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民间花灯的艺术特点篇一
;摘 要：彝族民间神话故事包含了彝族人民的生活情感、价值观念和审美期待，成为民众培养道德情操、传递生活知识的传统文化。本文通过讨论彝族民间神话特点，即先民从神灵信仰出发，借助于原始思维，以不自觉的艺术加工而成，列举如神造万物、动植物孕育彝人等故事，指出神话故事是将非现实物象构成艺术，从而把握世界，具有无可替代的历史价值。
关键词：彝族;民间神话故事;阿细的先基;梅葛;查姆
一、彝族民间神话故事概况
在中国的民族大家族中，彝族是一个古老而光荣的成员，主要聚居于中国云南、四川、贵州等地区。从远古时代开始，在漫长的民族发展道路上创造了大量的、独特的、璀璨夺目的民族文化，成为中华民族宝贵的财富。
马克思认为，神话是早期人类用“想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”，“神话是通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。在民俗学上，神话是指关于人类和世界变迁的神圣故事。在广义上，神话来源于原始社会时期，一个民族的意识形态以故事的形式表达出来，人类通过推理和想象对自然现象作出解释，由于受当时认识水平低下的影响，因此经常笼罩着一层神秘的色彩。狭义上来说，神话是叙述人类原始时代或人类演化初期的单一事件或故事，必须是远古族群的人们集体创造并且流传下来，具有明显的非理性的神异色彩。神话故事的每一次讲述便是对历史的一次记录和回味，将古老文化与现代生活相连，以彰显其对社会的认识和人生的理解。
神话故事在彝族民间口头述讲中的形式上保留着较为古老的风貌，内容异常广阔，结构极其庞大，保存了大量的民间神话故事，反映了先民早期思想状况和认识水平，具有较高的历史价值和历史意义。涵盖了天地开辟、人类起源、万物产生、洪水泛滥以及人与鬼神斗争等方面的内容，可以说是彝族先民关于宇宙、万物、社会、自然现象等史谈。
彝族民间神话故事传说极为丰富且完整，得益于多姿多彩的地域景观和人文传统，其民族、地域个性呈现出相互交流、彼此借鉴的局面，流传着内容和情节较为相似的民间神话故事，这也主要得益于神话形成的创世史诗所起的保存作用。彝族民间除有流传于云南楚雄地区的创世史诗《梅葛》和《查姆》、流传于云南红河州弥勒西山一带的创世史诗《阿细的先基》、四川凉山、甘孜地区的史诗《勒俄特伊》等韵文形式的神话之外，还有大量散体形式的神话，都深深的烙上彝族文化记忆和历史痕迹，既有现实主义基础，又有着浪漫主义的灵魂。后人将其升华为艺术层次，成为一种独立自足的诉之于情感和关照的审美意象。
二、彝族民间神话故事特点
民间信仰的对象和观念是神话的核心，也是神话产生的动因，是先民从神灵信仰出发，借助于原始思維，以不自觉的艺术加工形式而创造出来的。
（一）神的意志占绝对性
神话故事中塑造了一群形象生动的神，他们同原始人一起战胜了重重困难、创造了人类和万物，他们是彝族史诗中比较完整、丰富而又很富于个性特征的一群神。史诗中叙述了人间的一切是由天上的神创造和管理的，如英雄降生、人类繁衍、兄妹成婚。
1、“神造彝人”
《阿细的先基》是彝族支系阿细族的史诗，萌发于原始社会时期，形成于封建社会时期，千百年来流传在云南省弥勒西山一带的阿细族人民口头上的神话故事。
在《阿细的先基》中提到的“神造彝人”，包含了先民对世界起源等问题的哲学认识。在史诗中，人类陆续经历了四代：蚂蚁瞎眼睛代（即其他史诗中的独眼睛代）、蚂蚱直眼睛代、蟋蟀横眼睛代、筷子横眼睛代（作为现代人的我们）。《阿细的先基》史诗中神造彝人的情节，即造出第一代人即蚂蚁瞎眼睛代。“走到太阳下的黄土山，山顶有一张黄桌子，在桌子上，要造男人了”，“走到月亮下的白土山，山顶上有一张白桌子，在桌子上，要造女人了”，“造人的那个时候，是属虎的那一年，属虎那一月，属虎那一日，属虎那一时”，“造人的男神阿热，造人的女神阿咪，吹他们一口气，那对泥人啊，就能点头了”，“蚂蚁瞎子这代人，就这样造出来了”。
2、《支格阿鲁的诞生》
《勒俄特依》流传于四川省凉山州、甘孜州等25个县市的彝族地区和云南省部分彝族地区，史诗以丰富而奇特的神话想象、浪漫传奇的故事情节，塑造了一批既独立又相互联系的经典故事和一些英雄人物形象，反映了远古彝人坚定的民族信仰、民族意志和民族情感。
神话里有一位民族英雄叫支格阿鲁。他一出生，就跟其他的孩子不一样。第一天，以摇动天地为乐;第二天，不喝奶不让人抱;第三天，不肯睡在母亲身边;第四天，完全不听母亲的话;第五天，家里人不知应该拿他怎么办，把他放进铜盒里送到山上。一个星期后，大家去看他，他已经不见了。这时候大家才知道支格阿鲁的出身不凡，原来他是上天送来的。
3、《兄妹婚配成夫妻》
选自彝族创世史诗《查姆》，流传在云南省楚雄彝族自治州双柏县安龙堡、大麦地、法脿三个乡镇彝族纳苏支系聚居区，全部用老彝文记载于彝族的书面文学——《彝书》和《贝玛经》中。
在第三代人类（蟋蟀横眼睛代）一齐在洪水中淹死了后，只剩下了小儿子和小姑娘，他们走了三个月零三天的路，看不见一个人。于是天上的金龙神飞来对兄妹说，“你们两个嘛，要做一家了，如果不成一家，如果不配婚，这个世间就没有人了。”起初兄妹二人不敢答应，在他们看到各自的石磨滚下山合拢、针和线抛出去连接等情景后，在天上的金龙男神和金龙女神的劝说下，才最终配成了夫妻。
（二）神和动物的身体化为世间万物
神不仅仅造出了人，还为人的生存繁衍考虑了很多，比如人如何与自己共处、如何与动物共生、如何学习文化知识、如何有效劳动。在彝族民间神话故事里，神真是操碎了心。甚至死后，神也将自己身体的一部分，幻化成了山川河流，日月星辰，神在故事里为彝族人民不辞劳苦地鞠躬尽瘁。
1、《会跳起来的大地》
选自《阿细的先基》史诗中的叙述，“那团团的地铺在三个大鱼身上，鸡啄鱼眼睛的时候，鱼会跳起来，地便跟着震动”，“天上的银龙神把银链子放下了，让阿托去栓鱼”，“鱼栓好了，鱼跳不起来了，地也就稳了”。
2、《盘古》
《查姆》里流传的故事中，据说先祖盘古活了三千六百岁，在他临死前，生下了一个蛋，里面包藏了世间万物，他死后身体便化为了山川河流、日月星辰。
3、《虎造星辰》
《梅葛》里，天神觉得人世间太寂寞，取老虎的左右两条胳膊去做日月，虎的眼睛化为星星，世间才有了光明。天神意犹未尽，又取了老虎的肠胃化为江海，皮毛化为花草，从此地上就有了生物。
（三）植物孕育人类和万物
在几部史诗中，均出现了神造人类和万物的故事，但同样也出现了植物造万物的故事，如瓜造人类、葫芦造人类的故事，说明文化的相承性，以及地域文化的交流沟通是长期存在的。正因为彼此借鉴才生发出类似的神话故事，以供后来人流传。
1、《瓜藏世间万物》
《梅葛》是彝族民间歌舞和民间口头文学的长篇叙事史诗，被视为彝家的“根谱”、“百科全书”，流传在云南省楚雄彝族自治州姚安、大姚、盐丰等县。兄妹两个人，“拿了一把刀，把瓜剖成四瓣，这个大瓜啊，世间万物就藏得住呐”。“第一瓣瓜里边，藏着很多人，眼睛是横的，像筷子一样”;“第二瓣瓜里边，藏着很多野物，老虎豹子、野鸡菁鸡”;“第三瓣瓜里边，藏着许多花种”;“第四瓣里边，藏着许多牲口，山羊绵羊，大狗小狗都有了”。
2、《金果银果造天地》
《梅葛》里天神格兹苦用九个金果变成九个儿子，用五个去造天;用七个银果变成七个姑娘，用四个去造地。
（四）对于自然的神奇幻想
对于彝人来说，大自然的一切都是神秘的，他们强烈希望了解和支配它，他们往往根据自己已有的知识去推测自然现象。正因为几千年来，土地带给人类生存的希望，自然界又是如此不可琢磨和掌控，人类竭尽全力地试图以人的方式去解读和把握自然，给自己微弱的安全感，从此祭祀无所不能的天地鬼神便被演化为彝族神话故事中不可或缺的组成部分。
1、《天上掉下神火来》
《阿细的先基》中记载，在第一代蚂蚁瞎眼睛代（即独眼睛代）人时，有一天，“天上打起雷来，有一样红通通的东西从天上掉下来，一直钻进老枝里”，“姑娘和儿子们，折了些小树枝，撅着撅着，撅出火来”。
2、《烧香拜天神》
在《查姆》的影响下，一直以来，彝族先人用烧香的方法传递信息，天神嗅到香味，看到香头上的火星就知道人间有事找他们，所以故事中烧三炷香的传说就流传至今。据说一炷香是烧给天神，二炷香是烧给地面上的土地神、水神，三炷香是烧给祖先的灵魂。烧三炷香是给天神、土地神、祖先的灵魂发出的信号，祈祷天神、地神、祖先保佑平安，所以每逢初一十五都要烧香祈祷。
（五）神与动物都具有人的性格和行为方式
彝族人民将人的性格融入动物性格的刻画和情节的设置上，表现了极大的想象力。神虽然行使着生杀大权，高高在上，造人造天地造万物，但也具有著人的自私心理，偏袒强者，欺负弱者;动物则聪明智慧，甚至站在人的一边，帮助和关怀着人类。
1、《癞蛤蟆识天机》
《勒俄特依》中记载有一位掌管石莫玛哈（天界）和石莫姆基（人界）的大神恩铁古兹，是众神的组织者和重大事务的决策者。恩铁古兹用金碗、银碗、木碗配制了三种药水，分别是蠢药、笨药和聪明药，他让地上的万物都去喝水。癞蛤蟆识破了天机，但它行动得太慢，就把秘密告诉了人，让人给它留一半。人跑得快，喝下了聪明药，只给癞蛤蟆留下了一点点。从此，人比其他动物聪明，癞蛤蟆成了人类的好朋友，人类把它们养在水田边。
2、《石尔俄特寻父》
《勒俄特依》中有位凉山的年轻人叫石尔俄特，他寻找父亲的路上，狐狸为他驮银两，兔子为他驮金锭，他骑着独角马，带着独角驴。走过大平原，云雀款待他;穿越大森林，麋鹿招待他;涉过江河时，美人鱼挽留他。石尔俄特却一心一意要去寻找父亲。
3、《木吾吾求亲》
彝族神话《三族起源》里提到，大洪水过后，人类仅剩木吾吾一人，和一些小动物。因为木吾吾用麦杆烧火取暖，冒出的青烟上升到天空，天神派野公鸡及司天、司地、日、月、云、星等六神一起下界巡看，要逮捕木吾吾。但六神怜悯木吾吾，并劝说天神将自己的女儿许配给木吾吾。天神饶恕了木吾吾，但不愿意将女儿嫁他，乌鸦、蜜蜂、蛇和老鼠等动物便自告奋勇地去天上游说天神。
三、彝族民间神话故事的价值和意义
彝族灿烂的神话故事是彝族宝贵的文化遗产，通过集体性创作口耳相传，神话故事内容与彝族历史、宗教、政治、伦理、教育、语言等关联，反映彝族人民关于天地的起源、物种的来源、人类的诞生等重大问题的看法，包含着与大自然进行斗争的艰难历程的内容，在一定程度上反映着社会历史进程，为后人的研究和理解彝族文化提供宝贵的信息和资料，在保存和传播彝族历史方面显示了重要的作用，也对追溯和研究彝族族源、社会的形态等方面具有重要意义，有着特殊的无可替代的历史价值。
民间神话故事是彝族人民的精神粮食，是维系民族凝聚力的精神力量，在彝族的社会生活中有传授知识、宣扬民族道德观念、维护民族团结、鼓舞民心的作用。目前彝族史诗《阿细的先基》、《勒俄特依》、《梅葛》、《查姆》等，均已被列入国家级非物质文化遗产目录。
四、保护非物质遗产的现实性
将非现实形象构成艺术，从而把握世界，是人们对待外界世界的独特方式。但神话并非凭空产生，无论是没有审美品格的先民有意为之，还是无意识形成，都不妨碍我们欣赏彝族民间神话故事，并领略之美。产生彝族民间神话故事的根源是生产力低下和落后的生产观念，以及对自然的依赖、不安定感和神秘感，我们和彝族先民们都有着对美好生活的向往，以及在历经苦难中所达成的戚戚认知，如对劳动创造了生活的认同、对自然的敬畏、对生命的热爱，以及在自然生存法则下表达出来的对万物平等共生和谐的认知。随着彝族民间神话故事的不断传承和时代的更迭，其中的象征意义也在不断演变以适应时代风尚的变化，获取新的生命力。
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作者简介：王晶，女，楚雄师范学院美术与艺术设计学院，副教授，主要研究方向：超现实主义绘画创作与理论研究。
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民间剪纸之所以能够历经中国漫长的历史演进，而不失其纯净和清新的特质，与中国农村稳固的社会结构和文化结构有着密切的关系。它自身存在过程中所具有的互为矛盾，又互为统一的不同特性，决定了其对于不断变革侧自然选择方式，从而与宫廷艺术、文人艺术拉开了间距。
民间剪纸是附合民间习俗的必不可少一种艺术活动。它的存在，就必定依附于民间特定的文化背景与生活环境。家中有白事，窗户上不能贴得红红火火；娃娃不生病，老奶奶也不肯剪一串吊魂的小人人；用于摆衬礼品的，要看是办喜事、丧事还是做寿；一对老夫老妻的屋里如果贴上一对坐帐喜花，那肯定是年轻人的戏耍；久旱无雨，如果剪的不是求雨的“独女捣棒槌”，而是求晴的“扫天婆”，那不知要遭多少人的咒骂。这种受存在目的作用制约的依附性特征，表现在具体作品的构图处理上，也就是作品的装饰性特征。如悬空吊挂的门笺、碗架云子之类，必须线线相连；贴在窗户上的则要求与窗格适合，并多镂空，否则迎光看去只是一个大纸片片；贴作炕围的，就最好少剪零碎花纹，否则时间长了很容易损坏。
诸多的限制，也形成了艺术上的独特语言。民间剪纸在完成一定的民俗作用之外，又极力显示着自身存在过程中的独立性----即美的特性。一张剪纸，不论它用于何种场合，作者在创作的过程中必然贯注自己的审美感情。只要人们以美的标准肯定了它，它也就有了存在中的审美价值。当然民间剪纸这种艺术形式的独立性，对于民俗的限定不是抛离，而是充分驾驭民俗形式的随心所欲。因而。其存在价值也超越了陪衬民俗的行为目的。
这种艺术上的独立性，正随着社会变革和旧民俗的.逐渐消失而渐趋明显。
从绝对意义上讲，任何艺术创造都不能简单地认为是纯属个人的产物。人的社会属性，使之必然地反映着一定阶层的艺术趣味。而个性，只是在集体，或传统基础上的发挥。
民间剪纸的集体性特征，明显表现在其作品的最后归属上。作品不再是作者个人的私有，而属于整个社会和集体。因而它的最终面貌，必定是直接集中了群众的智慧，融汇千百人艺术才能和审美喜好的产物。特别是一些已流传千古状态凝固的作品，是经过许多代人的反复雕琢和修改才基本定型，而被普遍承认、流传和保存。如《车马图》、《织布图》，其作品原型如何，已无法细究。在各地均有流传的类似作品，其面貌大相径庭，就很难说哪一件作品完全是某一位作者自己的创造。那么，形成集体性的一个重要成因，则应该是民间剪纸的匿名现象。民间艺术与专业艺术家的创作不同，作品既不标明作者的名字，也没有个人的著作权。好的作品流传于世间，一经传播便成大批临摹、变体作品的滥觞，作者就被融入“劳动者”这一群体概念之中了。
诚然，这种劳动者无个人功利的艺术的确建立在民间文化牢固的集体意识上，但是凭这一点并不足以作为对民间剪纸艺术家艺术个性的否定。正如专业艺术家争取艺术的自我表现，却终将不会失去自我在社会和历史上的位置一样，民间剪纸在表现民族集体心理意识的同时，也当然不会没有艺术中的自我。如果说文人艺术家个性的体现是“小我刻意追求“大我”中的位置，那么，民间剪纸艺术家个性的体现，则是置身“大我”之中小我”的自然流露。且不谈东西南北地域的艺术风格和特性，即使同一地区不同作者的作品，也分明有着自己明显的个性。若怀着鄙视心理地走马观花，自然难以看透。
以陕北的巧手张林召和王兰畔为例，二人相距不过百里，年龄相近，风俗习惯基本一致。张林召幼年家中富庶，喜看戏听书，受过封建中产阶层礼教的训育。但一生多磨难，三次丧夫，四次嫁人，生过13个孩子全部夭折。因之，外部性格忧郁、孤僻、不善言谈，对人生多唯心思想。其创作是为了“能忘掉乱七八糟的事”，而很少受别人的干扰。可见内心的焦辣苦疼与其含而不露性格的矛盾。创作过程中急於通过情感的泄流，取得心理平衡。王兰畔，她觉得“人活着就要忙忙活活，这样才快活。”对人生和世界没有过高的奢望，而重视自身对社会的贡献，属于“知足者长乐”的类型。她的老伴李新安是把苹果引进陕北高原的有功之臣，但她从没想到应该得到什么报答。因之，其性格开朗活泼，直爽豁达，自信要强，任性好动，又往往不拘小节，丢三拉四。她剪花是因为“人家都让我剪，就是说我剪得好，是抬举我。干别的没大本事，就能铰个花花，铰起花来心里就美美的。”可见其内心世界有着强调自我价值的倾向。她们的作品中，都有着个人形象和心灵明晰的影子，可谓“画如其人”。这种个性的存在，既符合本地区文化传统的集体性特征，又毫不掩饰作者的精神世界，与文人艺术、宫廷艺术个性表达中的吞吞吐吐、无病呻吟形成了鲜明的对照。
长期以来，民间剪纸一直被认为是重复性的劳动或传统纹样的复制，忽视了劳动者艺术家的个性创造，这是历史的不公。
毕竟不是每个用纸剪刻的劳动妇女都能获得艺术上的成熟。一个村，一条山沟，出那么一个或几个被社会公认的巧人，她们的作品就自然会四处流传。其传播方式一种是烟熏替样的方法，一种是靠记忆模拟的方法。流传中，常常是张家的媳妇用李家老婆的样子，王家的女儿又把花样传到姓刘的婆家，人们都有权力按照自己的理想和审美爱好对原稿随意改动。作品的最初形态必然会发生不可避免的变化。这种传承中的变异现象，也不断地调节着民间剪纸与其流传的时代、民族、地区、习俗之间的差异。
同时，由于民间剪纸所担负的民俗形式的滋延传承，及基本纹样程式化手法的相对固定，传承方式的世代相袭，又使其具有外在形式相对稳定的特性。有些作品相当于戏曲中的保留剧目，哪个地方漏了一句台词，少了一个动作都会引起观众的哗然，是不能随便改动的。民间剪纸也往往有这种情况：一件好的作品，经过一个笨人之手变成一张难看的纸片片，再经过一个有经验的老婆婆之手，又使它重新恢复了光彩。
民间剪纸传承的变异性与稳定性，与其赖以生存的中国农村传统文化结构有着密切的关联。所以，一次大的社会变革的发生，必将会导致不同地域、民族文化心理的波动和调整。从而形成新的态势，所以，挖掘和整理包括民间剪纸在内的民间美术，应是今天有民族责任感的艺术家重要的课题。
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舞蹈是一门综合艺术，它柔和了音乐，戏剧，绘画，杂技等多门艺术而成为一门独立的艺术。下面是小编为大家搜索整理的关于中国民族民间舞的艺术特点，欢迎参考阅读，希望你喜欢!想了解更多相关信息请持续关注我们应届毕业生培训网!
民族舞蹈原于人民大众，以其通俗浅显、直接便捷的特点，直接反映人民大众的生活、生产与情感，为广大人民群众喜闻乐见，是人民劳动的结晶。因此，只有反映、服务于人民大众的生活、生产和情感，才有发展动力。大众性这个民间舞蹈审美特征涉及到的民间舞蹈创作价值取向，关系到民间舞蹈的生命力的问题。忽略和轻视了这个审美特征，脱离人民群众所最本质的属性，就得不到观众的肯定和喜爱。因此，要在作品中捕捉住人民大众的神态和神韵的特征，表现他们的思想和情感，使之产生生活原型的共鸣，产生情感感应。
中华民族是一个多民族的大家庭,各个民族在生产和生活的实践中,各族、各地人民的生活环境、风俗信仰、审美理想、审美习惯都大不相同，使民间舞也各具风采。在中华民族文化绚丽的民族民间舞蹈中，以热情火爆、幽默风趣著称的东北民间舞，既有“哏劲”的动律，又有“稳中浪”的审美特征，表现了东北人民豪放的性格;以浓郁鲜明的鲁北地区豪迈、稳健的`艺术风格和特色著称的鼓子秧歌，既有“稳、沉、撑”的体态特征，又有幅度极大的律动的特征，给人以占满空间的直感，充分发挥人体最大的可塑性;以热情奔放、稳健有力著称的蒙古族舞蹈，节奏欢快，具有强悍、质朴，庄重的鲜明特点，体现了蒙古族雄浑、刚毅、端庄、稳健的性格特征。
社会生活是丰富多彩的，这就决定了作为艺术表现形态的中国民间舞蹈内容的多样性。中国的地域广阔，南北差距较大，南方民族舞蹈更多表现阴柔细腻，而北方民间舞蹈擅长表现阳刚粗犷。这种艺术形式的迥异，决定了表现形式的多样化。就汉族民间舞蹈而言，大致可分为东北秧歌、云南花鼓灯、安徽花鼓灯、山东胶州秧歌和鼓子秧歌等，仅汉族民间舞蹈种类就有龙舞、狮舞、绸舞、秧歌等等形式。要实现民间舞蹈的多样化，一方面要在中国民间舞蹈形式多样、特色各异的百花园中，吸取营养，创造发展，在舞蹈的创作中，产生更多的区别于其他风格的舞蹈作品。
中国民间舞蹈的开放性，一方面很重要的就是吸收其他姊妹艺术，特别是要借鉴和吸收外来的一些观念、创作方法和表现形式。另一个方面，就是要通过各种宣传媒体将博大精深的中国民间舞蹈向世界传播出去，让世界各国人民更多地了解中国民间舞的精髓。(1)组织建立中国民间舞蹈研究、实践机构，以加强中国民间舞蹈的研究。这种研究、实验不仅仅是理论的，而且是以民间舞创作、教学、演出、实际研究、营销等一条龙的艺术组织。在全球化的形势下，针对中国民族民间舞蹈发展方向、舞蹈动作、实践教学和演出市场开发等等艺术工作进行研究和实践，其主要就是充分发挥“集团军”的作用，用集体的智慧解决实际问题。(2)加强人才队伍建设。利用一切切实可行的手段，吸引国内、国际一流优秀创作、表演和管理人才，创造多个演出实力强大的、国际品牌的中国舞蹈艺术表演团体。(3)建立多种类型的演出中介机构，加强演出经纪人队伍建设，积极开辟各类文艺演出市场，特别是国外的演出市场，扩大中国民族民间舞蹈艺术的宣传与影响。
民族民间舞蹈作为表现生活的一门艺术，具有艺术的精神教育和娱乐功能，它本身又作为生活的一部分，又有其生活的实用功能，但我认为它的主要功能还是自娱自乐。因此，做为群众自娱性的广场艺术的民族民间舞蹈除部分宗教、战争、礼仪性舞蹈外，大都是自由活泼，热烈爽直，而风趣的性格特征，人们所需要的舞蹈，主要因为它是快乐的，人们在劳动之余或是节日喜庆，总是用舞蹈来表现，自己的欢愉心情，总以欢快的情调，满足人们娱乐和审美的要求，这种性格特征和人民自身普遍性格特征紧密相关，一定程度上表现人民的性格和审美情趣。
中国民族民间舞经过数千年的发展，已经形成自己的艺术传统，具有自己独特的美学规范和别于其他舞蹈类别的舞蹈体系和性格特征，在全世界范围内，大体都是相通的，反映了民族的文化生活，载歌载舞，自由活泼。中国民间舞蹈很主要的一个特点，就是舞蹈与歌唱的紧密结合。这种载歌载舞的形式，自由、生动、活泼，可以比纯舞蹈易于表现更多的生活内容，而且通俗易懂，所以非常为我国广大人民群众所喜爱。 巧用道具，技艺结合。中国的很多民间舞蹈都巧妙地使用道具，如扇子、手帕、长绸、手鼓、单鼓、花棍、花灯、花伞等等，这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力，使得舞蹈动作更加丰富优美、绚丽多姿。 情节生动，形象鲜明。我国的民间舞蹈很着重于内容，大多都有一定的故事传说为依据，因此，人物形象鲜明、人物性格突出。虽然有的舞蹈仅是表现某一种情绪，但它也多是作为一个完整的故事情节的片断而出现的。如广东的《英歌》是表现梁山泊英雄好汉攻打大名府的故事;福建的《大鼓凉伞》传说是表现郑成功抵御外寇练兵的活动。
自娱娱人，意旨统一。中国很多民间舞蹈常常是自娱性和表演性的统一。有些舞蹈活动，对于舞者来说，他是自娱，同时也是为了表演给观众看，因此舞者很注意自己舞蹈技艺的提高，故而我国的民间舞蹈得到了较高程度的发展。
情之所至，即兴发挥。中国各个地区的民间舞蹈在流传中，虽然都有一定的格式和规范，但也都有即兴发挥的传统，特别是在一些民间舞蹈家的身上这一点尤为突出。在他们情感最激动的时刻，常常是能出现闪烁着独特光彩的舞蹈的时候。
在建国后的十多年中，在所提倡的“百花齐放”、“推陈出新”方针指引下，涌现出了一批具有浓郁的民族、地域特色，洋溢着时代气息，反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。它们不仅为广大群众喜闻乐见，而且在国际文化交流中，为世界舞坛所瞩目。前面已经提及的如：戴爱莲的《荷花舞》、《飞天》;贾作光的《鄂尔多斯舞》……等都是这一时期领时代风骚之佳作，象这样的作品还有很多。如：《红绸舞》(群舞)首演于1949年，编导：金明(1927——)等，编曲：程云，首演者：长春文工团郑建基、王亚彬、刘海茹。一队男女青年，高举着“火把”跳着欢快的秧歌，“火把”变成了红色的长绸——如火龙飞舞，矫健的舞姿与变幻的“火龙”交相辉映，洋溢着青春活力。舞蹈以民间秧歌和传统技艺——“百丈帆”为基础，选取了“燃烧的火把”这一有意味的形式，宣泄着人民得解放的共同心声。1950年该舞第一次进京演出，轰动首都。次年，入选参加第3届“世青节”获金质奖。半个世纪以来，演遍了中国大江南北和世界的五洲四海，人们不约而同地说它是：“中国之火的象征”。
其它汉族舞蹈，如：《花鼓舞》、《丰收歌》等，都堪称佳作。《花鼓舞》(群舞)，首演于1956年，编导：张毅(1934——)，作曲轶名;首演者：大连市歌舞团，张毅领衔。“花鼓”流传于山东省，长年以来，它是贫苦农民流浪乞讨的一种卖艺形式。鼓棒上系有半米多长的鼓穗，舞者以鼓棒与鼓穗的顶端交替击鼓形成一种独特的技艺。张毅赋予“花鼓舞”以乐观向上的时代精神 并将鼓穗加长突出其技艺性，在激昂、多变的节奏中，人体健美的律动与彩色鼓穗的丰富线条相交织，构成舞蹈的独特魅力。该舞曾获1957年“世青节”金质奖。
