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每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？以下是我为大家搜集的优质范文，仅供参考，一起来看看吧
广播节目创作形式篇一
;新诗之所以称之为新诗，最主要的原因是形式之新，这也是新诗得名的最直接来源。新诗本身就是诗体流变的结果，新诗的诗体产生方式虽然存在一定的问题，但从文体形式和文学语言的时代流变来看，新诗的到来是符合时代要求的，是不可逆转的文学潮流。
每个时代的文学作品所呈现出的形式面貌与上个时代的有所区别，新诗与晚清诗歌的形式有着本质区别。晚清诗坛的创作大多沿袭古人的诗体形式，与唐诗、宋词、元曲相比，难以形成自己时代的形式特色，诗坛死气沉沉。于是新诗应运而生，以崭新的形式问世，正如赵毅衡所说：“一个新的形式不是为了表达一个新的内容，而是为了取代已经丧失艺术性的旧形式。”以新形式取代旧形式是新诗的重要使命之一。
诗歌的新形式取代旧形式的使命不无文化的和政治的目的掺杂其中，这一使命完成之后，新诗要更多地回到其文学的目的本身，新诗形式美的建构则成了新的使命。特别是进入当代（1949年以来）之后，新诗形式美建构的使命就显得尤为重要。在新诗诞生之初和现代新诗的形式基础上，当代新诗在形式美的建构和创作中，取得了一定的开拓和发展，展现出一定的形式美学特色。
与传统诗词相比，中国当代新诗在语言、修辞、诗行排列、韵律等方面呈现出鲜明的形式特点。传统诗词的形式要求十分严格，每种诗体都有一套完备的形式体系，如格律诗的字数、平仄、押韵、对仗等要求，诗人要在既定的形式规范中创作诗歌。当代新诗则没有那么严格的形式要求，诗人可以根据自己的语言习惯，自由地抒发情感，安排诗行，通过灵活的修辞和适当的用韵来谱写诗篇。正是当代新诗形式的相对自由性和灵活性，给新诗形式美的展现提供了更多的可能性。
在语言方面，当代新诗的语言立足于现代语音系统，与传统诗词相比，展现出自然晓畅和通俗易懂的特点。值得注意的是，自然晓畅和通俗易懂不等于语言的浅显直白，而且也不代表当代新诗语言与具有古典意蕴语言的决裂。流沙河在《贝壳》中写道：“曾经沧海的你/留下一只空壳/海云给你奇异的纹理/海月给你莹莹的珠光/放在耳边/我听见汹涌的波涛/放在枕边/我梦见自由的碧海。”在诗的开篇便以带有古典意蕴色彩的“曾经沧海”切入，后面的“海云”“海月”“奇异的”“莹莹的”“珠光”“碧海”等词清新脱俗、温馨隽永，字词组合间流露出语言美。沙白在《水乡行》中，运用“水乡”“水云”“柳线”“稻海”“蛙鼓”“暮雾”等淡雅、优美的词语，描绘了一幅恬静、安适的江南风景画。通过诗人的语言，让我们仿佛走进水乡，感受江南人家的日常生活。李瑛在《蟋蟀》的第一小节中，通过优美的语言营造出秋雨之后、夜深人静的氛围：“产后的田野疲倦地睡了/喧闹如雨的秋声已经退去/夜，只剩一个最瘦的音符/执着地留下来/代替油盏，跳在/秋的深处，夜的深处，梦的深处。”沉浸在诗歌语音所营造的氛围中，我们不禁发问：“这个音符”是由谁发出的呢？作者在第二小节做出了回答，原来是“轻轻的，胆怯的/一只没有家，没有寒衣的蟋蟀”，它“躲在我庭院的角落/挣扎地颤动着羽翅/，，/如一根最细的金属丝/从它生命的最深处抽出来/颤抖在落叶霜风里”。“轻轻的”“胆怯的”“躲”等词语把蟋蟀的神态惟妙惟肖地描绘出来，映入读者的眼帘;“”“如一根最细的金属丝”“颤抖”等词句把蟋蟀的叫声形象生动地呈现出来，传入读者的耳膜。作者由此联想到童年的蟋蟀，并发出“现在/我的童年早已枯萎”的感慨。诗人在词语的组合中，烘托出凄美、悠扬的诗歌场面，在这一场面中翻滚着作者记忆的浪花。此外，在郑敏的《深秋的林地》、曾卓的《悬崖边的树》、舒婷的《致橡树》、汪国真的《热爱生命》等诗篇中，也流露出语言美。伟大的诗人能让语言变为一个特定的诗歌符号，生成诗歌意义，让人通过这种符号在内心产生文化认同感，并暂时忘却生命的苦恼，获得心灵的慰藉，这恰恰是当代新诗语言的力量。
在修辞方面，当代新诗可以说继承了传统诗词的修辞传统，同时又拓展了诗歌的修辞手法。传统格律诗由于篇幅有限和音节、韵律等要求，修辞手法的运用需要在有限的字数中遵从平仄、押韵等规范。当代新诗没有固定的字数限制，不讲究平仄相粘、相对等形式规范，可以自由地组合不同的修辞手法。沙鸥在《做灯泡的女工》中，运用比喻的修辞手法，对女工的手指进行这样的刻画：“那些飞舞着的手指/像穿着彩裙的蝴蝶飞过花丛/它们停留在花蕊上/把温柔的翅膀轻轻煽动。”表现了女工做灯泡时的灵巧。运用拟人的修辞手法，对女工进行歌颂：“黄金般的太阳射进了车间/它用深沉的敬意/在赞美这精巧的劳动！”以太阳的敬意来赞美女工们辛勤的劳动。流沙河在《理想》中，运用排比、比喻、对偶、顶真等修辞手法，赞美理想的崇高和伟大，引导人们在人生的旅途中要树立理想，并为之奋斗。翟永明在《独白》中，运用比喻的修辞手法，把“我”比作“软得像水的白色羽毛体”，接着发出“你把我捧在手上，我就容纳这个世界”的告白，诗句中蕴含着诗人的柔情和爱意。沙白在《秋天》中这样写道：“湖波上/荡著红叶一片/如一叶扁舟/上面坐着秋天。”诗人运用比喻的修辞手法，把荡在水中的红叶比作一叶扁舟，而乘坐这一扁舟的是整个秋天，生动、巧妙地把红叶和秋天的关系拉得更近。短短几行诗，却蕴含着无穷的诗意。此外，贺敬之、海子、舒婷、北岛、顾城、昌耀、孔孚、蔡其矫、西川等人也十分注重修辞手法的运用，可以说修辞手法的运用在当代新诗诗意的营造上发挥了重要的作用。
骏马
在平地上如飞地奔走，
有时却不敢越过
湍急的河流;
大雁
在春天爱唱豪迈的进行曲，
一到严厉的冬天
歌声里就满含着哀愁;
再如贺敬之的《放声歌唱》：
但是，
在我们
万花起舞的
花园里，
我看见
花瓣
在飘洒着
露水;
从这些诗句中可以看出，“楼梯体”诗歌的显著特点是诗行的排列错落有致，诗行阶梯式地组合在一起。尽管郭小川和贺敬之的“楼梯体”诗歌带有一定的模仿性质，但不能否认的是，这一诗体是当代新诗形式探索过程中的一次重要尝试。而且“楼梯体”诗歌凸显了诗歌的层次感，增强了诗歌的节奏性，带给读者一种图式化的视觉冲击力。
分节是当代新诗区别于传统诗词的一个重要形式排列特点。律诗分为首联、颔联、颈联和尾联，词一般分为上阕和下阕。与此相对，当代新诗讲究分节。虽然并不是所有的当代新诗都要分节，但不可否认的是，分节可以让诗歌的层次更加分明，让每一小节可生发出相对独立的诗意空间。如曾卓在《我遥望》中，以人生的两个阶段为线索，把全诗分为两个小节。第一小节描写“年轻的时候”对“六十岁”的遥望，“像遥望/一个远在异国的港口”。第二小节描写“我到达了”六十岁时，回头遥望“年轻的时候”，“像遥望/迷失在烟雾中的故乡”。正是因为分节，让不同小节呈现出不同的时空，让遥望的对象形成鲜明的对比，生发出无限的意味。此外，分行在闻捷的《舞会结束以后》、公刘的《运杨柳的骆驼》、绿原的《时间和我》、冯至的《读距离的组织——赠之琳》、牛汉的《夜》、王家新的《帕斯捷尔纳克》、昌耀的《慈航》《河床》、芒克的《葡萄园》、北岛的《回答》、杨克的《天河城广场》等诗中都有体现。
在韵律方面，当代新诗与传统诗词的区别在于韵律的安排上更加自由，在音节和韵的使用上没有固定的格式要求。韵在传统诗歌中占据着重要的地位，是增强诗歌节奏感和音乐性的重要手段，律诗和绝句要求在偶数句上必须用韵。现代新诗在韵的使用上也有所追求，如林徽因的《你是人间四月天》，全诗共19行，有14行的尾字押“a”韵。诗篇读上去韵律感十足，有一气呵成的酣畅感，爱情的美好、热烈淋漓尽致地展现出来。外国诗歌也是非常重视用韵的，如随韵、交韵、抱韵等韵式在莎士比亚、彼特拉克等人的十四行诗中的运用。当代新诗虽不要求像律诗、绝句那样严格地用韵，但是这并不代表当代新诗不需要用韵，让人们记忆深刻的很多诗句是非常講究用韵的。如海子的《面朝大海，春暖花开》，全诗共3小节14行，共用了“a”、“e”、“i”、“u”四种尾韵。韵的交替使用，展现了诗篇用韵的灵活性，增强了诗歌的节奏感，促进了诗歌韵律美的生成。2015年，蒋山把《面朝大海，春暖花开》谱曲并带上中国好歌曲的舞台，这也说明音乐和诗歌由于韵的存在是可以相互转化的。当代新诗在音节的使用上不再过分讲求律诗、绝句的平仄相对、相粘等要求，只要读上去不别扭、生硬，符合读者的阅读习惯，音节可较自由地使用。如孔孚的“东边太阳/西边月亮/冰盘子上/两个果子/粘几滴/露”;张枣的“望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”;多多的“给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望”等诗句都展现了自由灵活的音节美。
以上这些诗篇在形式方面有一定造诣，又不仅仅局限于形式美的层面，在诗意的营造上也展现出高水准。通过以上这些当代诗篇，我们会发现虽然每首诗的形式不尽相同，但是每首诗都具备自足的形式美。我们承认具备形式美的诗歌不一定能够成为真正的好诗，但是好的诗作一定具备形式美，形式美的多面构成性为新诗的创作提供了广阔的空间。我想新诗的“自由”应该从这个层面上去理解，单纯地认为新诗不需要形式是不恰当的，新诗不需要某种特定的形式规范，但是需要把某些形式加以组合，开拓出多种形式美。内容、情感在语言形式的发酵下方能生出软绵可口的面包，离开了形式，面是面，水是水，糖是糖，语言的张力却无从落脚，松软且富有弹力的诗意场域也将消失殆尽。
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;摘要：山水画是中国画的重要组成部分，随着当代中外文化艺术交流的频繁，西方构成艺术的传入，对中国山水画产生了很大的影响。本文所讨论的就是山水画中构成形式的表现和作用，并对其产生的影响进行了着重分析，旨在推动中国当代山水画的发展。
关键词：山水画;构成;艺术表现
一、前言
随着中外艺术交流的频繁，西方文化艺术理论和方法陆续传入我国，特别是西方构成主义思想传入我国，对中国山水画的构成形式产生了重要的影响，促进了我国山水画艺术的发展与创新。
二、当代中国山水画构成形式的影响与特点
西方构成主义思想是20世纪初产生白西方的艺术理论。最早源于俄国前卫艺术的构成主义和德国的包豪斯构成主义。随后由于工业的发展，构成主义在西方的影响日渐加深，形成一种有着世界影响力的艺术思想。构成主义思想产生白西方工业大发展时期，因此，非常注意对韵律和节奏的掌控，对形体的重组整合与有序排列、重复渐变等。构成艺术的出现在一定程度上解放了人们的思想，帮助人们摆脱了传统的禁锢。
构成主义思想传入中国后，人们用其指引中国山水画的创作，并为当代山水画的创作树立了新的艺术规则，让山水画的思想表达方式更为多样丰富，统一性和多变性成为山水画的鲜明特点，尤其是这两种特点在艺术表达上相辅相成，互相转换，无形中契合了“聚散开合”“虚实结合”“相生相长”等传统山水画的主要思想，为当代山水画带来了一丝新意。
构成形式的影响还在于，在进行中国山水画创作时，要注意讲究画中事物的摆放位置，即排好画中的形式，做好构图。在正式开始创作时，要综合运用各种方式技巧，如笔锋的浓淡转换，线条的虚实结合。画中的构成讲究对称性，且画完山水画的主体后，还需盖印题跋，审视整体画作。
其实中国山水画的创作应坚持自己的创作方式和技巧，而不必严格遵循西方作画艺术中的解剖结构、色彩艺术和透视原理等原则，而应结合创作的需要处理画的表达形式和内在美的关系，要能够从所描绘的复杂多变的现实事物中提取具有代表性的符号，并将抽象的符号变为具体的形象，让无序的事物变得有序。在中国山水画的创作中，其画面的构成形式与平面构成的原理是相同的，这说明中国山水画的创作和现代构成主义思想有相通之处。
三、山水画构成形式在创作中的艺术表现
首先，了解组合、构成、构图之间的关系，然后进行实践。在实践的过程中使艺术风格得以逐步展现。从这个意义上说，作为一种创作方法，构成是狭义的，这一点与传统的山水画中讲求的构成是有区别的。从流传下米的古代山水画中我们发现，传统山水画在内容构成上大多采用平远、深远、高远的方法，风格大多淡泊、萧疏。
現代构成艺术是通过对西方现代平面构成的借用而出现的，这种形式起初表现为引用规则的图形或者贯穿恒直线，开始阶段是不受传统艺术画法所接受的。这是因为对于画家而言，在已经非常饱满的构图中衍生另一种构图，不容易掌握，画出后很难与原图进行区分，两图之间的关系又十分密切。
其次，构图饱满。画面通过主观意识经过现代元素的加强，也可以说是对西方绘画元素进行充分的消化吸收，这是构成性构图的特点之一。例如，在绘画时，对所描绘事物的形体、排列、次序进行处理整合。对于中国的山水画而言，其将传统型的构图归纳为饱满型构图，将其看作是走向现代的一次尝试，以此对局部绘画的分解，同时保留传统的元素和特点。构成型构图则不同，其是一种破而后立，突破了传统的山水画语言和形象，使画面更富有形式感。以卓鹤君的创作为例，他用符号代替山水画中的物象，把传统山水画中的物象拆散重组，经过这样的处理，画中所表达的已经不是某一具体的形象，而更加关注作品本身。他把大量的线条和色块直接用于作品中，使得作品带有浓重的现代感。
四、结语
构成形式是一种研究事物节奏、韵律、结构关系、顺序、排列组合的思想，将构成形式引入中国当代山水画创作，为中国当代山绘画创作解开了思想上的束缚，推动了山水画创作思想的发展，使得山水画创作形式更加多样，增强了山水画的表现力，促进了山水画创作艺术的发展。
参考文献：
[6]单应桂.当代英雄[j].中国美术，2019（06）.
[7]尚海.当代西部中圆童作品选[j].新西部，2020（06）.
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你们一定读过很多民间童话吧？细心的人一定不难发现民间童话中有很多定型化的表现形式和表现技巧，它们使民间童话变得非常的通俗易懂而又有趣，因此长期以来民间童话都一直很受小读者的青睐。而我们的作家也很看重这些表现形式和技巧，经常有意识地在创作中加以借鉴吸收，并有所创新。下面我们就来简单介绍一下在现代童话创作中对传统形式的借鉴与创新。
民间童话的结构类型大都较为固定，比如有三段式、梦幻式、历险式、奇遇式、寻宝式等等。这些定型化的结构模式经常为童话作家所运用，把它移植到现代童话的创作中。比如张天翼的童话《宝葫芦的秘密》运用的就是梦幻式的结构方法。王葆在梦幻中得到了他梦寐以求的宝葫芦，可宝葫芦在满足他各种愿望的同时，也给他带来了无穷的烦恼。在梦醒之后，他终于明白了不劳而获的害处。王铨美的《睡在扁担上的小熊》（《娃娃画报》90.10）用的则是典型的三段式的结构方式：小熊出门旅行欲住旅店，挑三拣四总不满意，最后天完全黑了，小熊再无挑选余地，只能屈居在狐狸旅店的柴房里，靠着自己的扁担呼呼大睡。一而再，再而三的三段式故事发展，不仅将矛盾冲突步步推向高潮，而且使整篇故事充满了浓郁的趣味性。
民间童话中的人物大多有固定的类型，比如“公主”、“国王”、“王子”、“灰姑娘”、“三兄弟”、“两姐妹”、“女巫”、“魔鬼”等等。同时，时代背景与时间地点也大都不确定，而往往泛指“在某某王国”“某个小山村”或者“从前在……地方……”“很久很久以前，在……国家……”等等，形成了民间童话特有的固定模式，让人一听便知这是民间童话。那么当这些特有的模式被借用来创作现代童话时，你就会有一种似乎是在欣赏传统童话的审美感觉。比如武玉桂的《公主的猫》和《方脸盘儿和圆脸蛋儿》（《娃娃画报》93.7/91.3）就非常出色地借鉴了这种模式，人物与意境氛围都与民间童话类似：《公主的猫》的故事发生在“一个没有猫的国度里”，人物是“公主”“国王”等等；《方脸盘儿和圆脸蛋儿》故事背景是模糊的，人物则是传统的“老公公”、“老婆婆”。然而，在传统氛围中，故事所表达的主题思想却具有深刻的现实意义，而且充满了浓郁的儿童情趣。
民间童话往往借助一些具有神奇魔力的“小道具”为核心来演绎故事。如《白雪公主》中的“魔镜”；《阿拉丁和神灯》中的“神灯”等等。这些具有神奇魔力的`“小道具”一旦被用于现代童话的创作中，那么也一定会使现代童话染上了神奇的魔力。比如杨楠的《王七开餐厅》（《娃娃画报》93.8）借用的就是传统“小道具”式的“魔锅”和“魔铲”，来演绎一个保护野生动物的现代主题。王七凭借“魔锅”和“魔铲”开餐厅发了大财，但山上的动物却面临着灭绝的危险。于是动物们联合起来，救出了被抓的小动物，毁了“魔锅”“魔铲”，迫使王七餐厅关门停业，从而拯救了更多的野生动物。正是巧妙地借助了“魔锅”“魔铲”这个传统的“道具”才使得现代“环保”主题写出了新意。
传统童话的表现形式和技巧还有很多，它们对现代童话的创作具有广泛的运用价值。但对传统形式的借鉴立足点永远在创新上，而不是单纯的模仿，其中内容的新颖独特是创作的关键。
广播节目创作形式篇四
女： 亲爱的同学们：
齐： 大家好！
男： 伴随着这熟悉的乐曲，
女： 聆听着这动人的旋律，
男： 红领巾广播又和大家见面了。
齐： 这一期的红领巾广播由五四中队为您播音！
男： 我是播音员
女： 我是播音员，本期红领巾广播的主题是《读书之乐乐无穷》
女：这地球人都知道犹太人最聪明绝顶，当然是犹太民族得奖最多啦！
男：恭喜你答对啦！再问你这是为什么呢？
女：在世界众多民族中，犹太民族可谓是个酷爱读书、非常重视教育的民族。由于热爱读书学习，喜欢钻研问题，在全世界，犹太人中如爱因斯坦一样杰出的科学家很多。
男：佩服！知道得挺多的。同学们，你们听过犹太人酷爱读书的小故事吗？
男：在犹太人的家庭里，充满着读书和求知的氛围。当孩子稍微懂事的时候，母亲便会翻开《圣经》，在上面滴一滴蜂蜜，然后让孩子去吻它。这个举动的用意是不言而喻：书甜如蜜，长大以后要爱不释手。
男：犹太人把《圣经》当成孩子的语文课本，任何一位犹太母亲都能背诵圣经，孩子大声读出来的每一个句子，母亲都有能力与孩子讨论、分享。孩子在12岁以前大都已经把圣经，36万字的语文课本，读了几十遍，他已经有能力自由阅读更多的书。
男：书是阶梯：高尔基说：“书是人类进步的阶梯。”
女：书是营养品：莎士比亚说：“书是全世界的营养品。”
男：书是良药：刘向说：“书犹药也，善读之可以医愚。”
女： 书是面包：高尔基说：“我扑在书上像饥饿的人扑在面包上一样。”
男：书啊，我们爱你，不为追求美丽的时尚。
女：书啊，我们敬你，只因那份虔诚的信仰。
男：让我们铭记：如果你想飞翔，就请插上书籍的翅膀；
女：如果你想远足，就请踏上一路书香。
男：每一次的相约，都倾注了我们切切的期待。
女；每一次的离别，意味着下一次更清新的回来。
男：短短的10分钟时间即将过去，感谢大家的收听。
女:我们下次再会。
男；再见
广播节目创作形式篇五
;摘要：鲁迅的《呐喊》、《彷徨》是中国现代小说走向成熟的标志，其所表现的艺术形式与创作手法，亦成为了中国白话文小说的最初探索。此文就以《呐喊》、《彷徨》的艺术形式与创作方法为分析对象，对中国现代文小说的开端进行全面的解析。
关键词：呐喊；彷徨；艺术形式；创作方法
作为中国现代文历史上的伟大作家鲁迅的代表作，短篇小说集《呐喊》、《彷徨》不仅标志着中国现代小说开始参与到中国的文学创作之中，而且还见证了中国现代小说文发展进步的过程。这两本小说集所表现的艺术形式以及运用的创作手法，为中国后来的白话文创作开拓出崭新的局面，亦成为后来的作家不断学习和创新的基础。
一、独特的题材
独特的题材是《呐喊》、《彷徨》最为显著的特点之一。在鲁迅创作这两部短篇小说集的年代，中国还深陷封建主义思想的统治力无法自拔。落后的思想依旧根深蒂固，坚如磐石的封建教条也束缚着人们的意识。面对着麻木、愚昧的国民，鲁迅痛心疾首，于是决定以小说唤醒人们的意识。在这样的意识领导下，鲁迅所选的作品题材也显示出几大特点：病态、悲苦、绝望和抗争。
《祝福》里饱受封建主义思想摧残而一步步走向灭亡的祥林嫂，《阿 q正传》里欺弱怕强狂妄自大的阿q，《药》里拿英雄的鲜血去治病的愚昧与残忍，《伤逝》里孤意追逐昙花一现的爱情而终究逃不过欺压凌辱的子君，都显示出了鲁迅通过旧社会里思想极度封闭、精神愚昧至极的人们的心理和命运，来反应当时病态的中国现状的独特视角。作者站在了现代中国人的角度，由内心到外在、全方位深层次地对当时的人物形象进行了写实性描述，并且不做丝毫的掩饰和包装，而是赤裸裸地深度挖掘、展现人物的心理世界。所以作者在写作的过程中也遭遇了彷徨，为这残酷的社会现实而彷徨，为民族的去向与前景而焦虑。这是在绝望的境地里产生的反绝望意识[1]，它促使人对黑暗的社会宣战，摧毁一切旧物，涅槃重生。
二、互动的结构
《呐喊》、《彷徨》里存在着两种非常明显的结构模式，在此以两部小说集里的作品为例诸葛分析。
1.“观望”与“被观望”的结构特点。在这两部短篇小说集里充满了这样的情节：一大群人观望着一个人。这里的“观望”并不仅仅指简单的看，而是一种审视，用现代化来说就是围观。《祝福》里祥林嫂因为孩子被狼吃了伤心欲绝，四处找人哭诉，而周围的人也乐于“倾听”，并且都在一阵唏嘘中“满足的去了”。在这段情节里，祥林嫂周围的人们就是观望者，而祥林嫂悲惨的经历则是被观望的对象。再看《药》，人们像看热闹一样地凑到菜市口，看夏瑜是如何被斩首的，他们拥挤着伸长了脖子，饶有兴致的样子仿佛在看一场戏剧。在这里，观望与被观望的结构更加明显。类似的结构还有很多。在这样的描述中，作者显然将观望者与被观望者都批判了一遍。这里面隐含了对麻木、愚昧的观望者的讽刺和无奈，也包含了对夏瑜这样的盲目革命者以及早期鲁莽的民主革命本身的怜悯与批判。
2.逃避的结构特点。且看《在酒楼上》，吕纬甫由一个满心斗志改变中国的青年人变成了颓靡不振的酒客，他对生命的消磨和对信仰的放弃就是一种逃避。而文中的“我”在告别老友后赶忙迎着飘雪往回走，这其实也是一种逃避，逃避绝望的现状，逃避社会压力下无处逃生的思想境遇。再看《祝福》，“我”在祥林嫂的询问下慌忙逃脱，而后又慌忙离去的行为，显示出了“我”对故乡强大而可怕的思想束缚，以及自己内心深处与其不可分割的联系的恐惧，于是“我”的离去也就毫无疑问是一种逃避了。还有《孤独者》中的“我”以及《故乡》里的“我”，在封建思想的极度压迫下都终究无法免于逃避的结局。
三、情节的设计
《呐喊》、《彷徨》的情节设计具有极大的创新性，为中国现代小说的创作开创了新的发展方向。
在第一篇白话文小说《狂人日记》里，鲁迅就借鉴了外国文学驾驭情节的方式，首次采用了日记体，这在当时的中国文坛来说实为一种独特的创作方式。小说里作者突破了传统的章节式叙述方式，以主人公的思维变化为线索，以主人公的视野为角度，将其看到的一个个场景和心里的情感变化记录下来，环环相扣。
四、手法的创新
《呐喊》、《彷徨》的表现手法也有很多创新之处。
2.人称的灵活运用。《狂人日记》里，作者打破了传统文学站在旁观者的角度平述故事的模式，同时也改变了往日文学作品作者直接描述人物心理的方式，将自己代入主人公，以第一人称讲述自己的经历以及幻想、揣摩周围环境等深度的情感表白。这样既增加了作品的可读性，也更加生动地展现了故事情节。作者同时巧妙地将人称转换了一次，就是在对“我”表述上分别运用了“我”和“余”两种形式，这也的落差亦完美地展现了主人公不同的状态，给读者提供了一定的想象空间。
3.语言的艺术。《阿q正传》里的语言就颇具代表性。作者运用了大量夸张的反语来暗讽人物的性格和周围的事物，对阿q使用“精神胜利法”时一系列举动的描述就是例子。这样的黑色幽默亦增加了整部作品的悲喜剧色彩，于嬉笑中透出深沉的沧桑与悲凉。鲁迅的语言同时充斥着批判性，犀利的描述、精悍的语句和文白的混搭，使得他的文字犹如锋利的刀锋，刺向了昏暗的旧社会，亦刺向人们麻痹的内心。
4.人物的典型性。鲁迅对小说人物的选取也格外考究。《阿q正传》里的阿q就囊括了旧社会小人物的所有特性：自尊自大、自欺欺人、欺负弱小。《祝福》里的“我”也代表了在精神枷锁的禁锢下，意欲挣脱旧思想的束缚，但实际上却与旧社会藕断丝连的知识分子们。作者对典型人物的塑造和刻画，实际上是对旧中国社会特征的全面生动的表现。
以上就是对鲁迅《呐喊》、《彷徨》的艺术形式与创作方法的讨论，其实这两部作品所表现的特点远不止这些。人们只有将作品本身与当时的社会现实联系起来，才能进一步剖析它们的写作技巧，并且获得内在的精神实质。
参考文献
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