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传统中国画与现代中国画的特点篇一
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如果说“笔”是中国画的骨，“墨”即是中国画的肉，笔墨就构成了中国画的灵魂。一幅好的中国画包括画家的学养、画面的意境气韵、画面的经营位置、笔墨的程式语言等，这些都要靠画家用书法笔墨线条去表现。无论是书法，还是中国画，可以说都是线的艺术。书法是用各种点线的组合以及空间分割构成的一种抽象之美。孙过庭《书谱》称：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”对点画内部运动做了简洁而形象的概括，当然这是典型的书法用笔，因而具有高度的抽象美，即追求线条的质量感和美感。与书法不同的是，中国画是用抽象的点、线条来描绘具体物象的。而正是因为用这种抽象的线条来描绘具体物象，所以它能给中国画的画面带来无穷的想象力，线条造型灵动，使画面被赋予了丰富的变化和动感。在传统中国画中，画家无一例外追求线条的内涵美，追求线条的形式美的原理和法则，追求线质的丰富与单纯。不论是传统中国画还是现代中国画，都讲究书法用笔，用书法的'笔法去表现中国画中的“线条”。“线条”是构成中国画形式美的因素，具有独特的审美价值，是中国传统书画赖以存在的基本特征之一，它能使中国画产生一种内涵的、抽象的美。
郭熙在《林泉高致》中说“工书者多善画”“善画者往往善书”，指出了书画之间的渊源，“善书”“善画”其用笔应该同理，都是寻求一种共同的“笔力”的表达。在传统中国画中，线条的表现力和线条质量的高低，往往体现在用笔上，唐代彦悰在《后画录》中提出了“笔力劲健，风神顿爽”，正因为绘画有了笔力、有了韵味，绘画才显得更能传神，豁然开朗。张彦远在《历代名画记》中记载了顾恺之的用笔“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风驰电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”。“笔力”可以使我们感受到笔墨的存在、画家生命情感的释放以及气力的运行与和谐。何为笔力？卫铄在《笔阵图》中说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”“笔力”，即筋、骨。有了笔力，中国画才有生命力，才有一种独特的中国抽象美。中国画“六法”中的“骨法用笔”即如此。
张彦远在《历代名画记》中记载：“陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”“书画用笔同法”的提出，明确记载了将书法的笔法用于绘画，说明书法和绘画都源于这种特殊的工具——毛笔。在传统的书画中，毛笔具有相同的执笔运笔的规律性，在用毛笔书写或作画时，毛笔的旋转、平动、提按等相同，其点画的书写表现形态相同，其书写线条时用笔的方圆、中侧、转折、提按等产生的线条审美价值相同。董其昌“下笔便有凹凸之形”就是用毛笔写出带有立体感的线。书法线条的书写，纯用中锋；行草书偶用侧锋，讲究起笔、行笔和收笔。古人云“住笔要凝重，或如垂露，或如悬针，或如百岁枯藤”，形象地强调了收笔，也是笔力的体现。另外，“虫蛀木”“锥画沙”“屋漏痕”“飞白书”“折钗股”等也体现了中国书画用笔的一种力度美。中国画传统的“十八描”，完全是以书法的笔法去勾勒，中锋、藏锋用笔，产生圆浑沉着的线条，体现了书法用笔的最高原则——“中和美”。后人总结曹仲达和吴道子的画的特征为“曹衣出水”和“吴带当风”。“曹衣出水”完全用书法“勾勒”造型，使画面形象鲜活。其用笔圆转，衣服宽松，裙带飘逸，体制稠密，衣衫紧贴肉，结构谨严，运用了铁线描。“吴带当风”主要强调了用笔的动感。这些线描中，用书法用笔的“勾勒”来进行绘画的造型。也许是绘画和书法所使用的工具相同，在用笔技巧上有完全的一致性，体现了“书画用笔同法”。黄宾虹认为绘画用笔和书法用笔相通，他说“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来”，“笔法成功，皆由平日研求金石、碑帖、文辞、法书而出”。
书法和中国画用笔不同的是，书法纯“中锋用笔”，偶用侧锋，而中国画除了“中锋用笔”外，侧锋、偏锋、散锋并用，甚至书法中的败笔也随之出现。随着中国山水画的逐渐发展成熟，各种皴法出现，中国画的用笔也丰富起来，特别是山水画各种皴法的创造，丰富了中国画的用笔内涵。“披麻皴”表现江南山石的特点，通过中锋用笔来表现山石的纹理和结构。长“披麻皴”圆而无圭角，弯曲如同画兰草（典型的写）。《绘事发微·皴法》记载：“李思训用点攒，簇而成铍，下笔首重尾轻，形似丁头小斧劈，用笔宜有波折顿挫，转折处无圭角，能圆浑。大斧劈用笔苍劲而方直下，须如截钉，方中带圆，形势雄壮、磅礴，墨气浑厚。”在具体绘画中讲究以书法用笔入画，通过用笔的粗细、枯湿及用力的强弱变化，产生点线的立体感、质感和力量感，并对“笔意”有所追求，使线条产生绵里藏针，或沉着痛快、或遒劲坚韧、或柔丽飘逸的效果。通过运笔中的提按、转折、映带等增加线条的质量感和韵律感，形成一种“气韵”，画面有一种高古的格调。
在传统中国画中，墨法服从笔法，墨随笔出，笔由墨现。笔墨的运用能丰富画面的内涵，书法入画能提高画面的格调。随着中国文人画的出现，绘画中的书法用笔发挥到了极致。文人画讲究个性的表现，强调借物抒情，追求“自然”“素净为贵”的艺术境界。正如倪瓒所说的“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气”，强调了绘画的“写”，即以书法用笔入画。元代柯九思“写竹干用篆法，枝用草写法”。可见，当时文人画家十分重视书法的练习，他们既是画家，又是书家，甚至懂诗文，通音律，可谓全才。
中国绘画不是简单地去描摹物象，而是要用书法的笔法去“写胸中逸气”，达到“物我两忘”的艺术境界。元代汤垕指出：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰。”赵孟 在《竹石图》中也写道：“石如飞白木如籀，写竹还能八分通；若是有人能会此，方知书画本来同。”他强调用篆书、隶书的笔法入画，追求画面的金石味。他主张把书法的笔法用到绘画中，强调书法和绘画的关系，使中国画有着强烈的书法意味，有一种古意。郑燮主张“以书法之关纽透入于画”，其擅写兰竹，以草书竖长撇法入画，风格明快劲峭，画法外露，对社会现实表示不满。板桥善用篆、隶、行、楷，自称“六分半书”。他在以书法用笔入画时指出：“书法有浓淡，竹更要浓淡；书法有疏密，竹更要疏密。”当然，文人画更主张诗书画印的一体，以体现东方艺术独特的形式美。
近代海派大师吴昌硕“以金石书法入画，纵横驰骋，大气磅礴，余韵至今未衰”。其画作中常自题“以篆籀作勾勒”，五十岁时开始用篆书的笔法作画，开创大写意画风。吴昌硕在金石、篆刻等书法上的造诣，为其后来在绘画艺术上能借古开今创造了重要条件。他在其题画诗中说：“画与篆法可合并，深思力索，一意惟孤行。”吴昌硕也以印入画，格高韵古、元气淋漓、动人心魄，使观者为之心壮。
坚持以书法用笔入画必须坚持用中国传统工具材料作画，以保证中国画的纯粹性，这是其它任何工具所不能替代的。古人提出“学画，必在能书，方知用笔”，说明了书法用笔在绘画中的重要性，学好书法是画好画的前提条件。虽然当代中国画其笔墨技巧技法都不断创新，但笔者始终认为，新材料新工具的使用，只是作为辅助工具，不能代替传统的笔墨纸砚。至于使用板刷、水粉笔去画中国画，就更不能表达出中国画的传统笔墨语言精神，也就失去了中国画的韵味。当代有些画家画的画称之为“彩墨”或“水墨画”，而不称中国画，正是由于这些画已丢失了中国画的传统用笔精神。我们不反对创新，但必须在继承传统的基础上创新，继承传统的笔墨语言。我们也不反对新材料的使用，但新材料的使用要服务于传统笔墨。更重要的是，学习中国画首先要学好书法，“画家本色是书家”，用书法的线条滋养中国画，以保持中国画的高古、格调、意境。不管是传统中国画还是当代中国画，离开了传统的书法用笔，中国画也就没有了根基。
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