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广播节目创作形式篇一
;形式大于内涵，分析比较客观，反映了书法创作的现状。这种现象也被许多有识之士所忧虑，因此，本文试图通过全国十一届书法篆刻展览作品的技法技术、形状、款式、体裁、构图等形式构成分析，探讨当下书法创作形式至上的这个敏感话题。
一、关于书法创作的形式构成
“展览体”确实是当下书法发展的一个突出特点。也是一种不可忽视的现象，仔细想来，这属于时代的产物，是当今书法发展的一个阶段性问题。历史上不同的时代都有不同时代的主流与风格，大浪淘沙，该留者留，该淘汰者自然会消亡。今天所谓的“展览体”等相关说法，归根结底是为了迎合展厅视觉效果需要而形成的结壳物，可以用三个字来概括：高、大、尚，即展厅高、作品大，追求时尚。当今是以读图为主的时代，书法由手中把玩而变成了晨厅悬挂，大家都悬挂在一起，就有了攀比的味道，于是形式便成了主流。展览引领时尚，眨眼之间在展览中受宠的“形式”迅速得到普及与实施，学书者在极短时间内追随而去。展厅效应必然造就表现形式的发展，这种形式构成了这个时代的特色。因此形式问题其实是当今书法创作的主要问题之一。可以说，形式构成是当今书法发展最主要的外在表现形式，俨然成了主流。
形式构成本是一个艺术设计学名词。形式指事物内在要素的结构或表现方式：构成，指将一定的形态元素，按照视觉规律、力学原理、心理特性、审美法则进行的创造性的组合。当下书法创作的形式构成也基本符合这样的界定，构成书法创作形式的要素应该包括几个方面：汉字的书写技术：书法的形制：书写的材料运用。书法的书写技术主要指笔法、结体、章法布局与墨法等：书法的创作形制主要是指中堂、条幅、条屏、横披、斗方、扇面、手卷、册页、对联等传统幅式及其在当代的拓展：书写材料主要是指宣纸、绢帛，以及现代新出现的书写材料。这些要素根据展览的需要。适用展厅的视觉效应而组合在一起，突出视觉效果，展现当下的审美需求，形成了当下书法作品独特的表现形式。
我们之所以把书法创作做形式构成方面的思考。是因为当下书法创作带有很强的设计成允突出强烈的视觉冲击。书法变成了纯粹的表现艺术形式，虽然还不能与绘画作品等量齐观。但是也成为艺术展示的重要内容，日益为广大群众所接受。书法变成了纯粹的艺术创作之后，“艺术书法”成为潮流，形式就显得非常重要。它不但要表现技术，更要突出艺术审美。在古人看来，书法的最基本的作用是实用性书写。最基本的要求是书写技能，表现出来的是随心而为的书写性。当下书法注重展览，入展、获奖。得到社会的承认，成为学书者的主要目标。于是展览导向成为学书者的风向标表现形式就成为必然考虑的问题。
二、当下书法创作的形式构成要素及特点
毋容置疑，书法展览推动了书法的发展，也在引导着书法创作，很大一部分创作就是为了迎合展览。参加了展览似乎就能证明许多问题，比如实力、名利、入会标准等等。因此，书法创作逐渐变得缺少主体性，并日趋规范、程序化。长处是技法纯熟、形式多样，短处是风格类似。
全国书法篆刻展每四年一次。能够入展是学书者梦寐以求的事，投稿者对国展作品的研究成为必备的“功课”。十一届国展最后评出入展书法作品约611件，其中获奖41件，篆书46件，隶书73件，楷书109件，行草书342件。书写材料主要是宣纸或绢，没有什么出奇的地方。下面主要从作品形制与作品取法两个方面做粗略统计及简要梳理与分析。尤其作品形制，成为展览作品“形式构成”的重要手段，也就是所谓“分割”。即将作品平面划分成多个块面。包括两个方面。一是文字组的“分割”，包括主体正文内部的“分割”以及正文与落款之间的“分割”，这种分割可以是位置关系，也可以是色彩关系。是对传统意义“章法”的重新阐释或重建。二是纸张的拼接，这种方法流行多时，上升到学理思考其实是超越传统的形制规范，在传统的基础上做内部分解，重视内部结构关系，而减弱整体性把握。上述两种形式解构的办法是互相联系的。本届国展杜绝花样粘贴、拼接等外在形式，这是正确的，过度地讲究形式制作。冲淡了作品本身的艺术魅力。
1.篆书
作品形制。篆书创作形制主要是中堂和对联。其他形制没有。按照所取法的书体分：大篆中堂11件，小篆中堂10件，清篆中堂21件，汉篆中堂3件：大篆联4件，汉篆对联1件。
中堂尺寸在240cm×100cm左右，这是展览征稿启事规定的。十一届国展征稿启事对尺寸的要求是“书法作品请投寄作品原件，书体不限，尺寸为8尺整张以内（高度不超过248cm，宽度不超过129cm）。一律为竖式。小字类作品（如小楷）尺寸为4尺整张以内（高度不超过138cm。宽度不超过69cm），一律为竖式。手卷作品尺寸高度不超过35cm。长度不超过248cm。册页作品尺寸每页高宽不超过40cm，页数不超过12页。手卷、册页作品入展数量不超过总数的百分之六。所有作品请勿装裱（册页除外）。不符合尺寸要求者不予评选。”投稿者均需按此要求行事。篆书的体势纵长，适合大幅作品。因此中堂和条幅式是最佳选择。但是，展览中我们所看到的中堂。其实已经不是传统意义上的中堂，很大一部分是几个条幅的组台故意将完整的内容用竖线隔开，目的是增强视觉效果，我们姑且称之为条幅式中堂。隶书、楷书、行草书都采用这样的形式，这是为了迎合展览效果。许多作品为达此目的，在主体之外加入_些长款题跋。或行书或小楷，这些纯粹是形式制作了。其次是对联。大小篆写对联整齐划一，布局起来比较规整，篆字不易认，一般把释文标注在旁边。一般的书写格式是上联写释文，下联落款，所用的字体多以行书为主，这样既起到识读作用，又增加了形式美感。现在展览的许多篆书对联，已经不再局限于单一的上联、下联释文与落款，而是在两联的旁边落上长款或跋语。这种形式同样纯粹为了装饰效果。属于典型的形式制作。十一届国展的篆书作品缺少册页、手卷、扇面等形制，主要原因是不太适合篆书的展览效果。其实大可不必，可以做一下尝试，形式构成设计好了，完全有视觉冲击力。清人就有大量的篆书册页等作品传世。
作品取法。展览要求风格多样，本届国展也不例外。大篆，取法金文，气息比较纯古。小篆，以铁线篆为主，取法《峄山碑》者较多，其次融合李阳冰小篆，颇见功力。汉篆，所谓汉篆，“泛指汉代金石文字中半篆半隶的作品，以印文入书法的类型晚近始见于书坛，近年多见有人涉足其中，但成功者鲜”。其中有一件取法汉铜镜铭文。效果还不错。清篆，主要是取法清代几位篆书大家——吴昌硕、吴让之、赵之谦、杨沂孙等，大都形神兼备。主要是以功力胜。展览最大的成果是催生了篆书的书写技巧，从笔法上看。篆书讲究藏头护尾。中锋行笔。但是当下篆书的书写开始探求新的笔法。融入隶书用笔，起笔侧锋或露锋。行笔也不再是中锋，收笔出现了节奏变化。提笔渐收大量出现，表现出了率意而为的写意效果。墨色在篆书书写中被大量使用，出现许多的枯笔。增强了作品的视觉效果，这也是当下突破篆书形式单一，追求变化的一个有效的办法。
2.隶书
作品形制。十一届国展的隶书作品形制同样也是中堂为主。其次有部分条屏和对联。册页、手卷仅一两件。为了较好说明问题，我们根据隶书的特点结合创作形式进行简单分类。中堂：大字隶书约21件，小字隶书33件，简牍帛书约8件。清隶1件。条屏：大字隶书约2件，小字隶书约5件，简牍帛书约2件。对联：大字隶书约3件。简牍帛书约2件。古隶册页1件，简牍帛书手卷1件。
取法汉碑的隶书中堂、条屏与篆书一样，都是为了突出大而齐的视觉效果。隶书主要以横势为主。绝大多数的形式都是横成行，竖成列，比较整齐，为了避免呆板，正文部分分割成几个条幅。然后在右面或左面穿插不同颜色的宣纸，写上标题或长跋，调整整幅作品的节奏，看起来颇有效果，这是当下篆隶创作最常用的表现形式。帛书风格的作品基本上是效仿原作，竖成行，横不成列。简牍风格的作品则模仿汉代的简牍样式，连竹木简的形状都画出来。把字写在上面，仿佛古代简牍。这类作品主要是多字类，适合展览。相对于楷书和行书来说，篆、隶的创作形式构成相对简单一些。
作品取法。本届国展隶书创作主要分为几种：以汉碑为主的，单一取法某碑风格的，有但不多。这类作品大都技术熟练，显示作者具有较强的技法能力，比如《曹全》《张迁碑》《礼器碑》等风格的作品。特点鲜明。展览大宗是融合汉碑诸家，综合多种风格的作品。将隶书写得古朴自然，表现书写者深厚的临摹功底和较强的驾驭能力。隶书发展到今天也需要这样的拓展。值得一提的是取法古隶和简牍帛书的作品多了起来，比如老子甲本、老子乙本、汉武威简牍等，虽然形式技法方面突破不大。但是上追古隶应该提倡。简牍帛书是一块尚待开发的宝藏，需要认真研究琢磨，“简牍帛书作为一块没有被狂采滥伐、严重污染的田地，如果当代书家能够认真呵护、培土施肥，精耕细作。这块土地上定能结出饱满健康的果实”。取法清人隶书者比例减少，大多来自赵之谦、郑谷口。作品集中对此有这样的评论：“隶书除了气息纯正的汉隶以外，简牍帛书及秦古隶的元素逐渐增多，取法清代隶书的占少数。取法汉隶的，多拘泥于字形与笔法，作品整体平稳，对‘势’的理解把握不足，飘逸者不能沉着。古拙者多失灵动。取法简牍者，多长于形式章法及表象的字势。而不明文字演变之内理，笔法隔障，故不能自然率真，字形生硬或夸张失度，尤其突出的是字法错误较多。”隶书书写的表现形式主要表现在固守与融合。固守传统经典的，坚守某一种风格，这一部分作品比较老实、传统，以体现功力为主，作品大多幅式较大，字数较多；融合型的，从笔法上看。藏露锋并用，行笔夸张变形，制造一种险中取胜的效果，多以大字为主。
3.行草书
作品形制。历届展览行草书都是最多的，十一届国展也不例外。行草书作品形制统计如下：中堂约191件，其中小字行书157件，大字行书32件，章草2件：条幅约133件，其中小字行书125件，大字行书5件，章草3件；册页29件，其中小字行书27件，汉简牍2件；对联6件；手卷7件；条屏1件：斗方1件；扇面组合2件；手札1件。
行草书书写的随意性决定其形式设计的丰富性，因此，行草书在展览作品数量上占据半壁以上江山，形式花样也最多。其中，小行书占据行草书作品绝对优势，从十一届国展的作品形式来看，字多，量大，形式多样，是其主要特点。相对于篆隶，行草书更便于章法布局和形式设计。总结起来主要有以下几种布局：一是中堂，行草书中堂与篆隶相似，主要还是条幅式、手卷式、册页式，条幅作品也与中堂类似。完全是为了展览需要。中堂及条幅形式一样。即将内容分割为几个条幅，中间隔有间隙，字体以小行书为最多。小行书最适合书写成长卷形式，章法比较好把控，具有较好的欣赏效果，但占地较宽，不适合挂起来展览，为了适应竖式展厅，就将原本手卷的样子截成一段一段竖式排列，这是当下非常多的手卷式中堂。册页式中堂，这种形制构成与手卷式很相似。作品分成若干个方块，每一块都有自己独立的空间，内容或者是连接的或者是独立的，然后按照一定顺序把它们组合成一张大的作品。大字行书多以传统的中堂幅式，其次是条幅式中堂，这些形式是目前展览用的最多的。二是册页，册页比较适合精美的小行书创作，每一页都可以作精心的设计安排，适合制作。国展对册页的比例有要求，数量不多。三是对联，对联都是传统形式，顶多加个长跋，没新颖之处。本届展览行书对联偏少。四是扇面，扇面受形式及个头小的限制，展览一般都采取组合的方式，多个扇面组成一组，或者全部是折扇，或者全部是团扇，或者折扇、团扇穿插在一起。每一个扇面单独成为一幅作品，也可以一个主题，最后一个扇面落款。本届扇面作品也没有什么新意出现。
4.楷书
作品形制。十一届国展的楷书作品形式统计：中堂59件，其中小楷约7件，魏碑约25件，碑帖结合的约20件，唐楷8件：条幅39件，小楷13件，碑帖结合的约12件，魏碑8件，唐楷6件：册页5件全部是小楷：手卷小楷1件：碑帖结合1件：对联5件，魏碑4件，唐楷1件：条屏唐楷1件；扇面没有。
楷书作品的形制还是以中堂最多。其次条幅。与行草书相似。绝大部分的楷书作品则是传统的中堂或条幅的形式，没有做过多的装饰，显得简洁大方，这可能与楷书的特点有关。楷书方正的结体不像行草书那样书写起来更生动活泼，册页形与手卷形没有太大的意义，把楷书创作成长条形幅式更适合展览。展览的楷书作品有一些在颜色、形式上做了文章，比如主体部分用的是一个白色或黄色宣纸，作品上部留下大块空白，配上其他颜色，或者钤上印章或者只题个标题或者写上题跋类的文字：有的是大量留白，即作品文字留在中间，四周留下很大的空间，增加作品的张力：有的作品加上带有颜色的宽边等等，这样做的目的就是强调了作品视觉效果。展览作品，除了对技法的要求之外，表现情感个性其实是重要的，这也是展览中碑帖融合作品多的原因。楷书作品中对联也是比较单一，主要是大字魏碑，五件对联作品魏碑占了三件，还有一件是取法颜体楷书。值得一提的是对联长款的行草书要过关。否则只能是画蛇添足，适得其反。展品中有一件小楷长卷，宽度只有22厘米，长度248厘米，没有界格，不计疏密，适当留白，一任自然，显得比较有古意，生动活泼。一件扇面组成的中堂。分成两行，每行四个扇面，共八个，每一个扇面的章法布局均不同，有行无列，没有界格，表现了作者精巧的技法表现能力，和形式设计的匠心，看起来赏心悦目。
国展的小楷取法较宽，主要表现在两个方面：一是融汇诸家，以趣味取胜：二是精通一家。以功力取胜。从统计的结果来看，魏晋、唐人写经、颜真卿、文征明、王宠等风格的小楷均有涉及。习魏晋者没有太大的突破，大多以功力见长，反而多年不见的颜字小楷开始受到关注，文徵明小楷也同样得到青睐，出现了几件与《离骚经》风格相似的作品。唐楷被单独推出。从参展的作品来看褚遂良的风格还是最多。值得欣慰的是颜真卿楷书开始受到重视。欧阳询楷书也多了起来，不足之处是停留在创作的初级阶段，不能融会贯通，缺少变化与神采。有些楷书作品试图融入行书的元素，力求生动。是一种有益的探索。从整体来看楷书作品大都显得比较平淡，缺少灵动古雅的作品，格调有待提高。对于唐楷传承，颜真卿、褚遂良两家应该好好下些功夫，褚、颜的楷书都有张力，可塑性大，能写出点味道，给后学者留有发挥的空间。应该好好挖掘。历史上将颜体写出自家面目的大有人在，比如何绍基、钱南园、华世奎等。总的看来，小楷和大楷占的比例少，中楷的比例较大。小楷的尺幅虽然受到了限制，但大部分作品还是以字多取胜。大楷多以魏碑风格为主，有古风，但是受时人影响较重。中楷以魏碑、唐楷为多。主要的原因还是为了适应展览的需要。
通过对当下书法创作形式构成的解析，我们看到了书法创作在退出实用功能后的新状态。从技法方面看。篆、隶、真、行、草在不同的层面上得到继承和发展，传统的笔法、结体、章法、墨法被深入挖掘，出现了一批大胆尝试的新作：从形制构成来看，传统的中堂、条幅、手卷、册页、楹联、斗方、扇面等多种形式被广泛应用并发扬光大，丰富了书法的创作形式。展览机制把书法推向了纯艺术创作，这是成功的一面，但同时也应冷静地发现问题，归纳来雹主要表现在：形式重于内涵，技术大于艺术。抄写代替书写。
形式重于内涵。当下的书法创作过分强调形式，用唯美来形容也不足为过，形式制作成为创作者主要关心的问题。从形式上看，绝大部分作品具有可观赏性。视觉效果好。但是仔细琢磨，创作只是变成了形式表演，徒具外壳，缺少内在价值。读王羲之的《兰亭序》，对自然的热爱、对生命的感悟尽在其中。读徐渭的《应制咏墨轴》满纸云烟。遍壁惊涛，令观者情绪激越，思绪狂奔。无不有观止之叹。当下的作品主要在重复别人，没有了自身的感悟体验，没有了内涵。
技术大于艺术。当下书法发展的最大成就应该在技法。科技给我们带来了便利的条件，我们可以随意复制真迹，丝毫不差，这在古人是无法想象的，因此，直接与复制的原作对话变得非常简单。精准临摹变得极为容易。在很短的时间内可以数次重复临写不同风格的“真迹”，假以时日，技术的熟练程度可以与古人媲美，有的技巧甚至已经超过了古人。与其说是个人技术的进步，不如说是科学技术的进步。技术的进步并不能代表艺术高度，技是单一的低层次熟练工，艺是深层次的技术与学养的综合反映。今天的书法创作大部分是技熟而已。
抄写代替书写。几乎每一次展览的征稿启事都有一条“提倡自作诗词联赋”，但是每—届展览自作诗词联赋的都很少，绝大部分都是抄写古人诗文、书论。这一点许多有识之士曾经大声疾ⅱ乎"加强古典文学的修养，鼓励自作诗文，无奈见效甚微。原因很复杂，历史在发展，今天已经没有了诗词联赋的教育与训练环境。其次。人心浮躁，急功近利，能静下来安心钻研的已经很少了。书法创作成为了抄写比赛。
当下书法创作的形式构成给我们带来的是更多元的审美，是值得肯定的，但是我们不能只停留在简单的形式上面，形式要为内涵服务。我们应该花更多的精力加强作品的含金量。
（作者为西安工业大学艺术与传媒学院副教授）
责任编辑：欧阳逸川
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;摘 要：广播人物节目是一种能充分彰显广播声音特点、发挥广播自身优势的节目样式。优秀的广播人物节目纪录新闻人物，探访心灵世界，呈现人生百味，折射人性光辉，成为广播媒体在激烈竞争中坚守社会责任、奉献精神食粮的重要载体。优秀的广播人物节目一要坚守“新闻性”，永葆源泉活水；二要善于描绘“音外画”，展现大千世界；三要践行“贴近性”，走进人物内心世界；四要以情感人，张扬人性光辉。
关键词：广播人物节目 新闻性 音外画 贴近性 情感流
在媒体竞争日趋激烈的今天，充分发挥广播优势、彰显广播魅力的广播人物节目是广播节目的重要样式之一，既满足了广大听众日益多元化的需求，也是广播媒体坚守社会责任，奉献精神食粮的重要载体。笔者认为，无论广播新闻如何提速、广播自身如何变革，体现广播独家优势、集合多种声音元素的广播人物节目都是广播应该坚守的阵地。
一、坚守“新闻性”，永葆源泉活水
广播人物节目来自生活，来自具体的新闻实践。在媒体竞争日益激烈、广播不断改革的大环境下，广播人物节目应该坚守其“新闻性”，回归新闻原点，从新闻本身寻求突破，这样才能拥有清澈的源泉活水。
“新闻性”即新闻价值的高低，这是衡量广播人物节目成功与否的首要标尺。记者采写的人物是否具有新闻价值，是否引人关注，是否引人共鸣，是决定人物选材的关键。具体而言，广播人物节目应关注“新闻事”中的“新闻人”，即走近新闻事件中的焦点人物，聚焦公众关注的热点人物，挖掘大千世界的典型人物。这些人物本身就有新闻故事，就有新闻价值，自然为节目创作奠定了坚实的新闻根基。
曾获得“中英媒体优秀科技作品鼓励计划”最佳广播作品的广播人物节目《雷霁霖：一生的坚守》就充分彰显了新闻性。当沸沸扬扬的“多宝鱼药残风波”使原本红火的中国多宝鱼养殖业跌入低谷时，记者专访到了本次“多宝鱼风波”中的核心人物——“中国多宝鱼之父”、中国工程院院士雷霁霖。面对记者连珠炮式的发问，已过古稀之年的雷院士沉着应对，坦诚作答，不仅找到了“多宝鱼药残事件”的病根，也为迷茫的中国多宝鱼产业开出了药方。
无独有偶，曾获得中国广播影视大奖的人物专题广播《“总裁船长”的环球传奇》，同样依托重大新闻事件。当时，新浪网副总裁王滨掌舵“新浪号”帆船，航程3万海里，环绕地球一周之后，在青岛归航，中国人首次驾驶无动力帆船完成环球航行的梦想变成现实。“新浪号”归航后，记者对富有冒险精神的“新浪号”船长王滨进行了独家专访，作品通过“总裁船长”的深情讲述，再现了我国首次帆船环球航行在汪洋大海留下的深深印迹，并通过中国国际广播电台华语频率《蔚蓝青岛》节目向全球播出。
笔者认为，两篇作品之所以能在众多广播作品中脱颖而出，首要因素在于专题所选取的人物具有较高的社会关注度，人物背后的新闻事件具有较高的新闻价值，第一时间、第一现场、第一人物、第一讲述，诸多新闻要素的汇聚，使两个广播人物节目更容易走进听众视线，打动听者心灵。
二、描绘“音外画”，展现大千世界
广播是声音的艺术。用声音传递信息、抒发情感、展现事物是广播最根本、最主要的手段。有人认为广播表现形式单一，单纯用声音表现是广播的弱点。但笔者认为，声音的天地同样充满魅力，广播人同样可以通过声音展现广阔天地，将声音的艺术发挥到极致，变“劣势”为“优势”，变“短板”为“长板”。
有研究者将听广播形容是在欣赏“音外画”。笔者认为，广播其实就是“音外画”的艺术，广播人物节目给“音外画”创作提供了更广泛的空间。在广播人物节目中，通过对现场音响、人物访谈、播音语言、背景音乐的合理运用，通过压混剪辑，组建“声音蒙太奇”，同样可以呈现充满独特魅力、有着独特质感的“音外画”。这样的画面，虽然不如电视直观形象，但正所谓“大象无形”，广播的“音外画”可以充分调动人的想像，调动人的情感，从“感官层次”进入“心灵空间”，让听众得到别样的听觉效果和艺术享受。
在广播人物节目中，对音乐的合理运用不仅能够有效烘托主题，渲染气氛，而且能起到串联素材、分隔篇章的作用，好比一串串美丽的珍珠将真实的音响素材串联起来，“压混”成一幅幅或激情、或温暖、或阳光、或感动的“音外画”，让听众沉醉在这样的画面之中。
“如果不是这一次远航，我还不知道生命里有多少人曾经默默陪我成长；如果不是此刻远在他乡，我还不知道生命里有多少人让我如此放不下……”这是“新浪号”船长王滨在自己创作演唱的歌曲《那一刻》中的沧桑呐喊。当王滨在红海遭遇恶劣的海洋沙尘暴，所有的船员命悬一线时，已在汪洋大海上饱经磨难的他用激情的呐喊，让自己热血沸腾，也让听者泪流满面。
在广播人物节目《“总裁船长”的环球传奇》中，记者将这首王滨自己创作的歌曲《那一刻》有效串联在作品之中，那种在茫茫大海上用心吟唱的孤独、痛苦、寂寞和坚韧，让生活在平静岁月里的人们心灵震撼、千回百转。在“那一刻”，烘托气氛、突出主题的背景音乐，行云流水，让人联想到王滨环球航行的艰难旅程，成为整篇人物节目中让人过耳不忘的“点睛之笔”，从而有效地提升节目高度，突出节目主题，升华听觉享受。
在《“总裁船长”的环球传奇》中，除了《那一刻》，笔者还采用了王滨创作的《船长》《完美体验》《纵横四海》等歌曲，这些或孤独、或沧桑、或激情、或辽阔的大海上的“心灵之歌”，巧妙地铺陈在王滨环球航行的回忆和讲述之中，同王滨充满感情的讲述，和王滨与记者流畅的对话，还有归航现场的真实音响等各种声音素材巧妙融合，从而勾勒出一幅茫茫大海上“孤帆、远影、碧空、船长”融为一体的“音外画”，将海上的艰难、挑战、梦想与激情等“画外之音”巧妙展现，共同构建起一幅起伏跌宕、引人入胜的广播“音外画”，让听众在这样独特的“音外画”中闭上眼睛，打开耳朵，开启心扉，跟随船长做一次电波的环球航行。
三、践行“贴近性”，走进内心世界
笔者认为，“贴近”除了“时空贴近”之外，同样要做到“心灵贴近”，也就是记者要和采访人物面对面、心贴心。只有深入采访人物的真实生活，感受采访对象的喜怒哀乐，才能真正了解人物的人生经历，走进人物的内心世界。
“多宝鱼药残事件”发生后，记者深入养殖户、市民、管理者之中，进行了大量的前期调查采访，对整个“多宝鱼药残事件”了然于胸，并在之前对“多宝鱼之父”雷霁霖的科研人生做足了功课。当与院士面对面时，记者自然能成竹在胸，拿捏分寸，把握火候。面对记者的的话筒，已过七旬的雷霁霖院士坦诚作答，不仅将“多宝鱼药残事件”的来龙去脉作了详细介绍和透彻分析，而且讲述了自己的人生经历：从19岁的大山少年和大海结缘，到一头扎进五彩缤纷的鱼的世界；从10多年前漂洋过海从英国得到多宝鱼鱼苗，到因为人为疏忽100多万尾鱼苗毁于一旦；从自掏腰包为鱼做鉴定，到“多宝鱼风波”……科研路途上的喜悦、辛酸与挫折令饱经风雨的雷霁霖院士几次潸然泪下，记者为之动容。
另外一篇获奖作品《“总裁船长”的环球传奇》同样来自时空与心灵的双重贴近。“新浪号”归航前，记者刚刚跟随中科院海洋所“科学三号”科考船出海33天返回青岛，全程独家报道了我国首次“近海海洋科考共享航次”。虽然从黄海到东海再到南海1个月的海上经历和环球勇士的大海之旅相比，几乎不值得一提，但正是这样一次出海远航，让记者对海洋科技工作者、探索大海的勇士在海上遭遇的欢乐、痛苦、艰辛和忧伤，有了刻骨铭心的体验。也正是这样的一份感同身受，才得以最终成就和“总裁船长”王滨行云流水般的对话。
四、激荡“情感流”，张扬人性光辉
以声动人的同时，广播媒体的另外一个优势就是“以情感人”。情感的力量是巨大的，用情感鼓舞人、教育人、感动人、激励人，是广播人物节目的责任。通过挖掘各种人物身上蕴含的伟大的人性光芒，展现人性的坚韧、美好、无私、善良，不仅可以激荡情感的河流，涤荡心灵的尘埃，满足听众日益增长的精神文化需求，而且可以充分履行广播媒体的社会责任，凸显广播媒体的公益性。
变革的时代从来不缺乏新闻人物，需要广播记者去用心纪录和讴歌，用真情照亮自己，用真情感动听众。面对大千世界里忙碌奔走、耕耘坚守的人们，面对众多生活在我们身边或伟大、或平凡的人物，记者应该充满敬意、充满感情地去记录他们的生活，反映他们的心声，汇聚他们的情感，让这些高贵的灵魂、善良的品行指引更多人的前进方向，照亮更多人的人生路途。
在喧嚣的当下，走进公众视野的并非都是大人物，众多平凡的小人物同样用他们的勇气、担当与坚守让人心怀敬意。曾获得山东广播影视大奖的广播人物节目《用心敬孝的男护理员》就将视角对准了一位在青岛老年公寓工作的普通男护理员。节目用独特的视角、感人的细节，讲述了青岛市市北区芙蓉山老年公寓男护理员朱含成十年如一日，为广大高龄失能失智老人用心敬孝的感人故事。
虽然人物平凡，但平凡中蕴含崇高：一位来自河南的农民兄弟，车祸受伤后，无奈来到青岛投身养老护理行业。从“不习惯”到“离不开”，从“不理解”到“超越儿女界限”，作为屈指可数的男护理员，朱含成身上蕴含了打动人心的人性光辉，是众多不怕苦累奉献社会的养老护理员的缩影。
通过朱含成用心敬孝的故事，作品讴歌了一种“超越亲情距离”的伟大孝道，并结合目前中国老龄化社会飞速发展、养老护理员供不应求的现实，提出“转变思想观念、加大政府扶持，使养老护理员有保障、有归属感，使儿女宽心，让父母安心”，从而在平凡的“小人物”身上折射了关乎时代发展的“大主题”。
值得一提的是，作品中还运用了多首优美感人的“孝亲”歌曲，比如《跪羊图》：“人间孝道，及时莫迟疑，莫到忏悔时，未能报答父母恩……”这样纯净纯善的歌曲恰到好处地表达了心中最朴素本真的情感，在奔涌的情感河流中，让听众与真情交融，于心底产生共鸣，从而起到了广播节目净化人心、教化社会的作用。
当社会价值观日益多元化，当心灵角落日渐布满尘埃，当前行的道路面临多种挑战，广播媒体有责任去倾听、去记录、去鞭挞、去呼吁，不断凸显广播自身优势，履行媒体社会责任，为变革的时代留下宝贵的心灵启示和精神财富。
（作者单位：山东省青岛市广播电视台）
（本文编辑：莫玉玲）
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漆画衍生于七千年沉淀集聚的深厚漆艺文化，起源于古老的传统漆器装饰艺术。八十年代第六届全国美展中，漆画被正式列为独立画种登上中国当代画坛。而漆画能从漆器艺术中独立出来，大部分原因是由于画家的参与。作为独立画种，漆画是年轻的新艺术，若要不断完善并逐渐成熟，必须广泛借鉴和吸取其它画种之长，互相借鉴融合，以长补短，丰富漆画自身创作的艺术语言，开拓漆画艺术的表现空间，从而促进其繁荣发展。由于是从中国传统漆艺脱胎而成，漆画实际上是对中国传统的漆艺技法及装饰画原有的图式色彩的被动结合与吸收。而漆画的发展刚刚起步，工匠气息比较严重，过度强调工艺性，注重形式上的技巧，而忽略了绘画艺术本身的发展规律，导致绘画性表现相对较弱，漆画语言较为匮乏，降低了漆画作为绘画艺术的艺术品格。而油画作为一种发展成熟极尽完善的世界性艺术语言，其题材范围广泛，色彩丰富，造型语言多种多样，表现力强烈，绘画的味道浓厚，且在审美情趣和情感表达等方面都有很鲜明的主题精神和艺术家的真情流露。这些恰恰是漆画艺术创作的不足。
中国漆画由于长期受到传统漆艺绘画的影响，即以绘画性为工艺性服务的限制，主要表现为自然风景或花卉植物的图案，题材表现空间比较狭小。而油画在悠久历史发展中经过不断改革与完善，其创作题材的范围非常广泛。油画家随时代的变革和科技的进步，涉足的领域越来越宽广，技法越来越成熟，自主创作的自由度越来越高涨，题材更是多种多样。漆画多表现自然，油画多表现人生。漆画创作题材可借鉴油画创作题材中的人物生活题材、爱情题材、军事历史题材等不同情感表达和审美情趣，多关注社会和生活，开拓漆画艺术创作的表现空间，提高漆画作品的艺术审美价值。
1）色彩方面：由于漆画使用大漆，本色属于暖色，漆画创作主要使用暖色调和微妙的冷暖对比，冷暖对比不够强烈。而油画中多使用冷色调，冷暖对比关系和补色关系强烈，多依托色彩关系的对比和结合来表现油画主体内容，画面效果较为出众。漆画创作的色彩可借鉴油画创作的色彩冷暖对比关系、补色关系和明暗关系等，丰富漆画主题内容的表达，提升漆画画面效果，增强漆画创作的艺术表现力。
2）光影方面：漆画多注重工艺性，在光影的运用上较弱，光影的塑造具有局限性，使其表现空间和发展空间不够广阔。而油画的画面经过油画家不断完善再现自然的主观意识处理，形成了很好的光影效果。漆画创作在光影方面可以借鉴油画创作的光影表现形式，提高漆画画面艺术表现力，促进漆画绘画语言的进步和发展。
3）构图方面：漆画从传统漆艺衍生出来，图案主要为了起装饰作用，传统漆画作品的构图比较简单，构图方式比较单一，导致画面效果不够生动。而油画创作的过程中，油画家的自主性更强，绘画自由度比较高，为追求作品的独特，油画作品的构图更讲究技巧和效果，构图方式多种多样，画面更生动活泼。漆画创作在构图方面可以借鉴油画创作中构图的巧妙形式，讲究画面构图效果，脱离传统漆画单调的工匠气息，使漆画创作更灵活更有趣。
4）线条方面：漆画的画面多为线面结合，线条语言不够丰富，整体画面艺术表现力较弱，缺乏设计感。而油画作品中，直线、曲线、折线等线条种类及线条的平行、垂直、交叉等样式多种多样，使画面更具有设计感，整体给人感觉比较有艺术冲击力，艺术审美价值相对较高。漆画创作在线条方面可以借鉴油画创作中线条的巧妙运用，提升画面设计感，丰富漆画创作绘画语言，提高漆画作品的艺术审美价值。
5）肌理方面：漆画多注重材料的拼贴，以材料自身肌理为肌理，缺乏根据画面效果而做出巧妙肌理效果处理的意识，导致材料的肌理效果没有更好的被利用。而油画作品中，主要以绘画主体做出针对整个画面效果的肌理处理，讲究整体效果或突出主体渲染气氛等技巧。漆画创作在肌理方面可以借鉴油画创作中针对画面整体效果而做出的肌理处理方式，以整体画面效果为目的，做出合理恰当的材料肌理处理，而不仅仅是多种材料无意识地堆积。
传统漆画创作主要是起装饰的作用，并没有太多的'情感注入，以致使人产生漆画就是装饰画的感觉，忽略了漆画的精神内涵表达。而油画作品饱含艺术家的情感投入，油画艺术更注重精神表达和情感体验，很容易使人产生共鸣，这也是为什么说油画家的作品具有很强烈的社会责任感，油画历史悠久且不断繁荣发展，在所有画种中占据重要地位的主要原因。作为刚刚登上当代画坛的独立画种，漆画更要注重自身作为绘画艺术的艺术价值，没有情感的作品只是一张画，唯有丰富且触动人心的作品才是承载艺术使命、具有艺术价值的优秀作品。情感的投入和精神的创造是漆画繁荣发展的重要动力，要求漆画家不断提升自身的文化素养和人格感悟。
自身创作规律的表现形式目前漆画还属于新画种，还在刚刚开始发展的道路上，具有极大的发展潜力。漆画的发展，有待于深入探索和挖掘更新更多的艺术语言表现形式，开拓更广阔的艺术语言空间。不论漆画借鉴其他哪一种画种的艺术语言表现形式，首先一定要在保持漆性自身的本体语言的基础和前提下。一味盲目和被动地模仿并不能促进漆画自身的发展，反而会使漆画艺术失去自身的特性。因此，漆画的发展和进步，应在保持漆性本体语言的根本前提基础上，借鉴其他画种的艺术语言，开放地探寻符合漆画自身创作规律的表现形式。
广播节目创作形式篇四
;摘 要：静物画作为西方绘画中较为特殊的一种艺术表现形式，自身有着独特的审美系统和美学标准，随着西方文化的时代发展，静物画经历上千年的嬗变与革新，已完全摆脱了简单的机械描摹阶段，超越了静物本身所固有的物质意义，其中在形式语言和精神内涵上都产生巨大的变革，绘画中的形式语言与精神观念相互影响，两者当随时代而革新和嬗变。
关键词：静物画 形式语言 精神观念 时代嬗变
一、西方静物画表现形式发展历程
纵观西方绘画历史，据记载，大约在希腊的古典时期就已经产生静物画，最早可追溯到爱琴文明中克里特的彩陶瓶画，其中就有以独特的方法描绘花卉，在罗马帝国时期的庞贝古城，静物画已经出现不少独立的静物画作品。这个时间段的静物画作品主要表现手法只是简单的明暗造型，能够表现出物体的体积感，对构图形式、空间表现、透视关系处于初步认识，只着重对物体单纯的记录，不讲究物体的精神性。这个阶段可定义为西方静物绘画的第一个发展期，欧洲中世纪基督教美术几乎垄断了整个欧洲的绘画，因为无法为宗教传教所用，初露端倪的西方的静物画基本绝迹，偶尔出现也只是某些宗教画中的象征物或背景点缀，但国际哥特式艺术的发展为以后静物画中华丽精细的画面效果埋下伏笔。
15世纪欧洲文艺复兴的兴起，人文主义思想使绘画开始由宗教转向关注和表现人的现世生活及当下的生存环境，此时的静物也随着重新出现在绘画之中。15世纪静物画的重现也并非完全是独立性绘画，或是人物绘画之中的道具，或是某个场景画中的一角，如扬·凡·艾克的作品《阿尔诺尔芬尼夫妇像》中背景画工精细的铜镜和吊灯，由此可见静物的表现手法已经非常成熟，包括静物与人物的搭配形式和布局也非常合理，静物开始随着文艺复兴开始赋予了人文主义的情怀。直至17世纪，文艺复兴北上传播到了荷兰，带动了北欧资本主义的萌芽和发展，荷兰经济迅速发展促使中产阶级的兴起，商品画也因此得到了前所未有的流通，大型绘画渐渐转向小型绘画，而小型绘画却以静物画为主流，此时静物画得以迅速的发展。荷兰小画派将静物画推向了第一个高峰，以其特有的艺术品位逐步开拓了自己在西方绘画中的独立领域。这些静物画题材多样，因为受资产阶级的青睐而描绘细腻、华丽、精美、质感极强，构图形式平稳、规范，画面呈现出的高贵的精神气息。
西方静物画的第二个高峰则是18世纪法国画家夏尔丹的出现，相对于当时所盛行的洛可可风格，夏尔丹静物画所饱含的气息俨然迥异于同时代的主流艺术，把静物绘画的题材拓展到以往不被人们所关注的普通形象上，并赋予其新的审美模式——作品平易、朴实，画面所呈现出的情感真挚、亲切，是当时新兴市民阶层的审美理想。静物画在夏尔丹的笔下开始了平民化的道路，写实主义静物画诞生，静物画也由此有了朴实不朽的精神气质。通过对日常生活这一主题的倾注，夏尔丹完全将静物画领域从较低的地位提升到较高的层次，改变了当时流行于欧洲各个宫廷的洛可可风格装饰式主题。这些在夏尔丹的作品《烟斗与茶具》（图1）和《铜漏》中都能深刻地感受到。此后，静物画获得了广泛长足的发展，也产生无数佳作，风格也趋向多样化。
19世纪印象派的出现给欧洲绘画带来了翻天覆地的改革，静物画随着进入一个新的探索阶段。一场色彩的革命，改变了以往静物畫家只注重表现明暗关系和固有色的习惯，正如莫奈笔下的静物画一般，丰富多彩的笔触下已看不到明确的阴影和轮廓线。19世纪末期，后印象派的塞尚更是在静物画领域大胆改革，摒弃原有的明暗效果，以全新的形式语言美感使静物画进入新纪元，给欧洲美术史发展历程做了一次“范式”的革命，由此欧洲的绘画开始从客观表现转向主观表现。塞尚的静物画中追求主观性的形式美感为20世纪西方现代艺术思潮奠定了新的方向。随后，野兽派、立体主义等现代主义流派相继对静物画进行形式语言上的革新，更加注重静物画中形式美感的表现。
20世纪的西方绘画是百花齐放的，作为现代艺术的开端的野兽派、以多视角散点透视表现的立体派、充分表达内心感受的表现主义、巴黎画派以及在精神分析学的影响下发展起来的形而上学派等都先后屹立于欧洲画坛。因受东方禅宗文化与弗洛伊德精神分析学的影响，形而上学派、超现实主义不断的尝试在画面里表达人类潜意识和梦境，试图用一些特殊的形式来表现精神层面的绘画，意识、观念一路贯穿于各类流派之中，包括到20世纪后期的装置、行为艺术，几乎所有艺术都无不注重作品精神性的表达，其中包括静物画，而20世纪最具代表性的静物画家当属莫兰迪，他融合了东方禅学，赋予了静物绘画新的精神境界。在莫兰迪笔下（图2），他抛弃了物体本身所具有的客观属性，带着一生的孤寂与平凡去探寻物体间单纯而和谐的存在状态，用最简单的物品演绎艺术的真谛，以静物为载体将形而上学派推上极致。正如他自己所说：“我本质上只是那种画静物的画家，只不过传出一点宁静和隐秘的气息而已”。由此莫兰迪开拓了静物画中的精神领域，静物画跃上新的境界。
二、静物画中的观念与精神性
20世纪现代主义绘画发展以来，相机的出现解决了绘画中准确描摹物象的使命，写实绘画受到了严重的挑战，对绘画技巧和思想观念的改革是西方画家所面临的问题。绘画中的精神性原来自于对宗教的信仰，自19世纪启蒙运动以后，在西方的主流文化中，艺术界和宗教领域之间渐行渐远，虽然带有宗教神秘色彩的象征主义把绘画中的精神性推向高峰，但到20世纪，现代绘画中的精神性跟宗教已没有明显的关联，而画家更趋向于表达自己内心的精神世界。在象征主义的绘画作品中感受到的是一种形象的抽象性和不稳定性，他们所呈现出的形象大多流露出忧郁、苦闷、孤独、彷徨的情绪，象征主义画家不再忠实于客观世界，主张从超脱现实世界引向虚无缥缈的“理念”世界。
在艺术史的发展历程中，艺术和精神性之间的紧密联系似乎贯穿着人类的生存始终，二者常常彼此交织并相互促进。绘画是人类情感的一种表现形式，在人类内心的主观世界里，画家不由自主将自己的精神世界寄托于画面之中，尤其受20世纪弗洛伊德的精神分析学的影响，形而上画派和超现实主义画派企图深入到精神领域，从潜意识中唤起幻觉，并从中寻找创作主题。近代的静物画家莫兰迪摒弃了物体自身所附带的客观属性，以理性和纯真在物象之间探寻一种和谐的存在状态，从而领悟出形而上的精神境界。精神性艺术创作探寻着人类灵魂深处最难以解开的生命谜团和需求，这一类形的作品以马格利特的静物绘画为主要代表，其作品重新构建了人们对客观世界的心理感知，将人们日常所熟知的物质存在幻化成为非现实世界中的视觉形态，因此，在他的静物作品中充满着震撼心灵且超越现实的精神意境。如其代表作《剽窃》（图3）中所体现的时空对置就是静物画中传递精神意念的最具代表性的作品，通过日常生活中熟知可见的物象营造一种平行时空的幻境，一面是现实中花卉与鸟巢的视觉形象，另一面是以花卉的外形作为窗口将视觉引向如梦境般的境地——原野、大树、花丛。因为马格利特超强的写实能力，以至于画面所营造的场景异常真实却又超越现实，无形中唤起人们潜意识中不可言说的精神境界。像这一类静物作品让人们感受到更多的并不是静物本身存在的意义而是画家的思考和赋予绘画作品的意象感受与艺术形式。现代主义美术即使逐渐脱离了宗教，作品依然用另外一种方式契合了宗教中的精神性，甚至还因为部分画派而将精神性推向另一个高峰。当然，20世纪的艺术家和观众都希望从艺术中寻找到沉思冥想、令人深刻的启示感受，这种感受与宗教中的感悟颇为一致。
20世纪中期是观念艺术蓬勃发展的时代，画坛中诞生了一种新的视觉样式——装置艺术，西方绘画开始用新的形式语言来传达作品中的精神观念，此时作品中的形式感成了表现作品精神内涵的艺术手段，20世纪中后期发展起来的装置艺术流派在形式和风格上也逐渐影响了架上画家的生活体验和精神感受。装置作品大多以各类物体以艺术家的主观意识布置和摆放来表达观念，虽属静物作品，然而这些现代装置静物作品与传統架上绘画的静物作品表现形式和技法天壤之别，但无论以何种形式去表现，作品同样焕发出自己所要固有的精神内涵。新的艺术形式影响了整个西方画坛，装置艺术的发展彻底改变了西方艺术以往的呈现方式和精神样貌，架上绘画的表现形式和思想观念也逐渐导入装置的成分。
时代的发展必然促使艺术家们对绘画的不断改革与创新。传统架上绘画在摄像技术的发展下曾一度受到挑战和冷落，直至20世纪艺术家们开始意识到绘画中精神文化的重要性，绘画才开始从客观描摹物象的“形而下”提升到主观化情感因素的“形而上”，在画面中以具有象征性的客观物象去表现其内隐式的精神内涵是随时代艺术思潮而来的，注重绘画中的观念与精神性成了时代发展下的必然产物。
三、“有意味的形式”
从西方静物画史嬗变过程我们不难看出，在百花齐放的20世纪西方画坛中，静物画也得到空前发展。“有意味的形式”是克莱夫·贝尔对后印象派画家保罗·塞尚所做的一个具有评论性质的命题，随着当代艺术的不断革新，当今静物画改变了传统表现视角和和图式语言，所追求的并非只是简单机械完成一组静物组合，从后印象派开始，保罗·塞尚以其静物画（图4）开启了现代主义绘画新的表现形式和审美反映，静物画由此被注入了一种新的视觉理念与表现形式。正如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，无论是“思想内容”或是“表现形式”，在现代绘画的理念中两者是统一的整体，而且两者都顺应了时代的发展轨迹。20世纪五十年代以后是各观念艺术发展的黄金时期，各种新生的艺术形式应运而生，艺术观念由现代主义向后现代主义演化的过程，艺术走向了多元共存的时代，各种各样的艺术观念层出不穷，艺术的视觉形式伴随着艺术观念的发展而发展。在观念艺术高度发展的时期，尤其是装置作品所赋予我们的那种全新的视觉感受时，我们应该深入的去领悟装置作品中的精神观念和视觉形式，将这种极具时代意义的艺术充分引入到架上绘画之中，用一种全新的理念和形式来拓展静物画的表现领域，将静物画的表现形式与装置艺术作品的视觉形式结合起来，以新的图式语言传达静物创作中的精神观念。
艺术审美的时代精神必然在艺术作品的形式语言上体现为某种独特的范式，近现代静物画无形中受新艺术思潮的影响，或装置，或观念，都无不渗透到静物画创作当中。但在追求新艺术形式的过程中，更重要的还是如何在形式语言之中赋予作品的精神观念，王肇民先生说过“物当人画”，表现物跟表现人一样，都必须在物象中寻找那扣人心弦的人文特征和精神观念，这一美学理念的提出瞬间将静物画中的“物性”表达提升至“人性”表现。巴尔蒂斯也曾说过：“在物象的背后，还有另外一种东西，一种眼睛所不能见到但可以用精神去感觉到的真实存在”，巴尔蒂斯所谓的“另外的东西”所指的就是“形式语言”背后的“观念”，也是艺术创作中不可或缺的精神内核。当艺术家选择了具有象征性的“精神实体”去揭示了有关自然人文的种种问题，用可视的物质世界表现无形的精神境界，这本身就存在着一种“有意味的形式”。
近现代静物画不断被赋予新的使命，从“形式”到“观念”，从“视觉感受”到“精神感知”，近现代静物绘画伴随着人类精神活动的提升演变而融入了自我的主观意识和思维理念，静物画已非止步于机械模仿的技术性和技巧性，而更尊崇艺术家内心的思维意识和心理活动。在近现代静物画发展过程当中，各种新的“形式语言”开始百花齐放，艺术家也开始意识到自我内心的表达在一幅作品中的重要性，其自身的思想情感、思维意识、心理动态不断的敦促着静物画中更为多样化的形式表达，“形式语言”的嬗变成了艺术对接时代运动轨迹的一种符号，艺术家在探寻“形式语言”的革新过程更不忘静物画中“精神观念”的表现，“观念”与“形式”之间产生了某种潜在的内部联系。
结语
静物画的时代嬗变无非从形式与观念两个方面，当“为艺术而艺术”的美学观点被提出的时候，绘画便已脱离了技巧性和功能性，而更加尊崇艺术家内心的情感世界和精神观念，尤其是摄影的出现取代了绘画中自然描摹的功能性以后，艺术家们对绘画中精神性的探索成了绘画嬗变的一个重要阶段，只有对作品精神观念的不断探索和追求，才能使绘画嬗变至新的境域。本文以静物画为例，探究精神性在绘画时代演变过程中的重要意义，以此梳理和拓展静物画创作的新思路，从而创作出更具时代精神的静物画创作。
参考文献：
[2]孙美兰.艺术概论[m].高等教育出版社， 2008.
[3]李远行.西方美术史纲[m].湖南美术出版社，2002.
[4]郭锐.莫兰迪的艺术世界[j].青年文学家，2012（12）.
[5]闫书领.解读夏尔丹的静物画[j].美术向导，2012（3）.
[7]孟宪德.奔跑在时空深处[m].美术观察，2013.
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;摘 要：受晚明艺术“尚奇”审美观念的影响，晚明篆、隶书法创作出现隶书书写奇字、篆书草化现象和书家恣情遣性等新奇独特的书法艺术表现形式，具有很高的艺术水平。其代表性的书法名家有赵宧光、宋珏、黄道周、王铎、王时敏和傅山等。晚明篆、隶书法“尚奇”审美表现形式对中国书法史影响极大，它是清代碑学篆、隶书法艺术创作高峰的源头和序曲。
关键词：晚明；篆、隶书法创作；“尚奇”表现形式
艺术“尚奇”审美观念渗透到晚明艺术创作的各个角落，从文学、美术到书法等无不受到它的影响。书法受艺术“尚奇”审美观念的影响，在创作上也呈现出五彩纷呈的浪漫状态，每个书法名家都风格独特，标榜个性。晚明时期，书法创作的主流字体是行书、草书和楷书，篆书和隶书往往不被重视。但是，作为晚明书法创作偏远门类的篆、隶书法，也同样受到艺术“尚奇”审美时风深刻的影响，呈现出绚烂斑斓的浪漫状态。在艺术“尚奇”审美观念渗透下，晚明篆、隶书法创作使人耳目一新，具有很高的艺术创作水平，而且对有清一代篆、隶书法影响极大。所以，对晚明篆、隶书法“尚奇”艺术现象进行梳理和研究，分析其表现形式和艺术特色，对当代的书法理论和创作研究应当具有重要的启发意义。
一、隶书书写奇字
此件作品受刘正成赞誉颇多。黄道周作品中的“天”“鱼”“诗”“予”等篆字隶写的奇字使我们感到：奇字使其作品摆脱了唐、宋以来隶书的“熟”味，颇显“生”的意趣；同时，奇字也凸显了黄道周隶书创作的个性特征。当然，如果仔细加以观察，可以发现其用笔仍未能摆脱唐、宋以来隶书楷化的现象。
钱坫对王铎隶书笔格褒奖有加，然而，除了奇字给人以较多的奇特感受之外，我们还是觉得王铎隶书功力稍欠，创作个性风格略感不足。
傅山书写奇字的隶书作品主要有《隶书千字文》《郭林宗碑》等。从傅山隶书的源流而言，其风格主要得力于《孔宙碑》《夏承碑》《曹全碑》和唐隶等。分析傅山的《隶书千字文》，篆字隶写之处颇多，且在隶书书写奇字的手法上比黄道周、王铎走得更远，林鹏形容其：“篆隶相参，时用僻典奇字”[5]。因而，其隶书风格显得尤为冷峭、奇崛，不过，我们似乎也感到傅山作品的整体性有欠协调。
受当时社会及艺术“尚奇”风潮影响而出现的晚明隶书创作新风是书法创作的一种探索。由于忙于事务、嗜好理学研究、沉醉书画诗歌创作的黄道周、王铎、傅山等人无时间、也无精力用功于文字学，因而出现一些古文字使用的弊端，笔者以为这也是难以避免之事，但是，他们在隶书创作方面的探索之功是不能抹灭的。我们看待书法创作理应从大处着眼。
二、篆书草化现象
“只是初试，视野所限，风气所囿，未能形成大的气候。”[10]
赵宧光的篆书创作即使像徐利明所说的那样，我们仍然认为赵宧光的篆书创新是极为可贵。他改变了唐、宋、元以来篆书创作对李斯、李阳冰玉箸篆亦步亦趋的窘境，赋予古老篆书以强烈的抒情和个性意味，而这种篆书草写的抒情和个性又为后来的傅山所继承。
傅山对自己的篆、隶创作是持肯定态度的。他的草篆在赵宧光的基础上进一步拓展表现力，其抒情性及艺术个性更加浓烈，因而，更能体现晚明时代的“尚奇”艺术特征。虽然傅山因晚明文字学整体研究水平不高，在大篆草化用字过程中存在一定的舛误，但是，他与赵宧光的草篆创作仍给清代篆、隶创作者带来诸多前瞻性的启发。
三、书家恣情遣性
“珏善八分书，规模《夏承碑》，苍老雄健，骨法斩然。”[13]
宋珏隶书取法汉碑，虽只是“规模《夏承碑》”，未能博取通变，然而，其作品“苍老雄健，骨法斩然”，与明代前、中期的隶书刻板僵硬的面貌迥然不同，在明代隶书名家中已是嘎嘎独立，颇显高境。
“丑拙”“古朴”“硬拙”和“天机”，傅山道出了汉隶审美的某些重要的特质。宋珏取法汉碑，自唐、宋、元、明以来虽为首倡，但对汉碑的审美等未能在理论上加以挖掘和闡发。傅山研究汉代隶书，总结出汉隶的“丑拙”“古朴”等审美观点，在清代中期篆隶盛行时期的书法理论家的视阈内当然是司空见惯，但在晚明清初隶书理论的时空里却是空谷足音，独立性与探索性俱显不凡。傅山对汉隶不但在理论上研究探索，而且，其理论研究所得都在创作中实践之。他对汉隶审美研究所得到的“丑拙”“古朴”“硬拙”“天机”等都能从书法创作中表现出来。例如，其作品《论汉隶》《曹全碑跋》就颇能表现出“丑拙”“古朴”和“天机”的审美特点，《郭林宗碑》等则显示其“古朴”和“硬拙”的审美意趣。这些汉隶艺术审美，加上深厚的隶书功底，奇诡的篆字隶写特征，使傅山隶书在晚明个性林立的书法创作环境中也颇能凸显风格，在唐、宋、元、明的隶书作品群体中尤显个性特出。
晚明篆、隶书法创作从总体而言，在“尚奇”审美的艺术时风中，每个名家都能恣情遣性，无论是以上详论的宋珏、傅山，还是其他书家赵宧光、黄道周、王铎、王时敏等，他们的篆、隶作品或因篆书草写，或因篆书隶写，或因汉隶审美特质，或因个人性情奇崛等，都能凸显自我个性风格。它们是晚明心学与艺术“尚奇”风潮在篆、隶书法创作上的物化结晶，在中国书法史的唐、宋、元、明篆、隶作品群体中，无疑是奇峰突起的一道风景线。
四、结语
篆书与隶书分别经历了先秦、秦代和汉代的繁荣之后逐渐衰落。篆书系列在汉之后虽有三国吴《天发神谶碑》那样奇崛劲峭的篆体杰作横空出世，但是，各代篆书名家如李阳冰、郭忠恕、徐铉、赵孟頫、李东阳和文徵明等无不皈依于李斯一系，他们的创造欲望低下，创作效果了无新意。隶书系列在汉以后虽有三国魏《受禅碑》《上尊号碑》那样清朗俊劲的名作留世，然而，各代隶书名家如徐浩、唐玄宗、韩择木、虞集、俞和和文徵明等创作的作品大都楷化严重，表现形式造作僵硬。
因晚明社会各种条件和王阳明、李贽心学催化产生的艺术“尚奇”审美观念使古老质朴、奄奄一息的篆、隶书法创作绽放出绚丽的异彩。晚明的篆、隶书法艺术创作，虽因前代的基础积累丰厚度不够、又不是实用性字体和书法家精力投入不多等原因，其创作成果未能达到魏晋以来篆、隶书法的历史性高峰。然而，晚明篆、隶书法在艺术“尚奇”审美观念影响下而形成的书写奇字、草化现象、恣情遣性的强烈抒情功能，以及对汉碑的极力推崇、效仿等，因清初郑簠、高凤翰、金农、高翔等书家的传递，至清中期终于形成代表清代碑学巨大成就之一的篆、隶书法创作高峰。晚明篆、隶书法创作“尚奇”表现形式对书法史影响至大，它是清代碑学篆、隶书法创作高峰的源头和序曲。
参考文献：
（责任编辑：黄建华）
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