得尤为深刻、集中。他不以写出当时广大人民所受的苦难为满足;同时还要表现他们身上固有的反抗精神。他笔下的主人翁不只是在苦难中呻吟，而且敢于和恶势力斗争，并终于取得最后胜利。这种战斗的现实主义精神，使他的创作闪烁着理想的光辉。在《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等杂剧的正面人物身上，集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，明显地体现了现实主义和浪漫主义的结合。赵盼儿、谭记儿在制服敌人过程中所表现的机智，是当时人民群众斗争智慧的集中和合理的夸张。《单刀会》中的关羽豪气四溢，也是个被作者理想化了的英雄。特别是《窦娥冤》的第三折，通过浪漫主义的情节，把窦娥的反抗精神写得那么惊天动地，而代表当时皇家执法的监斩官，相形之下是那么渺小。就这样，作者通过鲜明的舞台艺术形象，对受迫害的人民寄予热情和希望，对迫害人民的人表现了无比的藐视。
关汉卿塑造典型人物的成就是非常突出的。在我国古典戏剧作家中还没有一个人能象他那样塑造出如此众多而鲜明的人物形象。他笔下的人物大多数是个性鲜明，血肉饱满的。银匠李四和六案孔目张圭的妻子都被鲁斋郎夺去了，可是两人的态度是那样地不同。作为劳动者的李四，他敢于去郑州告状，而张圭这个为虎作伥的胥吏在鲁斋郎煊赫的权势面前，却只能忍气吞声，俯首听命。赵盼儿、宋引章、谢天香和杜蕊娘都是妓女，可是体现在赵盼儿身上的泼辣性格，既不同于上厅行首谢天香的软弱;而久历风尘的杜蕊娘同缺乏社会经验的宋引章也有显著的区别。这里，我们看到关汉卿已经开始注意到各阶级、各阶层人物的不同特点，表现出人物的阶级属性;而且还能写出由于具体生活环境和遭遇的不同而形成的不同性格特征，即使他们是属于同一阶级和阶层的人物。
关汉卿善于把人物放在强烈的戏剧冲突中去揭示出他们的性格特征。如窦娥的反抗性格和复仇意志是通过对她一连串的迫害愈来愈清楚地显示出来的。赵盼儿的机智和老练是通过她和狡猾的流氓周舍之间面对面的斗争表现出来的。谭记儿的过人胆识也是在她亲去望江亭窃取杨衙内的势剑金牌这一惊险的情节中呈现出来的。作者还通过细致、深入的心理描写来揭示出人物的内心世界。当张圭迫于鲁斋郎的淫威，只得瞒着妻子把她送给鲁斋郎的时候，一路上所唱的几支曲子，无疑是我国古典戏曲中最精采的内心独白之一。
全失了人伦天地心，倚仗着恶党凶徒势。活支剌娘儿双折散，生各札夫妇两分离。从来有日月交蚀，几曾见夫主婚妻招婿。今日个妻嫁人夫做媒。自取些奁房断送陪随，那里也羊酒花红段匹!
——第二折〈南吕·一枝花〉
曲子把张圭内心的痛苦、羞愧、愤怒而又无可奈何的复杂感情表现得淋漓尽致。这种出色的内心描写在关剧中不是个别的。《拜月亭》里，当王瑞兰父亲迫着女儿撇下病困客店的丈夫时，作者通过《哭皇天》以下几支曲文，把瑞兰内心的哀怨、愤怒以及和丈夫难舍难分的痛苦心情，作了深刻的剖析。
作为一个曾“躬践排场、面敷粉墨”的“当行”的戏剧家，关汉卿在杂剧的场面安排和关目处理上都是很有特点的。在场面安排上是紧凑、集中、富有典型性。一切和主题思想无大关系的描写都被略去了，而突出那些和主题思想密切相关、具有典型意义的事件。因此关剧通过二三个主要人物，几个重要场面，就能展示出元代社会的重要侧面。如在《窦娥冤》的“楔子”中写到窦娥被送去蔡家做童养媳;但以后窦娥的结婚、丈夫的去世、守寡等一系列情节，作者都没有让它在场面上出现，而只在第一折开始时由蔡婆作了简要交代。这就可以腾出一些重要场面，表现窦娥和张驴儿、桃杌之间的冲突，从而突出了元代社会吏治的黑暗和广大人民的反抗斗争。在关目处理上，关汉卿一方面能从不同人物的处境出发，展开冲突，引向高潮;一方面又移步换形，变化多端，使人不能预测它的发展。如鲁斋郎强占了张圭妻子并把玩厌了的李四妻子转送给张圭之后，李四去郑州探望张圭，张圭在向他倾诉自身不幸遭遇的同时，介绍他和自己的新妻子相见，这就很自然地使李四夫妇重新会面，出现了悲喜交集的感人场面，同时在张圭与李四之间引起了新的戏剧矛盾。在《哭存孝》里刘夫人正要领李存孝去向李克用说明真相，解除误会，观众眼看李存孝的冤屈就要得到昭雪了，突然李存信报告刘夫人，她的亲子亚子打围落了马。刘夫人急忙去看，李存信就乘机向李克用再进谗言，终于把存孝车裂了。这种关目处理变化多端，令人莫测，同时又和人物的性格、剧本的主题完全吻合。此外如《拜月亭》、《救风尘》、《望江亭》的第三折也都充分表现了作者在关目处理上的这种特点。关汉卿在剧情发展中还善于埋伏下一定的“悬念”，以增强戏剧效果。《蝴蝶梦》中包待制听了王母的诉说后，就向张千耳语，要偷马贼赵顽驴为王三替死。这一带有关键性的情节，观众事先并不知道，因此总认为王三难免一死，最后突然把他放了，观众才恍然大悟。这种关目处理不仅能紧紧吸引观众的注意力;而且和前面把偷马贼下在死牢这一情节遥相呼应，因此也显得很合理、很自然。
关汉卿驾驭语言的能力是惊人的。由于他深入生活，掌握了各种丰富的生活素材，这就使他有可能根据生活本身所提供的语言来反映现实，充分为剧情和人物性格服务，需要雄壮时就雄壮，需要妩媚时就妩媚，需要通俗时就通俗，需要文雅时就文雅。而本色是关汉卿戏剧语言的基本风格。关汉卿是元代杂剧作家中本色派的代表人物，真正做到了“人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假”(见臧懋循《元曲选序》)的地步。试看他《金线池》第一折的〈混江龙〉曲。
无钱的可要亲近，则除是驴生戟角瓮生根。佛留下四百八门衣饭，俺占着七十二位凶神。才定脚谢馆接迎新子弟，转回头霸陵谁识旧将军。投奔我的都是那矜爷害娘、冻妻饿子、折屋卖田、提瓦罐爻槌运。那些个慈悲为本，多则是板障为门。
上述曲文，生动泼辣，毕肖妓女杜蕊娘的身分和口角。我们再来看看《窦娥冤》中一段很普通的说白：
(正旦云)婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有蹇不了的浆水饭，蹇半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上。
这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样的贴切!它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它象生活本身所表现的那样自然、生动。
关剧词汇的丰富和语法的变化，在元人杂剧里也是首屈一指的，这主要由于作者善于从当时民间文学中汲取语言素材，同时也和他善于向古典文学名著学习有关。《单刀会》剧里，作者用了孔子的话，杜牧的诗，苏轼的散文和词，把这些和人民口头语言融合在一起，从而形成了他“文而不文，俗而不俗”的语言风格，收到了雅俗共赏的演出效果。
关汉卿是我国文学史上伟大的作家之一，是中国戏曲的奠基人。元末明初的贾仲名就说他是“驱犁园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”，这话并没有夸张。他一生创作了六十多种杂剧，不仅鼓舞了当时广大人民反对阶级压迫和民族压迫的斗争;而且对后来的戏剧创作有巨大的影响。作品里带有理想色彩的现实主义精神更为后来接近人民的戏剧家所继承。根据他的《拜月亭》杂剧改编的《拜月记》在南戏与传奇里一直起着广泛而深远的影响。他的部分作品如《窦娥冤》、《拜月亭》、《单刀会》等七百年来一直上演不衰，并为我国戏曲里的悲剧、喜剧的关目处理，各种人物的舞台形象的塑造，提供了典范。
但历来封建文人，除了臧懋循等个别作家外，都是把他贬得比较低的。明初《太和正音谱》的作者朱权说他：“观其词语，乃可上可下之才。”明代文人都认为关汉卿的成就不如王实甫，甚至毫无确切根据地把《西厢记》的第五本说成是关汉卿作的，对它肆意攻击。有些封建文人还任意篡改他的作品。明代根据《窦娥冤》改编的《金锁记》把这部震撼人心的悲剧改成了一部“翁做高官胥状元，夫妻母子重相会”的大喜剧，就是一个典型的例子。明代《古名家杂剧》本的《窦娥冤》、《鲁斋郎》等，还删节了剧中一些战斗性很强的曲文。
中国古代文学史知识点整理篇五
在学习和工作中，我们都离不开试题，试题是命题者根据测试目标和测试事项编写出来的。相信很多朋友都需要一份能切实有效地帮助到自己的试题吧？以下是小编为大家整理的中国古代文学史期末考试试题，仅供参考，欢迎大家阅读。
1、上官仪，因其地位显赫，故当时多有效其体者，称为“上官体”。(古代文学史2p22—23)
2、盛唐时期的诗人，按照他们的思想倾向、题材内容、和艺术风格的不同，大致可以分为_山水田园诗人和边塞诗人___。(古代文学史2p39)
3、《诗经》__的高度艺术成就就是五言诗到成熟阶段的标志。
4、秦代文学的唯一作家是__李斯。
5、“骚”指_《离骚》_，代表楚辞。
6、《论语》所记孔子的思想核心是_仁_。
7、的基本内容是战国时代谋臣策士纵横捭阖的斗争及其有关的谋议或辞说。p64
9、《古诗十九首》的高度艺术成就就是五言诗已经达到成熟阶段的标志。p216
10、南歌的抒情长诗_西洲曲______和北歌的叙事长诗____木兰诗_______被称为南北朝乐府双壁。
11、建安七子是指：，孔融，陈琳，王粲，徐干，阮瑀，应玚，刘桢。
12、诗经的艺术特色，从赋，比，兴，等三个方面进行了归纳和论述。
13、__《孔雀东南飞》_____是汉乐府叙事诗发张的高峰，也是我国
文学史上现实主义诗歌发展中的重要标志，其原名《焦仲卿妻》，作者为徐陵。
14、昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。
15、庄子是先秦道家学派的代表人物。他认识到：“物或损之而益，或益之而损。”“祸兮福所倚，福兮祸所伏。”这是朴素的辩证观点。
16、汉乐府民歌最大、最基本的艺术特色是它的﹍叙事性﹍﹍。
17、_曹植___是建安时期最负盛名的作家，《诗品》称为“建安之杰”。
18、刘义庆的《__世说新语___》是记叙轶闻隽语的笔记小说的先驱，也是后来小品文的典范，它对后世文学有深远的影响。
19、有人推尊王维为“诗佛”，他写过一些著名的赠别朋友的抒情诗句，其中_《渭城曲》_被谱成《阳光三叠》的送行乐曲，成为众所周知的名作。
20、《文心雕龙》是刘勰的作品。
愿望和对理想生活的追求。其诗歌情调慷慨悲凉，语言刚健爽朗。后人把这种建安诗歌的独特风格(悲凉慷慨、刚健有力的艺术风格)称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
2、古文运动：中唐时期有韩愈领导，并且有“韩门弟子”的参加和柳宗元的支持。他把奇句单行、上继先秦两汉文体的散文称为古文，并使之和六朝以来流行已久的骈文对立。随着韩愈的努力倡导和众多人的拥护，古文业绩更著，最终古文压倒骈文，成为文坛的主要风尚，这就是文学史上所谓的“古文运动”。(古代文学史2p159)
。
《颂》代表作有《那》《烈祖》《长发》等。
2、杜甫诗歌中高度的人民性表现在哪里?
参考：
第一个特征:对人民的深刻同情。例如“穷年忧黎元，叹息肠内热!”
第二个特征：对祖国的无比热爱。例如“济时敢爱死，寂寞壮心惊!”
(《岁暮》)杜甫的喜怒哀乐总是和国家命运的盛衰起伏相呼应的。p103
第三个特征：对统治阶级的各种祸国殃民的罪行怀着强烈的憎恨。
例如“比若救疮痍，先应去蝥贼”(《送韦讽上阆州录事参军》)p104(第一册)
3、试简述陶渊明田园诗中的艺术境界。(第一册书p278—p282)答案：就艺术境界来说，陶渊明对中国文学史的一大贡献，就是创造了情味极浓的冲淡之美，开拓了一个以冲淡为美的新天地。陶渊明的田园诗，其境界韵味，是一种平和淡薄、与世无争、物我合一的人生境界的自然流露，表现为宁静平淡的境界。首先，表现在诗人拥有平和散淡的心境，使这种感情自然流露在诗中;其次，陶渊明的田园诗语言质朴无华，不加雕饰，极尽语言纯净之美。陶的诗中的语言，有清水出水芙蓉，天然去雕饰之感。
1、在古代文学史上，不乏有杰出文学家齐名的，如李白与杜甫并称“李杜”。举一个例子，试论述他们之间的异同。
李白作为一个浪漫主义诗人，他的诗歌，不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且还创造性的运用了一切浪漫主义的手法，使得内容和形式得到高度的统一。
李白诗歌的创作带有浓厚的自我表现的主观色彩。他在表达激情时情感是喷薄而出、一泻千里的。在形容、比喻、象征他的思想感情时，他就借助非现实的神话和种种奇丽惊人的幻想。例如《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似个长”，借有形的长发，突出无形的愁，夸张也极为大胆。
他的诗歌往往呈现感情充沛，瞬息万变的特色。例如《将进酒》中他劝人开怀痛饮“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”但是突然又说：“天生我材必有用，千金散尽还复来.”用强烈的信心转眼代替了消极的悲叹。诗人的感情在转瞬间判若两人。
“清水出芙蓉，天然去雕饰。”礼拜的这两句诗是他诗歌语言最生动的形容和概括。
李白诗歌的语言风格自然、飘逸，诗体多样。他的最大贡献在七古和七绝这两种诗体上。
中国古代文学史知识点整理篇六
建安风骨 东汉末年，建安诗人直接继承汉乐府民歌的现实主义精神，真实广泛地反映社会现实和人民苦难，展示广阔的时代生活画面;抒发作家建功立业的理想壮志和积极进取精神;也流露出人生短促、壮志难酬的悲凉幽怨情绪。作品意境宏大，笔调明朗，形成雄健深沉、慷慨悲凉的风格。后人把这种建安诗歌的独特风格称为“建安风骨”。风指作品的思想内容，骨指作品的艺术形式。代表作家有“三曹”、“七子”、蔡琰等。
建安七子：孔融、陈琳、王粲、徐幹、阮瑀、应瑒、刘桢
正始文学：正始时期，玄学兴起，思想界玄学成为主流，这对魏晋时期的文人及文学都产生了直接而深远的影响，最有代表性的作家是“竹林七贤”。
竹林七贤：正始时期的隐士，指阮籍、嵇康、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸。他们发言玄远，任性放达，饮酒服药，一进颇有名声。七贤的政治态度和处世方式也各有不同，其中，人品和文学成就最高者是阮籍、嵇康。
太康文学：太康是西晋文学的繁荣时期，此时时局稳定，文人们有时间和精力用于文学的创作和研究，又因社会小康，文人多忘乎所以，歌功颂德，故形式主义文风亦日趋严重，追求文学作品形式的华美，创作成就并不太高，文人自学地追求作品的艺术表现，所以，这一时期的文学大潮是趋于浮艳，诗尚雕琢，文崇骈俪，词采绮丽成为诗文的普通特色。代表这种主流派风格的作家，当首推潘岳和陆机。
玄言诗：晋室南渡，士族文人沉溺享乐，意志更加消沉，以玄学自我迷醉的风气日渐浓厚，其内容上是以谈论老庄玄理为主，少数兼及佛理的表述，在表达上则是抽象玄虚，谈乎寡味。几乎无艺术性可言，东晋玄言诗人有孙绰、许询等。 (最有代表性的作家是：刘琨、郭璞)
宫体诗：产生于梁陈时代的宫廷，多是描写女性和宫廷享乐生活的，风格绮艳浮靡，追求形式，雕琢，格调柔弱，内容平泛，题材狭窄，把形式主义诗风推向极致。代表人物是萧纲、萧绎、徐陵父子等。
永明体：又称新体诗，是从诗歌声律高度提出的一个概念，指五言诗从声律比较自由的古体诗走向格律严整的近体诗之间的过渡阶段，其理论支持便是永明声律说。出现于南朝齐永明年间。周颙在音韵上做出贡献，对汉语语音的天然音调进行规范，沈约把这种音韵的研究成果直接运用到诗歌中，提出了自觉运用声律来写诗的要求 “一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”。诗人们把声律说自觉运用于诗歌创作，产生了这个新诗体。诗歌的声律和诗句的对仗加以结合形成了“永明体”。最优秀的“永明体”诗人是谢朓.
北地三才：北魏至北齐时期，北朝出现了几位比较正统的诗文作家，模仿南朝诗文创作，虽然水平有限，难与南朝相比，但它却标志着北朝文学开始复苏，也迈开了南北文学融合的第一步。基中较著名的是温子昇、邢邵、魏收。号称北地三才。
山水诗：真正以自然山水景物为独立的、客观的审美和描写对象，山水诗对自然景物的精细描绘，对永明新体诗和后世山水诗的发展奠定了坚实的基础。代表作家是‘谢灵运’。
初唐四杰：初唐四杰是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
文章四友指继上官仪之后，武后时代的四个宫廷诗人，即杜审言、李峤、苏味道、崔融
吴中四士：指张若虚、贺知章、张旭和包融。大历十才子：指中唐大历年间的十位诗人，即李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿津、夏侯审，大历初年他曾在长安参加重要唱和活动，又创作倾向和诗风相近。其中以钱起、卢纶、戴叔伦成就最高。大历诗人创作内容较贫乏，诗风以清丽空灵、省净纤巧为主要特色，相对盛唐，由壮阔变为清秀，由重气势变为重韵味，艺术显得更为精工。
中国古代文学史知识点整理篇七
宋代名物考据辩证类笔记，8卷。南宋赵令畤撰。赵令畤(1051—1134)，北宋末南宋初词人。字景贶，又字德麟，自号聊复翁，又号藏六居士。宋太祖次子燕王德昭之后。哲宗元祐六年(1091)签书颍州公事。苏轼知颍州，与他共治颍州西湖，并荐之于朝;因此与苏轼、陈师道等来往甚密，日相唱和。后被人告发与苏轼交通，罚金，入党籍。不久依附内侍以求晋升，颇被清议所非。高宗绍兴初，袭封安定郡王，迁宁远军承宣使，同知行在大宗正事。亦赵令畤能文，但文集已佚。他所作的咏张生崔莺莺故事的12首《商调蝶恋花》鼓子词，是研究宋元说唱文学与戏剧文学的重要资料，在中国戏剧史上是块里程碑。
但所记故实，多为习见者，而且以讹传讹。有些条目，即采自唐宋人笔记，如《封氏闻见录》、《唐国史补》、《刊误》、《江邻几杂志》等。其考辨之语，亦无新异，唯谈诗文者，颇有可取。由于作者在元祐年间与苏轼、黄庭坚等人交游，故所记诸人轶事、议论，多得之见闻，较为可信，如卷七记王安石对当时填词的另一种见解：“荆公云：古之歌者，皆先有词，后有声，故曰：‘诗言志，歌永言’，声依永，律和声。如今先撰腔子，后填词，却是永依声也”。此外，像卷四记苏轼在韩子华家即席赋诗，因韩子华的舞姬鲁生为游蜂所蛰，故有“窗摇细浪鱼吹目，舞罢花枝蜂绕衣”，上句用典故点破“鲁姓，下句言蜂蛰事。虽是叙席间谈笑，则可为苏诗作注。卷中记黄庭坚父黄庶的《怪石》诗句：“山鬼水怪著薜荔，天禄辟邪眠碧苔”就很怪诞恣肆，可见江西派的家学渊源。又如记苏轼长子苏迈少年时所作诗句：“叶随流水知何处，牛带寒鸦过别村”，苏轼笑为“村长官诗”，这类零章断句当代辑录，亦有助于研究宋诗，考证宋人轶事。
《侯鲭录》通行本有《稗海》本，《知不足斋》本。
今有：《侯鲭录墨客挥犀续墨客挥犀》，孔凡礼点校，中华书局20xx年版;《侯鲭录》江苏广陵古籍刻印社20xx年版，;《侯鲭录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。
追述北宋历史轶事以及诗文评的笔记，十卷。南宋朱弁撰。朱弁(1085～1144)字少章，号观如居士。婺源(今属江西)人，朱熹叔祖，太学生出身。建炎元年自荐为通问副使赴金，为金所拘，不肯屈服，拘留十六年始得放归，高宗诏为“忠义守节”，有司提议论朱弁之功应晋升数级，因曾劝宋高宗恢复中原，得罪秦桧，仅授奉议郎。绍兴十四年四月病逝。其侄孙朱熹写有《奉使直秘阁朱公行状》，《宋史》即据此立传。他在留金期间写下了不少怀念故国的诗作，深切婉转，是南宋初期的重要诗人。元好问《中州集》收入38首。另有《曲洧旧闻》、《风月堂诗话》等传世。还著有《杂书》一卷，《骫骳说》一卷，《聘游集》四十二卷、《书解》十卷、事迹见《宋史》本传。
《曲洧旧闻》写于留金期间，主要记述北宋太祖以来诸帝及名臣遗闻轶事，无一语及金，显然寓有怀念故君与家国之思。其中保存了大量的文人逸事，对宋代文学的研究很有价值。书中对蔡京等有所揭露，推崇司马光而对王安石不满，对名臣言行记述得甚为详细，兼有诗文与考证，亦有神怪谐谑之谈。《四库全书》将该书四卷全部收录，称朱弁写《曲洧旧闻》“意在申明北宋一代兴衰治乱之由，深于史事，有补实。”书中还不时回忆故国家乡景物，寄托自己对遥远的家乡的思念。他写道：“新安郡婺源境中产一种草茎，叶柔弱而不长，叶类似甘菊叶，俗呼‘蔗’，今讹为‘遮’字。吃起来有苦又有甘甜味。性温、行血，尤宜产妇。煮熟揉去苦汁，产后多服之无害。因此，又叫‘苦益茶’。这里的医家无一人知道。”
《文献通考》载弁《曲洧旧闻》一卷，但宋刻本临安府太庙前尹家书籍铺本已明十卷，《文献通考》可能是将“十”误记为“一”。通行本有《宝颜堂秘笈》本、《说郛》本、四部全书本，四部丛刊本，《稗海》本，《知不足斋》本等。
今有：《曲洧旧闻》中华书局1985年版;《曲洧旧闻》吉林出版集团有限公司20xx年版;《曲洧旧闻》大象出版社“宋代笔记”第三编，20xx年版。
追述北宋代历史轶事类笔记，20卷。邵伯温撰。该书又名《河南邵氏闻见录》或《邵氏闻见前录》，“前”字乃是后人所加，为的是有别于邵伯温之子邵博所撰《邵氏闻见后录》。邵伯温(1037—1134)，字子文，北宋洛阳(今属河南)人。元祐中，以荐授大名助教，调潞州长子县尉。徽宗即位，上书数千言，欲“复祖宗制度”。知果州，请罢发输沪南诸州绫绢、丝绵数十万以宽民力，后擢提点成都，弟子赵鼎评其一生为谓“以学行起元祐，以名节居绍圣，以言废于崇宁”(《宋史·邵伯温传》)。邵也是理学家，丰富了理学”穷理尽性”的命题。著有《河南集》、《闻见录》、《皇极系述》、《辨诬》、《辨惑》、《皇极经世序》、《观物内外篇解》等。
《邵氏闻见录》全书20卷。主要辑北宋轶闻，大都信实。作者早年逢王安石变法，中年经过元祐党争，晚年遭遇靖康之祸，故其见闻极为丰富。本书对王安石变法所记颇多，还记载了一些北宋初年的朝章制度及逸闻趣事。本书的内容大体有这样几类：一、记录王安石变法中变法者与反对变法者的言行、思想、逸事，甚至连一些家庭琐事也不厌其烦地记入卷中，为后世了解这段历史提供了具有独特价值的历史资料。邵伯温对双方代表人物如王安石、司马光等各有褒贬，但总的来说，他盛赞的还是那些反对变法的人物，对他们思想道德、政治立场的肯定程度要远远大于变法者。二、记载了北宋时期朝廷和宫廷中的一些典章制度、轶闻趣事。本书对邵雍的描述含有一些虚诞文字，但也可以使后人从其日常起居、过从交游等方面了解这位大学问家的道德文章。三、前16卷记宋太祖以来故事，其中杂及北宋著名文人王禹偁、柳开、穆修、尹洙、欧阳修、苏洵、王安石等，有助于了解北宋古文运动的兴起和发展。本书也有很多纪事不实甚至是恶意诽谤之处，原因在于邵伯温对于变法的政治偏见和党争之见。但总括来看，《邵氏闻见录》是一部研究北宋历史尤其是熙宁变法的十分有价值的史料笔记。
《邵氏闻见后录》30卷，邵博撰。邵博(?—1158)字公济，洛阳人，邵伯温之次子。生平事迹不详。只知绍兴八年(1138)赐同进士出身，绍兴九年除秘书监校书郎，不久知果州。
《邵氏闻见后录》虽亦辑北宋轶闻，但参以经义诗话，论古事较多，内容不免芜杂，但关于诗文的评论比《邵氏闻见录》丰富。其中卷十四至卷二十七，比较集中地记述宋代著名文人轶事，以苏轼为详，王禹偁、欧阳修、梅尧臣、苏洵、王安石、曾巩、苏辙等次之。书中所记轶事往往得之亲闻，比较可靠，保存了不少文学史资料。其谈诗，上起楚辞、乐府，中有唐之李白、杜甫、韩愈、白居易、刘禹锡等，下及北宋各大家，其中不乏卓见。如认为杜甫诗“所以独立千载之上”，不在于字字句句“有所本”，其功夫在诗之外。其论文，涉及司马迁、曹植、王勃、韩愈、柳宗元、樊宗师、李商隐及北宋欧、王、曾、苏诸大家与李格非。书中认为韩文“自经中来”，柳文“自史中来”，欧文“和气多英气少”，苏(轼)文“英气多和气少”，亦可备一说。
《邵氏闻见录》《邵氏闻见后录》通行本有《津逮秘书》本、《学津讨原》本、丛书集成初编本。
宋代以考证、议论、记事为中心内容的文史笔记，74卷，南宋洪迈撰。洪迈(1123～1202)。字景卢，别号野处。鄱阳(今江西鄱阳县)人。出生于一个士大夫家庭。他的父亲洪皓、哥哥洪适，都是著名的学者、官员，洪适官至宰相。父亲洪皓使金，遭金人扣留，洪迈时年仅七岁，随兄适、遵攻读。他天资聪颖，“博极载籍，虽稗官虞初，释老傍行，靡不涉猎。”绍兴十五年(1145)，绍兴十五年(1145)洪迈中进士，授两浙转运司干办公事。因受秦桧排挤，出为福州教授。其时洪皓已自金返国，正出知饶州。洪迈便不赴福州任而至饶州侍奉父母，至绍兴十九年(1149)才赴任。二十八年(1159)归葬父后，召为起居舍人、秘书省校书郎，兼国史馆编修官、吏部员外郎。三十一年，授枢密院检详诸房文字。三十二年春，金世宗完颜雍遣使议和，洪迈为接伴使，力主“土疆实利不可与”。朝廷欲遣使赴金报聘，迈慨然请行。于是以翰林学名义充贺金国主登位使。至金国燕京，金人要迈行陪臣礼。迈初执不可，既而金锁使馆，自旦及暮不给饮食，三日乃得见。金大都督怀中提议将迈扣留，因左丞相张浩认为不可，乃遣还。洪迈回朝后，殿中御史张震弹劾迈“使金辱命”，论罢之。乾道二年(1166)，知吉州(今江西吉安)，历知赣州婺州。后因孝宗召对，力主抗战得到嘉许，提举佑神观兼侍讲，同修国史，又进敷文阁直学士，直学士院，深得孝宗信任。淳熙十三年(1186)拜翰林学士。光宗绍熙元年焕章阁学士，知绍兴府。二年上章告老，进龙图阁学士。嘉泰二年(1202)以端明殿学士致仕。卒赠光禄大夫，谥文敏。除《容斋随笔》外，今尚存文集《野处类稿》、志怪笔记小说《夷坚志》，编纂的《万首唐人绝句》。
《容斋随笔》共《五笔》，74卷，1220则。其中，《容斋随笔》16卷，329则;《容斋续笔》16卷，249则;《容斋三笔》16卷，248则;《容斋四笔》16卷，259则;《容斋五笔》10卷，135则。据作者自述，该书写作时间历经近三十年。该书内容丰富包罗万象，大致包括下列几个方面：历史事件评论、历史人物评论，史料、典章、物产考察、宋代专著评介、天文、历算、星相等几个方面，以考证、议论、记事为中心内容。《容斋随笔》不但涉猎广泛，而且考证辨析之确切，议论评价之精当，皆倍受称道。其最重要的价值和贡献是考证了前朝的一些史实，如政治制度、事件、年代、人物等，对历代经史典籍进行了重评、辨伪与订误，提出了许多颇有见地的观点，更正了许多流传已久的谬误。其中对一些历史经验的总结亦颇有见地，许多资料为官方史志所不载。该书以资料丰富、格调高雅、议论精彩、考证确切等特点，卓然超越众多的同类著作之上，与沈括的《梦溪笔谈》、王应麟的《困学纪闻》，是南宋三大最有学术价值的笔记，被历史学家公认为研究宋代历史必读之书。明人李翰说：洪迈聚天下之书而遍阅之，搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗，从而评之。”《四库全书总目提要》更将其推为南宋笔记小说之冠。不仅在中国历史文献上有着重要的地位和影响，而且对于中国文化的发展亦意义重大。
《容斋随笔》也是毛泽东一生中比较喜欢读的一部书。早在延安时代，他就将该书赠给谢觉哉阅读。1972年又将此书送给他青年时代的朋友、湖南第一师范的同学周世钊。1959年10月30日，毛泽东出京巡视，指名要带的有限书籍中，就有《容斋随笔》。1976年8月26日毛泽东病情开始恶化。仍索要《容斋随笔》。9月8日，也就是毛泽东去世的前一天，还由别人为他代读《容斋随笔》37分钟。
《容斋随笔》通行本有《洪氏晦木斋丛书》本，四部丛刊续编本，商务印书馆“四部丛刊初编”本等。
今有：《容斋随笔》中州古籍出版社1994年版;《容斋随笔》中华书局20xx年版;《容斋随笔》北京燕山出版社20xx年版;《容斋随笔》上海古籍出版社20xx年版。
记载两宋典章制度、历史故实、诗文的笔记，一卷。南宋曾慥撰。曾慥(?—1155)，两宋之际道教学者、诗人。字端伯，号至游子，晋江(今福建泉州)人。北宋大臣曾公亮四世孙。北宋靖康(1126)初，任仓部员外郎。金人陷京师后，曾随其岳父翰林学士吴幷降金，充事务官，并助纣为虐：“金人限三日立张邦昌，慥挟势督促，都人震恐累日”。南宋绍兴元年，曾慥因降金并协立张邦昌，被罢官，寓居银峰。《类说》和《高斋漫录》即写于此间。绍兴九年(1139)，秦桧当权，曾慥又投靠秦桧，起为户部员外郎，十一年(1141)曾慥为擢大府正卿，“总领湖广江西财赋，京湖军马钱粮，置司鄂州，诸军并听节制，不独职馈粮饷也，总领官正名由此始”。曾慥正当权利高峰时，不知何故，也许是看到秦桧不会长久得势，不久，以疾请祠，除秘阁修撰，提举洪州玉隆观。曾慥晚年隐居银峰，潜心修道，学养生，成为道教学者，编成《道枢》四十二卷。另著有《类说》六十卷，《高斋漫录》一卷，《集仙传》一卷，《乐府杂雅》三卷，《拾遗》二卷。
曾慥在《类说》序中谈到自己的创作动机是“资治体，助名教，供谈笑，广见闻”，同期创作的《高斋漫录》的创作动机也与此相类。全书一卷，书中上自朝廷典章，下及士大夫事迹，以至诗文评，诙谐嘲笑之属，随听见闻，皆纪闻其中，如：东坡闻荆公《字说》新成，戏曰：“以竹鞭马为笃，以竹鞭犬，有何可笑?”又曰：“‘鸠’字从九从鸟，亦有证据。《诗》曰：‘鸣鸠在桑，其子七兮。’加上爹和娘，恰是九个。”、书中记王安石退居钟山后的平易与低调，很有意思：“王和父守金陵。荆公退居半山亭，每出跨驴，从二村仆。一日入城，忽遇和父之出，公亟入编户家避之。老姥自言病痁求药，公随行偶有药，取以遗之。姥酬以麻线一缕云：‘相公可将归与相婆也。’公笑而受之。”
《高斋漫录》有：清光绪20xx年(1889)上海鸿文书局版;《后山丛谈高斋漫录》商务印书馆丛书集成初编本1936版;《高斋漫录》中华书局1985年版;《高斋漫录》，宋元笔记丛书，上海古籍出版社1991年版;《高斋漫录》大象出版社“宋代笔记”第二编，20xx年版。
中国古代文学史知识点整理篇八
在清统治者残酷的政治压迫和反动的文化政策统治之下，清初顾炎武、黄宗羲、王夫之等爱国主义和民主主义思想家所代表的进步的学风、诗风和文风，不可避免地要朝相反的方向转变。从康熙时代的阎若璩到乾隆、嘉庆时代大批的“汉学家”，他们的文字、经史之学，自觉或不自觉地放弃了顾炎武等“经世致用”的积极精神，钻进了故纸堆，形成盛极一时的“考据”学风。他们以“实事求是”相号召，自以为有“求实”的精神，不知他们避开现实政治社会问题，只是从故纸资料到故纸资料，恰巧把经史之学变成另一种空疏无用的东西。同时程朱理学，通过八股文考试制度和统治者的尊崇提倡，在王学被打击之后，成为独尊的统治思想。诗风、文风离开清初现实主义的道路，向着拟古主义和形式主义的方向发展，也是很自然的。杭世骏于乾隆初年曾说：“自吾来京都，遍交贤豪长者，得以纵览天下之士。大都絺章绘句，顺以取宠者，趾相错矣。其肯措意于当世之务，从容而度康济之略者，盖百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晋州序》)。这是当时脱离现实、庸俗苟安的士风和玩弄章句词藻，走向拟古主义、形式主义诗风、文风真实的反映。
从康熙晚年到乾隆中叶，在诗坛上发生很大影响的，首先是沈德潜所标榜的格调说。德潜(1673—1769)字确士，江南长洲(江苏苏州)人。他是一个典型的台阁体诗人，所作绝少成就。他早年即以诗论和选家著名，他的《说诗晬语》，认为“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，设教邦国，应对诸侯”，这就是要求诗必须为封建统治的政治目的服务。因此，他主张诗人“立言”，在态度上，必须“一归于温柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必须讲求比兴、“蕴蓄”，不能“发露”：这就是要求诗人不要揭露矛盾和斗争，努力维护封建统治。所以他选诗“既审其宗旨(诗道)，复观其体裁(格律)，徐讽其音节(声调)”，“而一归于中正和平”。这个诗派，是康、乾“盛世”的产物，它为当时脱离现实的诗风，找到了比“神韵派”更为有利于封建统治的理论。沈德潜的许多诗选，如《唐诗别裁》、《古诗源等》，体现了他的拟古主义的诗论观点。但它们指陈得失，辨析源流，也起了一定的流传、借鉴古典诗歌的作用。
同时著名诗人厉鹗(1692-1752)，字太鸿，号樊榭，浙江钱塘人。他研究宋诗，作诗亦取法宋人，与沈德潜曾“同在浙江志馆，而诗派不合”(《随园诗话补遗》卷十)。他读书极博，特别熟悉宋元以来杂记小说，因而喜欢在诗中多用僻典及零碎故事，流为饾饤锁屑一肖。他生长杭州东城，有些近体诗，谧画西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏现实内容，他的独辟蹊径的努力，适足以表现其形式主义倾向。
未曾沾染似古主义和形式主义诗风、自成一派的郑燮(1693-1765)，字克柔，号板桥，江苏兴化人。他工书善画，当时不以诗文著名，但由于出身贫苦，久居民间，深知人民被压迫剥削的痛苦，也看到“吾辈读书人”，“一捧书本，便想中举、中进士、作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产”，实在庸俗不堪，从而发出“天地间第一等人只有农夫，而士为四民之末”的大胆议论(《范县署中奇舍弟墨第四书》)，具有鲜明的进步意义。他的许多诗篇，同情人民疾苦、憎恨贪官恶吏，如《悍吏》、《私刑恶》、《逃荒行》、《还家行》等。《偶然作》一篇，将“才子”的华贵与“民瘼”对照写来，尤见作者愤世不平的苦心：
文章动天地，百族相绸缪;天地不能言，圣贤为咙喉。奈何纤小夫，雕饰金翠稠，口读子虚赋，身著貂锦裘;佳人二八侍，明星灿高楼;名酒黄羊羹，华灯水晶球;偶然一命笔，币帛千金收;歌钟连戚里，诗句钦王侯;浪膺才子称，何与民瘼求?所以杜少陵，痛哭何时休!秋寒室无絮，春日耕无牛;娇儿乐岁饥，病妇长夜愁：推心担贩腹，结想山海陬。衣冠兼盗贼，征戍杂累囚。史家欠实录，借本资校仇。持以奉吾君，藻鉴横千秋。曹刘沈谢才，徐瘐江鲍俦，自云黼黻笔，吾谓乞儿谋!
这里作者指出统治阶级的“才子”骄奢淫佚的生活和人民所受饥寒压迫的痛苦的真相，反映了深刻的阶级矛盾，触及了封建统治阶级的本质。
郑燮非常推重杜甫，认为杜诗“只一开卷，阅其题次，一种爱国爱民、忽悲忽喜之情，以及宗庙丘墟，关山劳戍之苦，宛然在目。其题如此，其诗有不痛心入骨者乎”(《范县署中寄舍弟墨第五书》)?他反对当时的拟古主义和形式主义的诗风，直斥提倡“文章不可说破、不宜说破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“纤小之夫”的“自文其陋”。这显然是对“神韵派”和“格调派”的指责。
郑燮的散文也独具一格。“作文必欲法前古，婢学夫人徒自苦”(《赠潘桐冈》)。反对模拟古人，直达肺腑，是他的诗文创作根本的、一贯的精神。他的《家书》，叙述家常，无所不谈，抒情议论，脱口而出，每多独见，比之于诗，表现了更多地打破陈规定矩、自由抒写的精神。
比郑燮更彻底反对拟古主义和形式主义的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，号简斋，浙江钱塘人。他少年得志，二十四岁中进士后，入翰林，出为溧水等县令。三十三岁即于南京小仓山筑“随园”，过着论文赋诗、优游自在的享乐生活，足足半个世纪。
袁枚的思想是比较自由解放的。他对当时统治学术思想界的汉、宋学派都有所不满，而特别反对汉学考据。认为“宋学有弊，汉学更有弊;宋偏于形而上者，故心性之说近元(玄)虚;汉偏于形而下者，故笺注之说多附会”(《小仓山房文集》卷十八《答惠定宇书》)。他还认为六经“多可疑”，“未必其言之皆当也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二书》)。这对当时埋头故纸、支离破碎的汉学家，实在是当头棒喝。他主张诗写“性情”，他说“诗人者，不失其赤子之心者也”(《随园诗话》卷三)。又说，“作诗不可以无我”(同上卷七)。这就是说，作诗要有真性情，要有个性。在袁枚看来，“性情”是诗的根本，一切题材内容、音韵格律、语言风格等等，都是“有定而无定，恰到好处”即妙。他宣称对于古今人诗，对于各个流派、各种风格的诗，“无所不爱”，“无所偏嗜”，主要在看它们有无表现性情。因此，他反对模唐仿宋、大谈格律、以书卷考据作诗的拟古主义和形式主义诗风。他更不喜爱一切迭韵、和韵、用僻韵、用古人韵等等来束缚性灵，以文字为游戏。袁枚论诗显然和郑燮一样，深受明末“公安派”的影响，但他的立论比之“公安派”要具体、系统得多。对于清初以来的著名诗派和“神韵派”、“格调派”等等，他并不一笔抹杀，而能有所分析，指出其优劣得失，对当时的拟古主义与形式主义诗风，确乎起了很大的冲击作用。但他离开具体的社会生活，把“性情”抽象化，终于不免陷入“诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾;音律风趣，能动人心目者，即为佳诗：无所为第一、第二也”(同上卷三)的另一种形式主义结论。
袁枚的诗创作，确能如他自己所说，直抒“性情”，即写自己的生活感受，比之那些模拟格调或以考据文字为诗的作品，别具一种清新灵巧的风格。“半天凉月色，一笛酒人心”(《夜过借园见主人坐月下吹笛》);“雨来蝉小歇，风到柳先知”(《起早》);“十里烟笼村店小，一枝风压酒镇偏”;“绿影自遮南北路，春痕分护短长桥”(《春柳》)：这些诗句，意境明晰，自有韵味，而又不像“神韵派”那样朦胧隐约，不着实际。袁枚的佳作大抵就是这类近体诗。根本缺点在于缺乏现实社会内容，所作不出家居生活或旅行纪事的范围，所谓“行藏交际，具有于斯”诗在袁枚手里，只是一种运用自如的消遣，一种剔透玲珑的“盛世”的点缀。
和袁枚齐名的诗人有赵翼(1727-1814)，字云松，号瓯北，江苏阳湖人)和蒋士铨(1725-1784，字心馀，江西铅山人)。他们的论诗主张，基本和袁枚的相近。赵翼议论较多，也有不少独到的风解。他是个史学家，特别强调诗的发展、进化的观点，认为“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》);“诗从触处生，新者辄成故”(《佳句》)。因此他认为后来的诗总比前代的新，先后相承，各有“真本领”，“未可以荣古虐今之见轻为訾议也”(《瓯北诗话》卷十)。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜;江山代有才人出，各领风骚数百年”(《论诗》)。“词客争新角短长，迭开风气递登场;自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”(《论诗》)!这些见解，对盲目崇古的诗坛偏见，是非常有力的冲击。只是他所强调的新或新意，虽与“世运”联系，但依然未着实际，主要指的是形式、语言等等表现技巧的翻新，因而不可能离开形式主义道路。赵翼的诗，也有打破束缚、冲口而出的特点，但议论太多，语句亦觉沉重板滞。蒋士铨作诗甚多，题材亦相当广泛，《京师乐府词》写下层社会风习见闻，以及一些留心民瘼的作品，具有一定认识意义。他以七言古体擅长，刻画景物，具有气势蓬勃、形象生动的特点。但他的创作成就和影响也都不如袁枚。
翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪，大兴人。论诗主“肌理”说。认为“诗必研诸肌理，而文必求实际”(《复初斋文集·延辉阁集序》);“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”(《志言集序》)。这实在是为当时考据文士以故纸材料入诗寻找理论根据。他说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意义(义理)与组织结构(文理)、学问材料(肌理)统一起来，可见作诗重要的事，不在高举神韵，或死守格调，或空谈性情;而在读书，有学问，有方法。他“诗宗江西派，出入山谷、诚斋”，是与他的诗论精神一致的。到嘉庆中，他成为诗坛的一位领袖人物，代表考据学派统治下产生的一个诗派，并影响到近代宋诗运动。
后一辈的著名诗人，有江苏武进的黄景仁(1749-1783);四川遂宁的张问陶(1764-1814?)。景仁字仲则，出身贫苦，一生不得志。他的《观潮行》、《竹君先生偕宴太白楼醉中作歌》、《圈虎行》、《都门秋思》等，都系传诵一时的名作。他怀抱不平，但缺乏力量，表现了哀怨婉丽的独特风格。“我自欲歌歌不得，好寻驺卒话生平”;“全家都在秋风里，九月衣裳未剪裁”。他就这样忍受着抑郁和贫苦的折磨。黄景仁诗所以传诵一时，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦闷。它的根本缺点，仍在于缺乏广阔的现实社会内容，不能深入揭露社会矛盾。张问陶字仲冶，号船山，他是“性灵派”诗人，诗风和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出栈宿宝鸡县题壁十八首》，写白莲教起义，虽然本能地诬之为“盗贼”，但他描写见闻，不仅流露了同情人民、厌恶官军的感情，客观上也揭露了“盛世”的虚伪和深刻的社会矛盾，是有一定的历史意义的。
乾、嘉诗人，表现要摆脱上述主要诗派影响的，先后有黎简、舒位、王昙、彭兆荪等。
黎简(1747-?)，，字简民，号二樵，广东顺德人。他是岭南的一个著名的诗人和画家。自称“简也于为诗，刻意轧新响”(《答同学问仆诗》)。诗中有画是他的诗最大的特点。“七二峰倒江水，俯见峰尖插天底;一舟天上棹海松，回合三万寒虬龙”：这是诗，也是画记。他刻意创新，言人所不能言，确乎开辟了自己的道路，但仍只是一条缺乏广阔的社会内容的小路。
舒位(1765-1815)字立人，号铁云，河北大兴人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年举人，后来“九上春官，座不得遇”。舒位以为“人无根柢学问必不能为诗，若无真性情即能为诗亦不工”(陈裴之《舒君行状》)。他读书极博，又奔波四方，接触现实社会生活也颇为广阔。“读万卷书，未能破之;行万里路，仅得过之;积三十年，存二千首”(《瓶水斋诗集·自序》)：这就是舒位诗的实际。他的诗以七古为尤胜，如《张公石》、《断墙》、《老树图》、《破被篇》等都很有名。它的特点，在能冲破束缚，得心应手，挥洒自如。这里且看他的《杭州关纪事》：
这一首诗描写了杭州关吏开箱倒箧、搜索青铜白银、形同盗贼的戏剧场面。微婉曲折地揭露了清王朝的现实政治社会的黑暗腐朽面貌，表现了诗人的现实主义精神和浪漫主义色彩。全诗以三四言至五六言、七九言杂用，使口语的自然音节与诗的韵律节奏结合得相当自然，艺术上也达到成熟的境地。龚自珍以“郁怒横逸”概括舒位诗，主要是指这种自由奔放、冲破藩篱的创造精神。虽然他的诗思想还不够深刻，但已表现了乾嘉之际诗风的转变，是有其不可忽视的积极意义的。
王昙(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是个举人，与舒位齐名，成就不如舒位。他的“好游侠，兼通兵家言，善弓矢，上马如飞，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作风，与舒位“内行醇备，庶几庸德之君子”的风貌不同。因此，他被目为狂人，终身潦倒，也甚于舒位。王昙诗以《住谷城之明日谨以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律诗三首为最著名。兹录其一：
江东馀子老王郎，来抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼击，嗟渠身手竟天亡。谁删本纪翻迁史，误读兵书负项梁。留部瓠芦汉书在，英雄成败太凄凉!
同情项羽，抒发不平，“哭大王”实所以自哭，应该说，这种狂放的诗风对冲击封建束缚和腐朽诗坛是有积极的作用的。
彭兆荪(1769-1821)，字湘涵，号甘亭，江苏镇洋人。他只是个秀才，一生不得志，晚年好读佛书，“自放于异氏”。他认为作诗必须“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又说：“立言必根情，选字必撷芳”。因此他反对模拟，不满意乾嘉以来的一些主要诗派：“厌谈风格分唐宋，亦薄空疏语性灵。”他早年曾随父到山西、河南等地，父死以后，多在外谋生，接触过较广的社会生活，对现实政治社会的腐朽面貌也有一定的认识。他的《拟新乐府六首》、《田家》等反映现实的诗篇，艺术上虽无特殊成就，但毕竟是可贵的。如《输租乐》：
输租乐，农人不乐士人乐;二顷不须田负郭，却向太仓充鼠雀。……某乙租庸移某甲，势与县吏相倾压。长吏无如何，逋布累累多。公私各有利，遑复相谯诃!独不见农夫担负官仓口，颗粒何能角升斗?多寡一任量人手。遗秉滞穗皆入官，鸠形妇子吞声还!
揭露官、绅互相勾结、残酷地剥削农民的事实，反映了尖锐的阶级矛盾，是有深刻的现实意义的。可惜他的发掘还不够深，也不够广，他的冲破传统的束缚的努力也是比较微弱的。
乾嘉时代，在拟古主义与形式主义的诗风统治之下，黎简、舒位、王昙、彭兆荪等诗人虽然一般地说成就不大，但他们的独辟蹊径的努力是值得肯定的。他们代表着诗坛风尚的转变，是龚自珍的先驱。
桐城派古文及其他
“桐城派”古文是清中叶最著名的一个散文流派。主要作家有方苞、刘大櫆、姚鼐，他们都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。
“桐城派”古文的基本理论，是从方苞(1668-1749)开始建立的。苞字凤九，号灵皋，又号望溪。他继承归有光的“唐宋派”古文传统，提出“义法”的主张：“义即易之所谓‘言有物’也，法即易之所谓‘言有序’也，义也为经，而法纬之，然后为成体之文”(《望溪先生文集·又书货殖传后》)。“义法”是方苞论文的唯一标准。他所谓“义”，指文章的中心思想，实际是从维护封建统治的儒家思想出发的基本观点。他所谓“法”，指的是表达中心思想或基本观点的形式技巧，包括结构条理，运用材料、语言等等。从这方面看，他是概括了向来古文家在章法、用语上的一些成就的。如章法上，他主张“明天体要，而所载之事不杂”(《书萧相国世家后》);在用语上，他主张“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》中俳巧语”(见《沈莲芳书方望溪先生传后》引)：这就是他所追求的“雅洁”。这样，虽不免洗涤过甚，陈规戒律过多，但还是便于学者掌握古文的写作方法的。
刘大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，号海峰。他补充了方苞的理论，以为“义理、书卷、经济者”，是“行文之实”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、气、音节者”，是“匠人之能事”(《论文偶记》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬传，号惜抱)，既欲合“义理”、“考据”、“文章”为一，又以为“神、理、气、味者，文之精也，格、律、声、色者，文之粗也”(《古文辞类纂序》)：显然又是刘大櫆理论之补充。“桐城派”的古文理论是与清中叶的统治思想适应的。他们强调“义”或“义理”，强调义理和文章的统一，特别强调文章的一套形式技巧，是要使传统古文更有效地为封建统治服务。
在写作实践上，“桐城派”古文有自己的特点。他们选取事例和运用语言，只期阐明立意(义的具体化)即中心思想或基本观点所在，不重罗列材料，堆砌文字。他们的文章风貌一般简洁平淡，而鲜明生动不足。特别由于求“雅”，语言避忌太多，虽觉妥当自然，终乏活气。他们也有一些较为可取的作品，如方苞的《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山记》等。
“桐城派”古文在当时是孤立的，它受到汉学家和骈文家的共同排斥，钱大昕直谓方苞“未喻乎古文之义法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，灵皋以古文为时文，却以时文为古文”(《与友人书》)。后来李兆洛也“谓义充则法自具，不当歧而二之”(《答高雨农》)。
“桐城派”一个支流“阳湖派”，以阳湖人恽敬、张惠言为代表。恽敬(1757-1817，字子居)的古文理论与“桐城派”基本相同。只在写作实践上有一些差异。他的文章较有气势，不像“桐城派”那样拘谨枯淡。语言取法于六经史汉，旁及诸子杂书，因而也较有词采。在手法上，“散行中时时间以八字骈语”也是“阳湖派”的一个特点。
张惠言(1761-1802，字皋文)少为辞赋，后来写古文，取法于刘大櫆的弟子王明甫。他为文学韩愈、欧阳修。但他更有名的是在词的创作上。他反对浙西词派，开创了常州词派。主张意内言外，比兴含蓄，“以国风离骚之情趣，铸温韦周辛之面目”，主观上是要提高词在诗史上的地位，使词与风、骚同科。实际是进一步把词引向恍惚迷离、无病呻吟的道路。后继者有周济(1781-1839，字保绪)。他提倡词要有“论世”的作用，认为“诗用史，词亦有史，庶乎自树一帜矣”。这就是要求词反映现实，批评现实，词应充分发挥其社会作用，不应仅仅成为个人“离别怀思，感士不遇，陈陈相因，唾沈互拾”的无聊玩艺。他有《宋四家词选》，特别推尊辛弃疾，以为“进之以稼轩，感慨时事，系怀君国，而后体尊”，具体地说明了他的现实主义观点。周济卒于鸦片战争前夕，他的时代各种社会矛盾已非常明朗尖锐，他的词论比张惠言前进了一大步，反映了现实的要求，是当时进步的文艺思潮的一种表现。
唐宋的古文运动，打击了骈文的泛滥，开拓了散文的广阔领域，恢复了散文的传统地位。但要知道，骈、散文并没有绝对严格的界线，骈文所以受到非难，根本在于它“饰其词而遗其意”的形式主义倾向，并不是这种形式本身绝对不可以应用。所以骈文虽一再受打击，被排斥于文苑之外，它依然成为官僚文士一种应用文形式。唐宋以来，骈文并未绝迹。明末“复社”作家提倡并写作骈文。清初亦有不少作家写骈文，著名的如陈维崧等。到了清中叶，出现了更多的骈文作家，呈现“中兴”的气象，成为与“桐城派”古文尖锐对立的一个文派。
汪中(1744-1794)，字容甫，江苏江都人，是这时一个特出的学者和骈文家。他“少苦孤露，长苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未尝有生人之乐”，境遇是很惨的。他早年“私淑顾宁人处士，故尝推六经之旨以合于世用”;后来又“为考古文学，实事求是，不尚墨守”(以上引文均见汪喜孙《容甫先生年谱》)：终于能从一个书店的学徒，成为一个杰出的学者。他的许多学术论著，合学术与文章为一，别具一格。特别是对先秦诸子的研究，有独创性，实开近代诸子研究的风气。他的思想有显明的进步倾向，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学，……见人邀福祀祷者，辄骂不休”(江藩《汉学师承记》)。他“生平多谐谑，凌轹时辈，人以故短之”(阮元《淮海英灵集小传》)。实际他“疾恶如风，而乐道人善”，与庸俗的官僚士流社会存在着尖锐的矛盾，因此他被目为狂人，一生坎坷不遇。
汪中早年即以词赋知名，曾有《麋畯文钞》一册行世。又“尝选《哀江南》以下数十篇为《伤心集》”。他的骈文打破向来形式主义作风，“状难写之情，含不尽之意”，悲愤抑郁，沉博绝丽。著名的《哀盐船文》，描写扬州江面盐船失火，“坏船百有三十，焚及溺死者千有四百”的经过及惨状，当时主讲扬州安定书院的杭世骏认为“惊心动魄，一字千金”：
作者带着悲愤的心情，对罹难得表示了深切的同情，文笔明丽自然，凄婉动人。《吊黄祖文》，借祢衡“虽枉天年，竟获知己”的无辜遭遇写自己的“飞辩骋辞，未闻心赏”的不平感慨，“苟吾生得一遇兮，虽报以死而何辞”，是对庸俗的官僚士流社会的尖锐讽刺。《狐父之盗颂》，明目张胆地歌颂“大盗”，“吁嗟子盗，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：显系无穷愤慨，自鸣不平。《经旧苑吊马守真文》，以被损害的妓女自比，实写“一从操翰，数更府主，俯仰异趣，哀乐由人”的苦衷，“事有伤心，不嫌非偶”：是对官僚士流社会的沉痛的控诉。又如《自序》、《广陵对》、《黄鹤楼铭》等，都是传诵一时的名文。
汪中的骈文所以特出于当世，不仅在于他有学问、词采，更重要的在于他有真实的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而为，也不是无所为而为，而是经过长期的准备酝酿、发抒其不得不言的产物。他的骈文，确实如刘台拱《遗诗题辞》所说的“钩贯经史，熔铸汉唐，闳丽渊雅，卓然自成一家”。
乾嘉之际著名的骈文家还有袁枚、胡天游、洪亮吉、孙星衍、李兆洛等。但成就都有限。
