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有关中国古典舞的论文篇一
中国古典舞这概念是由戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予情先生在1950年首次提出并得到舞蹈界广泛认可并流传开来的。这个称谓虽然是近现代才形成并逐渐使用的但是其实质内涵和传统精神却是十分丰厚和悠久的它是以戏曲舞蹈和中华武术为主要基础同时贯穿民族民间舞蹈芭蕾舞蹈现代舞蹈等多种元素发展而建立起来的，以其独特的艺术形态充分体现着中国传统文化精神和美学意韵成为以彰显气韵的典型的中国传统意象艺术。
气韵是中国古代美学和文艺心理学的重要范畴之一，也是中国古典舞的重要特点和美学品质。如唐张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准今之画纵得形似而气韵不生以气韵求其画则形似在其间矣。“若气韵不周空陈形似笔力未道空善赋彩谓非妙也。明代陆时雍说:有韵则生无韵则死；有韵则雅无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。凡情无寄而自佳，景不丽而妙者，韵使之也。从中国传统艺术的发展来看气韵作为美学范畴是中国文化审美所独有的。可以说气韵是中国传统艺术的最高追求也是中国美学的核心范畴之一，它既包括了对宇宙万物的本体和生命的体悟亦包括了艺术家自我的风姿神韵人格意识生命态度和情感指向之表现同时又是上述诸因素流贯于艺术作品中所显示的只可慧会却难以言传的风貌与品格。所谓舞蹈气韵是指作为^的生理生命力在形体动态中的艺术化的投射之气，与作为超越于人体生物意义之上的精神和风度情致之韵，在舞蹈的流动中有机结合而产生的一种精神与物质相交融的美的特质。
马克思指出人不仅像在意识中那样理智地复现自己而且能动地现实地复现自己从而在他所创造的世界中直观自身。中国古典舞正是中国文化直观自身的方式而在这个直观自身过程中体现出中国文化的生命追求审美情趣与其自身的气韵之美。中国古典舞的气韵之美体在剐乘相济形神兼备清空曼妙诗情画意等方面。可以说通过刚柔相济之风姿形神兼备之情态清空曼妙之品性诗情画意之意境的追求完成中国古典舞的气韵之美的历程。
中国古典舞相对于西方舞蹈来说偏于阴柔之美但就中国古典舞奉体而言同样也存在着阳刚阴柔之分同时中国古典舞又十分强调刚柔相济这充分体现了我围古代文化典籍中《周易》的一阴一阳谓主道，刚柔相推而生变化的哲学思想。
中国古典舞是以阴柔占主导地位的是一种柔中寓刚的舞蹈。从舞蹈表现形态看中国古典舞节奏鲜明动静结合动中有静静中有动技艺交融，刚柔并济圆润流畅，曲折变化。而刚柔作为动作特征的两个极端，并不是绝对对立的，而是相辅相成，在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞和谐有致地融会了刚柔的意象故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。
中国古典舞的刚柔相济的特点反映在其舞蹈中既有阳刚之美，也有阴柔之美。前者在舞蹈基本动作上外展性动作占主导地位足部动作较多属于动的舞蹈暗示力量之强大总体上表现出雄健刚毅顽强彪悍道劲挺拔英武威猛激烈舒展开放等审美意象，而后者在舞蹈基本动作上脚下动作较少是属于静的舞蹈动作主要在手的部位，动作所暗示的力量较小动作属于收缩性，以从四周向这个中心集聚的力，反映内聚性特征表现的是幽静典雅含蓄清秀娴静朦胧等审美意象。当然中国古典舞更有一些舞蹈作品寓静于动动静结合体现出刚柔相济之美。
例如舞蹈《书韵》以男子独舞来表现中国书法的神韵以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律章法意象与道体同一的宇宙生机同时体现舞蹈的精神。明丰坊在《笔诀》中云:书有筋骨血肉点画劲健飞动则见刚柔情，生动静之态自然神完气足。书着的人就变成了酣畅沉醉的舞中人，舞之律动即书之精魂。刚柔相济灵舞飞动的书法便展现于翰逸神飞刚柔相济的舞蹈风姿。《世说新语》评价王羲之谓之时人目王右军飘若游云矫若惊龙。舞者以节奏明快的身体语言时而刚健有力，宛如惊龙出水时而飘逸秀美仿佛白云掠过刚健与柔和的动作与音律节奏相谐调 飞动之神韵弥漫于舞台之上中国书法活泼的内在精神跃然而卅。舞骨便如宣纸舞动的节律便如灵动的字迹“字字飞动圆转之妙宛若有神 刚柔相济幻化出飞动的神韵选是书法的精神，更是古典舞蹈的精神。
中国古典舞中刚柔相济之风姿是中国舞蹈气韵之美的外化形式反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质成为典型性的舞蹈审美意象。
中国艺术以传神为要旨。中国艺术的精神强调以形伟神形神相依。舞蹈中的“形”作为可视可感的物质运动是舞蹈的基础构成是艺术家之神情意的物质载体。神是生命的根本是心灵的气象是灵魂深处的情意。中国古典舞以深厚的思想与深遂的感情为内涵并以其作为统领形之神，而气韵，则是形神合一是内在神韵与外在形象交融而达到的艺术的至高境界同时也是思想的深刻和情感丰富的意象表现。
中国古典舞虽然也追求形似但其强调的主要不是动态造型展示定型舞姿而是人体远动过程，在这个过程中强调韵律强调精神强调境界所谓精、气神，这既是中国古典舞的追求也是其境界并成为其特质。因此中国舞蹈最重要的审美品质就是气韵而气韵之美就是中国舞蹈最有特色的美学品质。
舞蹈的气韵是以人的身体为物质载体，以人的情志和精神倾注在舞蹈过程中从而使其具有精气神体现了强烈的生命意识和追求生命的活力和生命的律动。闻一多先生说:舞是生命情调最直接最实质最强烈最尖锐最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动而舞使是节奏的动或准确点，有节奏的移易地点的动所以它直接是生命机能的表演。
中国古典舞讲究气韵生动，讲究有神，舞蹈动作以气带动气韵通行意蕴内含，以有形的动作显示无形的张力， 动作与情感交融舞蹈中蕴涵了说不清道不明永无休止的玄妙，力图达到中国传统文化中天人合一的状忠并进入深厚高远的境界，这也是中国古典舞所追求的最高境界。这个境界正是中国传统文化对人的生命实体存在方式的理解和所追求的理想。因此中国古典舞和中国文化对生命存在的理解是致的都追求生命的精神和境界。对中国哲学境界和艺术境界的这个特点宗白华先生有精妙的省悟:中国哲学是就生命本身体悟道的节奏。道具象于生活礼乐制度。道尤表象于艺。灿烂的艺赋予道以形象和生命，道给予艺以深度和灵魂。所以中国古典舞的气韵之美就是生命精神之美生命活力和律动之美。中国古典舞深刻地体现着这种追求高远境界的精神以形神兼备传情达意为追求目标，舞蹈的灵魂是神是情只有情深意远的舞蹈才是真正的舞蹈所以宗白华先生认为，尤其是舞，这最高度的韵律节奏秩序理性同时是最高度的生命旋动力热情它不仅是一切艺术表现的究竟状态且是宇宙创化过程的象征。
习古人追求气韵精灵，未穷生动之致。笔路纤弱，不副壮雅之怀的境界，在传神写照中表现人物的内在精神在体韵遒举风采飘然的动态形象中建构起中国古典舞之雅气。
中增加人们玩味的空间在于其空灵中的实有静穆中的崇高。正是在这样的意境中，方显出曼妙之雅致才突山高远之品性。
中国舞蹈所展现的世界是自由的世界是人的精神的世界而不是现实的世界。作为超越现实的艺术形式舞蹈以身体的舒展和心灵的自由反映清洁无瑕的精神和理想世界表现自由旷达的人生态度，展不自己空灵无垢的'心境，与现实中碌碌众生的愚昧可笑之相形成鲜明对比从而彰显中国艺术之中空灵的美学意蕴与特点。
宗白华先生认为，由舞蹈动作延伸展示出来的虚灵的空间是构成中国绘画书法戏剧建筑里的空间感和空间表现的其同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它又需超凡入圣独立于万象之表凭它独创的形相范铸一个世界冰清玉洁脱尽尘滓这又是何等的空灵?这是艺术心灵所能达到的最高境界!由能空能舍而后能深能实，然后宇亩生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿呈露于前。真力弥满，则万象在旁，群籁虽参差适我无非新。
例如，女子群舞《小溪、江河、大海》以婀娜的舞姿表现清流潺潺的小溪烟波浩淼的江河以及碧海蓝天一望无垠的大海烘托变幻莫测朦胧恍惚的氛围以流动的节奏再现无限的空间，使人感受到在浊浪排空汹涌澎湃的险恶际遇里，还存有超凡脱借飘逸空是的美好意境。再如，古典舞蹈《风吟》舞者服装以白色为主色调动作连接极其顺畅和严密动作质感贯于肢体的末梢在一连串流性动作之后的瞬问静止继而变换动态。舞蹈以写意的手法以轻盈飘逸的跳跃灵巧敏捷的旋转展现风中吟唱的心绪幻化出孤寂飘零的宇宙空间意象。
几乎所有的中国意象艺术部以情景交融诗情画意之意境作为其艺术的标准和追求的目标，情景交融诗情画意之境界就是要达到如诗如画的超越现实本直的状态就是要以诗宣情以画达意从而揭示寓于景物却超然物外的心性主体的关于生命的理解与情感所以诗情画意之境界更多地指诗外之情和画外之意是审美主体的内在情感在艺术鸣基础上的心理想象的投射及其达到的境地。以诗情画意而造无我之境以体现气韵生动，便成为中国艺术的上品和极致。中国诗素以吉蓄为特征所谓含不尽之意见于言外以物寄情寓情于景而中国画讲究超以象外，虚实相生无画处皆成妙境。李泽厚在论及中国画的美学特色时指出:不满足于追求事物的外在模拟和形似，尽力表达出某种内在风神这种风神又要求建立在对自然景色对象的真实而又概括的观察把握和描绘的基础之上。这也可以看作是中国艺术的美学追求。从形似中求神似由有限(画面)中出无限(诗情)，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。
舞蹈是身体模仿的艺术。但舞蹈的模仿往往并非对实在物的模仿它通常是幻想中的幻象。中国艺术的美学特质强调传神，而将模仿作为最为低劣的艺术层次。而美学的神就是艺术追求的“意境”，因此中国古典舞所表现的神韵与诗情画意的境界品格便完全一致。例如: 中国古典舞作品《春江花月夜》原作在弛雅优美的抒情旋律中展示了一幕美丽的画卷春天静谧的夜晚月亮在东山升起小舟在江面荡漾花影在两岸轻轻地摇曳舞蹈把原作提供的大自然迷人景色作为舞蹈的背景通过身着蓝色衣裙手持双白羽扇的女于独舞通过闻花、鸟鸣、对水照影、向往幸福等细节表现了一个怀春的少女对爱情和美好生活的向往。舞蹈的动态飘渺，优雅韵味幽静而悠长意境含蓄浑远。正是舞蹈所营造的情景交融如诗如画的意境十分传神地表现了朦胧淡雅的诗化美感。
再如《荷花舞》舞者身着长裙裙子的下摆是荷叶盘，盘上四角各有一枝亭亭玉立的荷花，远远望去舞台犹如一汪荷花花池，荷花仙子们在水中翩然起舞，特别是以拟人化的荷花女们以圆润流畅的舞步，在舞台上徐缓移动变化着名种队形画面，营造出浮游流动和涟漪层起的意境突显出纯洁崇高圣洁美丽的形象如梦如幻宛如仙境使观众在诗情画意中获得极人美感。
中国古典舞存刚柔相济之风姿中隐喻着以柔克刚的曼妙形象和含蓄力量的美感体现出中国哲学以静制动反求诸己关注心性的内倾性特点和精神，在形神兼备之情态里寄托着艺术追求无限向往永恒歌颂生命的高远情怀以清空曼妙之品性标示中国古典舞高洁的艺术品质和唯美的艺术追求；以诗情画意之意境创造出一个超越凡尘，清新自然的心灵世界以超然物外的独立而崇高的人格追求诠释了艺术美的真谛。中国古典舞气韵之美从社会生活的常态中超然逸出，以清空曼妙的艺术追求和境界创造了无限的具有中国传统文化特色和精神的美的世界在生生不息的文化承传中，以发自生命深层的自觉力量表达着生命的精神和气韵之美的光芒。
正如宗白华先生所言中国舞蹈也是就生命本身体悟道的节奏；中国舞蹈以生命活动作为舞蹈的内涵在追求生命活力和律动的过程中达致生命的自由而解放的境界实现终极意义的超越；而这个过程也是舞蹈的气韵之美的实现过程。中国古典舞在长期的流变发展中博采中国传统艺术之精华形盛自己既秉承优奔传统文化的精神气质又具有鲜明舞蹈艺术特点的气韵/文秘站－您的专属秘书，中国最强免费！/之姜可以说中国古典舞是集中反映中国传统文化精(申中气韵之美的综合艺术。中国古典舞的气韵之美，随着中国古典舞的发展而愈加丰富并越来越反映大众的审美意趣同时也会融通具有时代精神的美学内涵使得中国古典舞的气韵之美焕发时代的色彩。
有关中国古典舞的论文篇二
漏窗是一种满格的装饰性透空窗，是构成园林景观的一种建筑艺术处理工艺，俗称为花墙头、花墙洞、花窗，计成在《园冶》一书中把它称为“漏砖墙”或“漏明墙”，“凡有观眺处筑斯，似避外隐内之义”。
漏窗大多设置在园林内部的分隔墙面上，以长廊和半通透的庭院为多。透过漏窗，景区似隔非隔，似隐还现，光影迷离斑驳，可望而不可即，随着游人的脚步移动，景色也随之变化，平直的墙面有了它，便增添了无尽的生气和流动变幻感。
漏窗很少使用在外围墙上，以避免泄景。如果为增强围墙的局部观赏功能，则常在围墙的一侧作成漏窗模样，实际上并不透空，另一侧仍然是普通墙面。
漏窗图案变化多端，千姿百态，漏窗本身和由它构成的框景，如一幅幅立体图画，小中见大，引人入胜。特别令人感兴趣的是，在同一园林中，不会有雷同的漏窗出现。
漏窗多有一圈清水磨砖的边框，明式做法起两到三条线脚，形成的“子口”柔和幽雅。漏窗中部的窗芯弯曲变化繁多，形成了不同的图案，姿态繁复，不下数百种，从大处区分，可以把图案分成硬景和软景二类。所谓硬景是指其窗芯线条都为直线，把整宕花窗分成若干块有角的几何图形；而软景是指窗芯呈弯曲状，由此组成的图形无明显的转角。两者相比较，前者线条棱角分明，顺直挺拔；后者线条曲折迂回，体现了不同的观赏效果。构图可分为几何形体与自然形体两类，但也往往混合运用。几何图案多由直线、弧线、圆形等组成。全用直线的有定胜、六角景、菱花、书条、绦环、套方、冰裂等等；全用弧线的有鱼鳞、钱纹、球纹、秋叶、海棠、葵花、如意、波纹等。用两种或两种以上线条构成的有寿字、夔纹、万字海棠、六角穿梅等。自然形体取材范围较广，图案题材多取象征吉祥或风雅的动植物，属于花卉题材的有松、柏、牡丹、梅、竹、兰、菊、芭蕉、荷花等，属鸟兽的有狮、虎、云龙、凤凰、喜鹊、蝙蝠，以及松鹤图、柏鹿图等，物品题材有花瓶、聚宝盆、文房四宝和博古等，还有表现戏剧人物和故事、象形文字的图案。堆塑漏窗以软景为主，图案一般以吉祥物为主题。砖细漏窗硬景较多，有的以直线条形成的，也有的以大块砖细件雕刻而成。
苏州古典园林中出色的漏窗景观不胜枚举，沧浪亭、拙政园、怡园都有长长的复廊，廊间以一个个的漏窗沟通，空灵异常。尤其是沧浪亭沿河墙上，一字排开，连绵不断，透过水光云影，让人感到园外的沧浪之水仿佛是园中之物，“借景”效果特别显著。
有关中国古典舞的论文篇三
最近我报名参加了由新华书店开展的“小小图书管理员的活动”，目的是让我们更加了解图书知识。第二天，老师便让我们下午带纸和笔来，谁也不知道要干什么。
比赛开始了，随着几轮的过去，有的人依然显得很随意，看起来没多大压力，有的人却不一样了，一副焦急的样子，好像是“储备”不够了，有的人便在一旁“幸灾乐祸”起来。终于，有人被淘汰了，剩下来的人都松了口气为少了竞争对手而高兴起来。可随着淘汰的人越来越多，气氛渐渐紧张起来，我小心翼翼的看着我抄的诗句，生怕别人把我的诗句读完。
最后，只剩下我和另外俩个人的比赛，但因为我所抄的诗句有很多先前都读过了，所以首先被淘汰，只剩下两名女生之间的“决斗”。只见她们两个读出来的都是我们未曾听过的宋词，两个人旗鼓相当，大家都看不出谁会赢。
经过数十轮的比拼，一名女生渐渐显得吃力，终于败了。问赢得女生诀窍时，她说到：“我抄了四十多条”。把我们吓傻了。
通过此次活动，我明白了：我们对诗词的了解还并不充分，我们以后一定要多记诗词，才能显得你有文采，有修养。
有关中国古典舞的论文篇四
分水岭下的流水，潺湲流淌，千古如斯。看到过这条溪水的旅人，何止万千，但似乎还没有人从这个平凡景象中发现美，发现诗。
此诗语言朴素而似散文，然而却颇富情趣。不仅把一条山间溪流拟人化了，而且拟的还是个痴情的小女生，诗人利用“无情”突出“有情”将自己的感情托在分水岭的身上，把它想象成“她”，想象成一个痴情的女孩!她不辞辛苦的送行三日，离别前夜终于忍不住呜咽起来，给人感觉既可爱，又有情，甚至惹人想温言而又轻柔的替诗人去抚慰她。可以想象，此条溪流必然是娟秀而温婉的，而且和诗人一路相处愉快，否则诗人大概也不会有这般佳兴。
化无情之物为有情，往往是使平凡事物富于诗意美的一种艺术手段。这首诗不光巧妙的运用这种方法，还在这上面进行了加工。使这首小诗读起来很美，很容易进入诗境。韵也押得不错，读起来朗朗上口!
我最喜欢的是潺湲这个词，用的恰到好处。把“痴情的小姑娘”的“哭泣”之声的美发挥到极致。这“潺湲一夜声”五字，暗补“三日同行”时日夕所闻。溪声仍是此声，而当将别之际，却极其自然地感觉这溪水的“潺湲一夜声”如同是它的深情的惜别之声。
我爱古诗词，爱这有着中国独有的韵味，爱这美而孤独意境!!!
有关中国古典舞的论文篇五
水是中国古典诗词中常见意象之一，水意象在某些方面的涵义具有约定性，水象征时间的流逝是最具约定性的一个涵义，除此之外，诗人不同的个体特征和境遇又使之产生了情感意蕴、隐逸意蕴等。
“意象”一词，就其渊源来说，最早出现于刘勰的《文心雕龙神思》：“运照之匠，窥意象而远近，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”就其美学范畴来讲，“意象”指人的主观情感与外在物象的统一。它有两个层级：一是文人艺术家个人触景生情或移情于景而产生的意象，有非稳定性;二是固定的客观物象积淀了人类、民族、群体类似的心理情感，这类意象内涵较为稳定，有约定性。
中国古代诗歌意象异彩纷呈，水是众多意象中出现频率最高的一种，“水”以它独有的审美艺术特征吸引着历代文人，晚唐著名诗人杜牧便是其中一位钟情于水的诗人。杜牧诗歌中写水的篇目很多，呈现的意蕴丰富，既有约定的、稳定的内涵，又有一些表达诗人独特情感和思想的意蕴。
一、“水”意象象征时间的流逝。
“水”的这一意蕴是在一个民族群体的思维方式、创作习惯、接受惯例的共同作用下产生的，并不断地沿袭、接受。水流动不息，似时间绵延不绝;水一去不复返，似时间不可逆转，时间如逝水，流动不息，变化不止。
水象征时间流逝在杜牧诗歌中大致分为三类：
1.象征事物的盛衰变化。
“繁华事散逐香尘，流水无情草自春。”(《金谷园》)此诗借金谷园的兴废抒发了今昔盛衰之感。金谷园是西晋富豪石崇所建的别墅园林，金谷园昔日的繁华如今已随时间流水而逝。“流水无情草自春”，时间和流水不管人间悲欢、世事沧桑，依旧流逝，在它荡涤之下，权威富贵短暂易逝。“芝盖不来云杳杳，仙舟何处水潺潺。”(《洛阳长句二首其一》)写中唐藩镇割据，皇帝不再巡幸几度遭到破坏的洛阳，东都昔日的繁荣随潺潺流水而逝，作者由东都表面的荣谢透视到盛衰本质，揭示晚唐社会不可逆转的没落。
2.见证时移世易，时代变迁。
“潋艳倪塘水，叉牙出骨须。”(《台城曲二首》其二)。
此诗写隋军将领王颁入陈国都城，在水光潋滟的倪塘附近掘陈武帝墓报仇的情景，陈亡隋兴，朝代更迭，不变的只有仍旧潋滟、曾经见证过历史的倪塘水。
3.象征时间和生命的不可逆转。
“谁为驻东流，年年常在手。”《惜春》。
二、水意象的情感象征。
杜牧诗歌中写水之处多写情感，但诗人一般不明指，水似乎只是自然景色之一，但读者若仔细品味，不难在“水”中领略到绵绵情意。
1.抒发思乡之情。
“鸣轧江楼角一声，微阳潋潋落寒汀。不用凭栏苦回首，故乡七十五长亭。”(《题齐安城楼》)。
“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼。”(《南陵道中》)。
2.抒发念远怀人之情。
“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”(《寄扬州韩绰判官》)。
“去夏疏雨余，同倚朱栏语。当日楼下水，今日到何处。恨如春草多，事与孤鸿去。楚岸柳何穷，别愁纷若絮。”(《题安州浮云寺楼寄湖州张郎中》)。
“雪溺前溪水，啼声已绕潭。梅衰未减态，春嫩不减寒。迹去梦一觉，年来事百般。闻君亦多感，何处倚栏杆。”(《初春有感寄歙州邢员外》)。
“云阔烟深树，江澄水浴就秋。美人何处在，明月万山头。”(《有寄》)。
《寄扬州韩绰判官》这首七绝主要是写他对扬州友人韩绰的忆念。缪钺《杜牧年谱》：“杜牧于唐大和七年(833)到扬州淮南节度使莫府中掌书记，大和九年(835)离去，两年多的扬州生活，在他的`心灵中留下了不可磨灭的记忆。离开后，他多次忆起这段难忘的经历”。水既为南方秋季自然景物，又象征着忆念之情，“迢迢”写流水之悠长，衬托情感的深度，极写忆念之强烈。
有关中国古典舞的论文篇六
袖最初的形态是人们日常生活中的衣装,随着人类肢体的进化,历史文明的发展,便出现了自娱、娱神、娱人。袖的功能也逐渐从生活服饰演变成了能够展现美感的舞蹈的服装或道具。上自春秋战国、秦汉,下至隋唐、明清,在出土的画像器皿、墓室雕刻、壁画文物以及史籍里和一些诗词歌赋中都能寻找到舞袖表演的踪迹。纵观中国舞蹈的历史,各朝各代的舞袖表演都有着象征朝代属性的风格与表现性,都凝聚着古人对于舞袖创造的结晶。
戏曲中的水袖表演并不是作为一种独立的舞蹈形式而存在,它属于“做”功的一种,需要与唱、念结合在一起进行表演,因此对于水袖本体的舞蹈表现功能产生了局限。况且戏曲演员的行头很复杂,戏曲演员想要充分运用身体来舞动水袖是非常困难的,加上历史的种种原因,造成了袖舞——民族传统舞蹈形式的断代。20世纪80年代,正逢北京舞蹈学校筹办大学部的教育专业课程,以加强中国古典舞的民族特性为核心、建立中国古典舞新训练体系,因此,继承和发展这一传统舞蹈形式的任务被正式提到了中国舞蹈建设的议程上来。整理袖舞教材分为两个阶段[1],首先聘请陕西歌舞剧院的冯云英老师根据戏曲的水袖舞蹈合理地归类出袖技,规范了技法要领;第二阶段是由古典舞专家李正一和黄嘉敏、盛培琪老师组成的教学小组,学习戏曲片段《打神告庙》,深入探讨如何整理身法与水袖的发力规律、组织方法以及如何通过组合训练来加强水袖训练的语言性和表演能力,初步搭建起袖舞教材的框架。经过几代人的建设和积累,如今中国古典舞的袖舞秉承着中国传统的艺术思维和审美情趣向前发展。
中国古典舞从戏曲舞蹈中提炼出九种袖技,分别是抖袖、出收袖、扬袖、片花、绕袖、推袖、搭袖、冲袖、抓袖。其提炼的根据分别有:符合中国古典舞舞种的审美文化与风格特点;袖技的可舞性;水袖服饰的材料质地与女性清雅柔美、端庄素丽的形象相契合的袖技形象。这九种袖技,都具有各自的运动节奏和发力特点,但是在舞蹈中,当它们成为身体语言的表述者、身体表情的传达者,产生了舞蹈表现性的时候,就始终不能离开身体的呼吸、韵律,因为“技”是为表现服务的,一旦脱离开了风格和表现方法,就意味着“技”失去了生命力,动作也失去了灵魂。因此在把握中国古典舞民族审美文化范畴,研究肢体与水袖产生可舞性,以及身与袖运动规律的方法,即中国古典舞的袖法。
水袖这种特殊的物质材料拥有线性的舒展和似水的柔软,可以放大身体舞动的幅度,扩大身体的空间感,并且可以随着身体劲力的改变而变化。因此,根据身体运动的规律、韵律与袖劲的关系,水袖伸缩自如的可塑性以及袖体在空间中的表现性,我们可以最充分地挖掘水袖的功能性与可舞性,把身法及发力潜移默化在袖形袖劲的表现之中,使袖随着身体运动轨迹和劲力的变化而产生不同性格的袖法分类:运用气息来控制水袖的发力力度和水袖落下的速度,以身体的动势顺势带出袖,使袖体随着身体动势的变化产生长线条柔美悠扬的袖法;身体以反衬劲发力使袖体在瞬间展开形成刚劲有力的袖法;身体灵活的开合动律则能带动出较为轻快的袖法;由脚下步伐所产生的连续变化的身法从而带出流畅舒展的袖法。无论袖法如何变化,它始终与气息的控制、身法的律动合为一体不可分离。
如何使袖法产生表现性?第一要素:情感。情感的带动往往会决定袖法表现性的产生,因为“情感”与“意念”是一脉相通的,是传情达意的一根精神纽带,而通过这根精神纽带转化为物质身体的“表情”,再传达到袖法上的“情态”,表现性便顺其自然的产生了,也就是说内心情感外化到袖法情态的体现。第二要素:身体与袖体的关系。由于情感的不同变化,身体的形态和动势会产生相应的变化,身体重心的移动也会在身体与袖法的运动变化过程中起到主导作用。具体的体现有:袖走身留、袖让身、以身带袖、身让袖等等,比如表现一种失魂落魄的情绪状态,首先身体要处于不稳定、重心踩不结实的状态,在身体摇晃中带出袖体的运动,或者说身体的移动自然的引出袖法的移动。比如表现欢快的情绪时,身体与袖体好像是闪躲的关系,一会身体躲让着袖体,一会身体又推出袖体等等,可以根据不同的表现性来处理身体与袖体的关系。第三要素:气息的控制。在袖法产生表现性时,气息虽然不像身体那样可以任意支配袖子的形态、方位,但是一定需要气息来控制袖法的紧与松、快与慢、巧与抻,通过气息的对比产生不同袖法的效果,比如屏气可以使袖法产生瞬间的停顿、戛然而止的效果,深深吸气与慢慢吐气又能够使袖体延长在空中的飘落时间。第四要素:发力点及发力分寸的掌控。通常的发力点会有脚、膝、胯、腰、背、肘、腕、指尖,根据我们所要表现的袖法来选择是身体的局部发力还是传导发力,用什么力量的尺度合适,使袖体、袖形的呈现很清晰,能够清楚地表明身袖关系,从而不会对袖法表现性的产生造成阻碍。第五要素:时空合一。体现在身体表现袖法时的一种整体性,身与袖融合,忘记身体的存在,将袖的表现,在时间空间中合二为一,最适当地表现出袖法在时空中的美感和力量。
目前在教学中,对于袖法的表现性训练,则更加注重在袖法中充分挖掘女性形象的特性,抽取其共性进行提炼,例如:温柔秀美、俏丽灵巧、英姿飒爽、哀怨悲悯等,在舞蹈语言中利用袖法来更加夸张放大这种特性,可以使用不同的釉法来表现出不同性格情绪的女性美。比如,我们运用推袖、出收袖在袖体伸缩、盘转、缓缓的飘落之中与身体亦迎亦退的反向动势相配合的袖法,以气息来控制袖体的收回与落下,产生温婉幽静的袖韵,同时由心中意想带出袖情的跟随,表现一种缥缈的思绪和淡淡的忧怀之情。流动抖袖和弧线扬袖那种飘逸的延展,流畅的运动路线,使袖体的空间感更加有放射力,加上与身体转换、步伐变化的配合也可以表现出对女性娇柔婉丽之美;又或者是冲袖利用身法的反衬劲使袖体快速地展开收回,柔软的水袖在瞬间产生时时生风、轻疾如飞的劲健顿挫感,从而体现飘洒宏放的帅气与力量的袖法。
同一袖技在不同表演情绪的引领下,与不同身法动律相结合,又能产生截然不同的袖法表现性。例如:绕袖是以肘为轴进行上下的提放,以手传导到小臂的内旋或外旋,属于轻快灵活的袖技,身法的开合动律与袖法轻快的内旋外旋相搭配,使袖体在空中呈螺旋状缠绕,可以表现灵动欢快的情绪,换之绕袖与身体弧线动势相结合,使袖体在空间呈抛弧线的长线条流动缠绕的袖法,又可以表现出心境惆怅的感觉。“片花”这种以手腕带动的立圆、平圆的连续袖花,在洋溢着喜悦的情绪中,配合身法的“8”字圆的盘绕,所产生的不断反转飞舞的袖法,那种视觉感受就像蝴蝶似的扑闪灵快,漫溢着喜悦的情绪。然而在激愤的情绪之中,在快速花绑步的移动、身法的仰与合之中,左右两袖错开的盘转好像风卷残云般的袖法,则能够传达出心中的愤怒与悲凉。直线扬袖利用身法的反衬劲使袖体快速地在空中展开,犹如离弦的`箭一般,使柔软的水袖在瞬间产生劲健有重力的袖法,给人一种袖韵生风、气势浑厚之感。缓慢气息的节奏,转变身体的劲力,直线扬袖又在步伐的流动成为线性悠扬的袖法,好像能够把心中的情感通过袖梢传达给外界。
通过不同袖法以及袖法的不同性格训练,不仅能够加强中国古典韵味在学生舞蹈意识和身体语言上的渗透,更能够开发其肢体与意识在不同的情感、时空中对于袖法表现性的把握与应用。延续到舞台的人物形象塑造和情绪烘托,则更加能够凸显出袖法变化万千的表现性。以《梁祝》这部经典的中国古典舞小舞剧为例:“拒婚”的舞段是整部舞剧的情感转折点和矛盾的爆发点,编导为突出祝英台抗婚舞段中,因不满父亲的指婚,从而产生强烈的精神抗拒和情感挣扎时,处理演员双袖拖地跌跌撞撞的奔跑,到舞台中央瞬间腾空跃起,悲怨地向上空扬出双袖,继而又跌倒在地上,双袖向地面抖开,这样的袖法处理,既扩大了肢体在空间的张力,又增强了情感爆发力,表现出英台一心想要挣脱父母包办婚姻的枷锁,却又无能为力的绝望心情。在“哭坟”的舞段中,群舞连续的上扬袖快速拍打到地面,双袖止不住的抖动与碎步的配合,象征着亡灵的冤屈、命运的无奈,营造出一种凄惨荒凉的意象。另一作品《新婚别》,在舞蹈的前半段,为了塑造新娘虽然身处洞房花烛夜,最终却只能送别夫君奔赴战场的孤独与无奈,女演员使用了单边水袖的服饰造型来表现形只影单的孤寂意象。独舞中轻柔的袖法变化,时而成为少女羞涩时掩嘴而笑的内心暗示,时而转身随之扬起成为依依不舍时心愁忧伤的思绪,时而又成为即将见到新郎那种激动慌张的不安心情。在双人舞段中,在两人间的抛、扬、接、绕等看似简单的袖法中,却又淋漓尽致地表现出两人间相爱、不舍、挽留等微妙的情感变化。
通过以上舞蹈作品的分析,可以总结出袖法在舞蹈表演中所产生的功能性有:
1、塑造人物形象,点明人物的性格特点。
2、表现情感冲突,渲染推动情节的发展。
3、营造出剧目的意象和意境的象征性。
宗白华曾经写到:“化实景为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是艺术境界。”[2]在敦煌莫高窟的壁画之中,最常见的壁画形象——飞天,其风格特征不像西方的天使长着一双翅膀,而是借助于云彩却不依靠云彩,凭借其飘曳的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔。袖法在古典舞中的表现也是如此,化实景为虚境,衍生千变万化的可能性。舞动中的袖法有时可以表现潺潺溪水,淡淡的云朵,又可以身体的反动势产生空中扬出绕起的袖法,仿佛是拍打到岸边的水花,既象征着充满勃勃生机的生命,却又在无声无息中流逝去,既预示生命的意义却又表白永无止境的理想化境界;有时袖法的舞动还能够把具体的事物,幻化为一种审美意象,把舞蹈的情景交融传达给观众,呈现出中国文化精神之中,重感性体验轻理性思维的特点,可以引发观众根据自己对于的舞蹈作品、人物、意境的认知来进行无限的想象。
从古至今为了延伸表演者的肢体线条,突出肢体在舞蹈中的美感与表现力,无论温婉妩媚还是流畅洒脱,各朝各代的舞袖舞蹈都在追求其独具的民族风格和时代风格。虽然明清时期,舞袖作为独立的舞蹈表演形式被戏曲的综合表演形式代替,以及种种原因造成舞袖舞蹈的断代,但是袖这种特殊的物质材料却将人类千百年来的审美意识记录下来,它那线性的舒展、似水的柔软,不仅符合女性的体态美与动态美,还能随着身体劲力改变而产生千变万化的可塑性,产生出无论是清雅、悲怨、灵俏等直接而又强烈的情感表现性,凸现出袖法表现性的变化、演化、幻化的舞蹈艺术魅力。因此,深入袖法各种不同的表现性探究,从教学的角度可以更好地帮助学生体会传统的审美意蕴,表现民族文化的精神气质,同时也为课堂训练进入舞台表演的人物塑造、情感表现作好铺垫,[1]使我们能够更好地延续“守格、破格、创格”的艺术探索之路,思考怎样丰富中国古典舞袖舞教材的内涵建设,以及更有深度地做好袖舞的传承与发展工作。
有关中国古典舞的论文篇七
建筑与环境的结合首先是要因地制宜，力求与基址的地形、地势、地貌结合，自由穿插，灵活应变。为配合自然界中的各种典型环境，还创造出了各种不同的造型的建筑类型，每一种类型中又演变出丰富变化的形式。做到总体布局上依形就势，并充分利用自然地形、地貌。
中国古典园林一般以山水作为景观构图的主题，园林建筑只是为了加强自然环境整体的美，突出自然的美，因此建筑强调依山就势，自然天成。建筑的体量较小，有助于摆正建筑与自然景色之间的恰当的关系，在体量上不压倒风景，而且利于建筑和自然风景之间穿插融合。
中国园林建筑与自然环境的协调还表现在它自身形象的轮廓、线条、色彩与自然风貌的统一上，能动地、创造性地适应环境，创造出许多与环境相统一的造型。
2、表现含蓄，精巧雅致。
含蓄效果就是中国古典园林重要的建筑风格之一。追求含蓄与我国诗画艺术追求含蓄有关，在绘画中强调意贵乎远，境贵乎深的艺术境界;在园林中强调曲折多变，含蓄莫测。这种含蓄可以从两方面去理解：其一，其意境是含蓄的;其二，从园林布局来讲，中国园林往往不是开门见山，而是曲折多姿，含蓄莫测。在空间的组织上，往往有直有曲，有静有动，有大有小，有虚有实，有正有变，有疏有密，有隐有显相辅相成，辩证统一，创造了富有活力的，奇巧变幻的空间境界。
中国园林建筑的巧主要得之于木构架的灵活性，同时在布局上又很注意以巧取胜，它没有西方古典建筑那种庞大的体量，一般都是小巧玲珑，它从结构、造型、空间得处理到建筑的整体布局都是一种巧妙而和谐的安排，它的布局与整体之间是有机地联系在一起的，具有灵活应变、活的、生长的特征。
欲扬先抑是是常用的一种造园手法，也是表现含蓄的一种体现，如在进门口处设置一坐假山，把里面的景色挡一挡，使人进入原理有眼前一亮的感觉。又如首先在门外以美丽的荷花池、桥等景物把游人的心紧紧吸引住，但是围墙高筑，仅露出园内一些屋顶、树木和圆内较高的建筑，看不到里面全景，这就会使人引起暇想，并引起了解园林景色的兴趣。江南园林中，漏窗往往成为含蓄的手段，窗外景观通过漏窗，隐隐约约，这就比一览无余地看有生趣得多。当游人在此游览时，使人左右逢源，目不暇接，妙趣横生。
整个园林的建筑从整体到部分不仅注意总体造型上的美，而且注意装修、装饰的美，注意陈设的美，注意小品建筑的美，它们之间的位置、大小、粗细、宽窄、质地都恰到好处，有精到的分寸感、统一感。它不仅是一种形象的美，也是一种合乎结构与构造逻辑的美。
3、强调意境。
中国古典园林追求意境，意境是人们对园林建筑形象、色彩、气氛的一种感受。一般来说，园林要突出幽雅，以人工的巧奇，创造宛自天开的景色，然后将精巧的建筑融化在自然的怀抱之中，便营造出幽雅的意境。为了使园林有可望、可行、可游、可居之地，园林中必须建筑各种相应的建筑，但是园林中的建筑不能压倒或破坏主体，而应突出山水这个主体，与山水自然融合在一起，力求达到自然与建筑有机的融合，并升华成一件艺术作品。
在体物的基础上立意，意境才有表达的可能。然后根据立意来规划布局，剪裁景物。园林意境的丰富，必须根据条件进行设计，是通过外物与景象来抒发、寄托、表现、传达情意。
总之，园林建筑设计要把建筑作为一种风景要素来考虑，使它和周围的山水、岩石、树木等融为一体，共同构成优美景色。风景是主体，建筑是其中一部分。
4、色彩明快、装饰精巧。
在中国古典园林中，无论是北方的皇家园林还是江南的私园以及其他风格的建筑，其色彩都极鲜明。北方皇家园林建筑色彩多鲜艳华丽。琉璃瓦、红柱、彩绘，放映出皇家园林的大气。江南园林建筑册多用大片粉墙为基调，配以黑灰色的小瓦，栗壳色梁柱、栏杆、挂落。内部装修也多用淡褐色或木材本色，衬以白墙，与水磨砖所制灰色门框，形成素净，明快的色彩，表现园林建筑轻松活泼的特点。
有关中国古典舞的论文篇八
十二月八日是星期五。早晨，我背着书包，怀着激动的心情，走出了家门，风，是那么的萧瑟，在路上听到最多的就是树叶的“沙沙”声。因为今天我们要去录播教室，举行诗词朗诵大会了！
进教室不多一会儿，语文老师就来了，告诉我们去录播教室的一系列注意事项。都听明白了以后，老师就带领我们去录播教室了。
走进录播教室时，我的心情由激动变为紧张。由满同学和林同学播放音乐，刘同学和姜同学主持，语文老师负责照相。我们的口号是“让经典浸润人生，一个都不少！”一切准备就绪，诗词朗诵大会正式开始了。
第一个上场的是个组合，名字叫“山有扶苏”，朗诵的诗名是《春江花月夜》。她们朗诵地非常生动，让我们听的人如入幻境之中，不自觉的把紧张抛在了脑后。
前八名同学都朗诵地特别好，现在轮到我上场了。我的手心里攥着汗，心情变得无比紧张。我朗诵的是明代诗人于谦的《石灰吟》，这是一首很有气魄的诗，我也比较喜欢背诵。但我为什么那么紧张呢？是因为我本来朗诵的是《江畔独步寻花》，而刘同学却和我的一样，于是我临时决定改作《石灰吟》。由于熟练程度不够，所以我怀着紧张和忐忑的心情硬着头皮走上了讲台。在朗诵时，有点手忙脚乱，但总体效果还是不错的。
我最佩服的还是语文老师。他朗诵地是xxx的《咏蛙》。用他那浑厚的男中音朗诵地慷慨激昂，抑扬顿挫，气势磅礴，颇像一位文学大家，将这次诗词大会推向高潮。
这次诗词朗诵大会，在同学们的出彩表现下，徐徐落下了帷幕。真是令人难忘啊！
有关中国古典舞的论文篇九
前言：中国是文明古国，有着辉煌的历史和灿烂的文化。中国的古建筑，具有深厚的历史文化积淀，在世界建筑中独树一帜，拥有极高的艺术价值和科学价值。与西方石制古建筑不同，中国的古建筑多为木质材料，无论是木质材料的构架结构，还是榫卯结合的形式，都表现出中国独有的特色。作为古建筑保护工作者，应清楚古建筑的损坏特点和修缮方法，在修缮的过程中，最大限度地保存其历史与艺术的价值，经常维修，从而使古建筑永葆健康状态。
由于古建筑是一定时期文化环境影响下产生的艺术品，因此都具有各自的艺术价值和历史价值，在保护与修缮的过程中，针对的只是古建筑的物质组成部分，而不改变古建筑的艺术价值与历史价值，因此在保护过程中，针对不同价值的古建筑，需要对其价值进行意义评估，从而拟定不同的保护对策[1]。
在对古建筑进行保护的过程中，应加强对古建筑保存状况的研究，通过对其材料、保存环境等的研究，找出古建筑损坏的原因和实现古建筑长期保存的办法。此外，还可以利用传统和现代的技术，对古建筑加以保护和修复。在保护和修复的过程中，要充分利用相关的资料，而不能凭借自己的主观想象随意改变，从而破坏了古建筑的历史原貌。
对古建筑的保护，首先要保护的是古建筑的本体，包括古建筑原先的平面格局、造型以及艺术风格等，每个古建筑都有自身的时代特点和地域文化特色。保护古建筑，就是不改变古建筑的原状，不损毁、改建或者拆除古建筑。古建筑的原状，指的是古建筑最初建成时的样子，通过建造时间、类型和工艺手法等找出依据，从而恢复其本来面目，再现当时的风采，进而保留古建筑的文化传统特性。
其次是保存古建筑的材料，以及原有的结构[2]。古建筑的材料主要由木、石、砖、瓦、灰五种构成，由于我国的森林资源缺乏，木材通常是供不应求，基于此种现状，我国的古建筑方式需要采用现今的建筑方式，而湿木材通常难以保证古建组修缮的质量。砖瓦的制作也是古建筑修缮的问题之一，由于传统工艺的大量缺失，现代的砖瓦厂很难烧制出原有的砖瓦，从而使古建筑修缮质量大打折扣。建筑结构决定着建筑类型，古建筑在修缮过程中如果不能保持原有的建筑结构，就会降低古建筑的科学价值，同时也改变了古建筑的形式。
此外还有保存原有的工艺技术，用原有的材料、原有的工艺、原有的技术完成古建筑的保护和修缮工作，是实现古建筑保护和修缮的根本保证。当原有的技术难以完成古建筑的保护工作时，可以利用现代的技术实现古建筑的保护工作。
在古建筑的保护过程中，通常会出现一些问题，从而不利于古建筑的保护。首先是公众的古建筑保护意识不足，人们在参观古建筑的同时，如乱涂乱画等现象，会造成对古建筑的破坏。由于旅游业和房地产业的兴起，部分人为了眼前的利益，对古建筑进行彻底翻新，从而造成了对古建筑的破坏。
其次，古建筑的保护略显表面化，相关方面的措施不够。部分古建筑的保护仅限与对周围环境的改造，而忽视了对其内部的原状的保护，外表上颇有古韵，而内部则是钢筋水泥加固，失去了古建筑原有的韵味。中国的古建筑多为木质结构，消防设施的缺乏通常会带来严重的后果，如2009年7月四川大学华西医学院怀德堂突发大火，短短几个小时后，百年建筑毁于一旦[3]。
此外，在古建筑保护过程中，通常会忽视对历史文化街区的建设。古建筑的保护仅仅停留在单个建筑上，而忽视了建筑周围的历史环境与文化氛围。久而久之，古建筑的历史文化氛围也将逐渐消失。
针对中国古建筑保护过程中出现的种种问题，应进一步提出应对措施，首先，提高广大群众对古建筑的保护意识。让广大群众积极参与对古建筑的保护，成立相关的保护团体，宣传保护古建筑的重要意义。广大群众和政府部门相配合，共同开展对古建筑的保护工作。
其次，要加强对古建筑的维护，不仅要维护古建筑的外表，更要维护古建筑的内在。定期对古建筑进行修复，在修复过程中保持古建筑的原状。强化古建筑的消防措施，尽可能地减少火灾发生的概率，在发生火灾时也能最大限度的减少对建筑的损坏。加强火灾预防技术的应用，通过各种探测报警系统，做到防患于未然。
再次，将古建筑保护与城市建设结合。在城市的建设过程中，坚持古建筑保护和城市建设结合的原则，合理规划古建筑保护范围，做到对古建筑本身及周边的文化保护。在城市的建设上，做到与古建筑风格保持协调。
此外，加强对相关人才的培养。通过在高校开设相应的专业来培养专门的人才，通过开设古建筑工艺技术等方面的课程，从而使传统的工艺技术得以代代流传下去。通过对专业人才的培养，从而扩大古建筑保护的队伍，提升保护人员的整体水平，从而便于古建筑保护工作的更好进行。
结语。
随着经济水平的不断发展，国家实力的日益增强，国家与社会对古建筑的保护的关注也逐渐加强。不断发展古建筑保护的理念，关注古建筑保护的内容，针对古建筑保护过程中出现的诸如公众对古建筑保护意识不足、古建筑保护不够、忽视相关历史文化街区建设等问题，提出提升公众对古建筑保护意识、加强对古建筑保护、将古建筑与城市建设结合的对策，从而更好地开展对古建筑的保护工作，实现对传统文化的传承与发展。
有关中国古典舞的论文篇十
古典舞一般都是在民间舞的基础上，经过历代舞蹈家的提炼、加工和创造而逐渐形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套规范化、程式化的表演动作及技巧，有其独特的表演风格。
中国古典舞起源于古代封建社会。自宋代后，中国的歌、舞、剧相结合的戏曲艺术兴起。后来，古典舞逐渐被戏曲所吸收、融合，至今大多保存在中国戏曲艺术里，从中大致可以看出它的风格、特点。中国古典舞在表演动作上有着自己独特的规律和法则，讲究外在的手、眼、身、法、步与内在意、劲、精、气、神的合一，手一指、目一视、足一抬都要与整个身体协调。注重身韵、气韵、音韵、神韵的整体韵律性和俯仰、屈伸、开合、顿挫的'鲜明节奏感，以及刚柔相济、动静相宜、物我一体、身心合一的美学追求。同时，动作从运动到静止都离不开“曲”和“圆”，即遵守欲进先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原则。比如，手要向左指，行就要先往右略略运一下，然后再转向左方。动作线条必圆浑完整，如做一个“云手”动作，要像天上的云彩变幻那样，随风流动，轻盈美观。
中国古典舞在表现手法上讲究集中、洗练、夸张、虚拟。虚拟是没有实物的表演，比如，一个人只拿一根马鞭，就能一会儿表现战马飞奔，四蹄腾空；一会儿表现信马由缰，缓缓而行。手握一柄船桨，不仅要表现出是在行船，而且还要表现出是逆水上行还是顺水而下。虚拟把生活中有特征性、代表性的动作夸张地表现出来，从而引起观众的艺术想象和生活联想。
只要两三个人就可代表着千军万马，只在舞台上走五六步就可以表示越过万水千山，这就是中国古典舞独特的艺术表现手法。
有关中国古典舞的论文篇十一
摘 要：泱泱华夏、浩浩古风。中国古典舞以其独特的审美风格不断继承和发展中华民族传统文化精神内涵。中国古典舞的表演与教学，处处离不开身韵，身韵是高屋建瓴的从民族美学的角度中继承传统、丰富发展传统，并依据自身的运动逻辑和规律构建的，是中华民族历史沧桑和灿烂文化的真正体现，是对中国古典舞全新式的探索，是中国古典舞有异于其他民族舞种的显着特征标志，是中国古典舞的核心和精髓。
关键词：中国古典舞身韵；神；哲学性；具体性；辩证统一性
抒情性是舞蹈艺术的内在本质属性，即舞蹈擅长于通过舞者的肢体动作来表达舞者本身或编舞者的内心情感和思想性格，而情的外化就是人们通常所说的“神”，这里的“神”即内涵、神采、韵律、气质。可以毫不夸张的说，“神”是舞蹈的艺术灵魂，它对舞蹈起着支配、主导作用，正所谓“形未动，神先领，形已止，神不止”。
“身韵”即“身法”和“韵律”的总称。“身法”是属于舞者外部的技术技法范畴，而“韵律”则是属于艺术的内涵神采，将二者相互渗透并有机结合起来，才能真正体现出中国古典舞的艺术精髓和审美神韵，才能真正表现出中华民族悠久的文化底蕴和昂扬的时代精神与民族气节。换言之，中国古典舞身韵就是中国古典舞艺术灵魂之所在，更是中国古典舞表演者所必须具备的基本素质和艺术修养。身韵的出现，使得中国古典舞形成了具有独立意义的舞蹈本体，挣脱了戏曲舞蹈和武术的怀抱，为中国古典舞开辟了更为广阔的天地，也使中国古典舞的舞台艺术更加灿烂光辉。
将中国古典舞身韵的全部内涵进行高度提炼，便可知中国古典舞表演的最高境界为“以神领形、以形传神、形神兼备、身心并用、内外统一”，进而剖析出中国古典舞身韵是由“形、神、劲、律”四个具有对立统一关系的方面高度融合而成的。这四个方面在表演时虽然是一个不可分割的整体，但是他们都具有各自不同的训练内容和目的。
（一）身韵之“形”
“形”是指形体的外部动作，凡是一切看得见的动作、形态、过程都可以称之为“形”。造型性是舞蹈艺术的基本属性之一，“形”是舞者内心情感传达给欣赏者的媒介，同时也是欣赏者感受舞者内心情感的媒介。“形”是中国古典舞的舞魂之依附，新时期舞蹈工作者通过对各种典型舞姿舞韵，如秦汉舞俑的“塌腰撅臀”，戏曲舞蹈的“子午相”，武术中的“龙形猿步”和诗词中的“南国有佳人，轻盈绿腰舞……翩如兰苕翠，宛如游龙举……（唐《长沙九日登东楼观舞》）”等，以及中华民族传统审美观念深度分析整理总结出了中国古典舞身韵中“形”的运动标准和尺度，以此来表现中国古典舞“拧、倾、圆、曲”的体态之美、“仰、俯、翻、卷”的曲线之美以及“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质之美。
（二）身韵之“神”
“神”泛指内涵、神采、韵律、气质，是通过自觉的意识、意念和感觉来支配动作，从而表达出中国古典舞的内在灵魂，表现出中华民族所特有的精神气质。任何艺术作品如果失去了神韵，那么它便只剩下一副空架子，失去了吸引人的最宝贵的东西——真情实感，变得毫无意义。“神”正是舞者心态和内涵的表达，任何“形”的运动无一不是在主观意念的驱动下完成的，即使是身韵里一个再简单不过的“提沉”动作，同样也是受意念支配完成的艺术活动过程。可以这样说，神韵是支配一切行动的内在力量，“形未动，神先领，形已止，神不止”这一形神结合的规律却也给此做出了恰当的解释。
（三）身韵之“劲”
“劲”是指内在的节奏处理和力度处理，其主要体现在用力方法的掌握与力度的控制运用。节奏处理上主要表现为中国古典舞运动节奏往往和有规则的音乐节奏不相符，而是更多地强调舒而不缓、紧而不乱的“弹性”节奏；力度处理在中国古典舞上也是十分考究的，它有意避开力度的'平均化，强调力度的轻重缓急、顿挫延伸的对比性。一寸之间“劲头”，出其不意的“反衬劲”，四平八稳的“帅劲”等等便是极好的表征。
（四）身韵之“律”
“律”是指节律，即动作自身的律动性和它所依循的规律。“律”有“正律”和“反律”之分。所谓“正律”，就是按其要求所做出的动作犹如顺水推舟、行云流水般，给人一气呵成之感；所谓“反律”，简言之，即“不顺则顺”，就是“逢冲必靠、逢左必右、逢开必合、逢前必后……”运动规律，这种给人以峰峦叠嶂、跌宕起伏、出乎意料之感的规律恰恰是中国古典舞特殊的审美性，是独一无二的，中国传统文化也正是强调“山重水复、柳暗花明”的出其不意之效。将“正律”和“反律”结合在一起形成的这种又顺又逆的特殊运动规律，产生的对比性和起伏感，体现了中国古典舞圆、游、变、幻之美，正是身韵“律”之奥妙与特质之所在。
（一）再议身韵的“神”
关于身韵的“神”，笔者在前文中已经有了相关的论述，李正一、唐满城等几位老教授也曾做出过论断，那么为何还要再议呢？原因在于，纵观当今重大文艺演出活动，舞蹈教学实践活动乃至于专业舞者的舞蹈比赛活动中，“注重技巧展示、忽略情感传达”的现象屡见不鲜，丧失了舞蹈艺术表演的真谛，将情感的传达置若罔闻，随之而来的是近乎艺术体操似的以炫技为主的舞蹈表演，这种表演虽然能够给欣赏者以视觉上的冲击力，博得一时的喝彩，但是细心回味，就会发现这样的表演是极其空洞乏味、毫无意义的，不注重情感表达的舞蹈表演是不能长久，不能耐人寻味，成为经典之作的。这种“恶紫夺朱”、“郑声乱雅”的现象一旦成为舞蹈艺术发展的主流，那么必会丧失舞蹈艺术的本质和功能，被人民逐渐摒弃。
（二）“神”的哲学性
“神”是中国古典舞身韵的美学特征之一，而美学又从属于哲学，是哲学与艺术相关联的媒介，所以，我们有必要站在哲学的高度上审视身韵的“神”。在中国传统哲学看来，“神”是异常重要的，“神贵于形也，故神制则形从，形胜则神穷（《诠言训》）”、“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害（《原道训》）”、“夫形者生之舍也，气者生之充也，神者生之制也（《淮南子》）”……这些都把“神”看得极其重要，它可以支配动作，可以传情达意，甚至可以主宰生命。这正说明了中国传统文化历来是非常重视“神”在表演当中的作用和对神的重要性的深层认识。 中华民族从殷商开始直至明清时期，传统哲学经历了曲折发展的逻辑演进历程。乐舞作为上层建筑的一个门类，必然会引起中国思想家的高度关注。庄子“一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和（《庄子·天运》）”的“天乐”思想，强调乐舞一定要表达“阴阳调和”、“天人合一”之“神”；李贽“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也（《焚书》卷五《琴赋》）”的“吟其心”思想，要求乐舞表现人最初、最真实、最纯真的情感，突出个性……中国哲学对乐舞的探索，历朝历代都未曾停止过，而对乐舞“神”的钻研，更是相当深刻的。
（三）“神”的具体性
由于“神”是舞者心态和内涵的表达，而动作不仅是传情达意、表达内涵的媒介，还是受到自觉的意识、意念、感觉支配的，所以，“神”就变得具体化了，“心、意、气”便是“神”具体化的表现。中国传统医学认为，神是联系于心和脑（即“意”）的，是动作指令的发出者，是整个身体系统的中心枢纽；而气则和血相联系，常言道“气血不足，则需补心”，心生血，进而“心、意、气”一动俱动、一损俱损，是相互关联、密不可分的；大家又常常把气和力联系在一起，合为气力，有气才能有力量，我们在每次发力的时候，不自觉的会深吸一口气，这就说明气满了，力量就十足了，而无气则无力，无力则无动作的发生，即肢体得不到力量，便无法运作完成动作，正所谓“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。所以，追根溯源，“神”才是动作的指挥者，才是中枢，“神”的指令我们通过“形”而感知，“形”是具体化的，所以“神”是具体的。
（四）“神”与眼睛的辩证统一性
古人云“神则以视无不见也”“精神之户牖也”，今人常说“眼睛是心灵的窗户”。透过眼睛，可以看到人的意念的内在思想情感活动，缘由戏曲对眼睛的训练要求极为严格，中国古典舞身韵大量借鉴了戏曲舞蹈，对眼睛的训练自然不会忽视。“神”与眼睛的关系是辩证统一的，一方面，在特定环境中，我们可以把“神”与眼睛理解为同一事物，因为“神”是一种抽象机体的性能存在，它最容易从眼睛中体现出来，眼睛的每一个细微变化，都能引起情感上的较大变化，当眼睛“凝神”之时，便会给人以高度集中，甚至是非常紧张的感觉，而当眼睛“放神”之时，便会给人以安静祥和，意犹未尽的感觉；但是另一方面我们又不能将“神”与眼睛笼统地混为一谈，“神”是全身高度和谐统一所释放出来的一种情感，而此时眼睛充当的角色大多只是传达这一感情的工具，如果没有身体其他方面的协调配合，即使眼睛再如何“聚、放、凝、收、合……”，恐怕也不会达到很好的效果。在身体高度和谐统一的基础上，强调通过眼睛来传神、传达情感，便是科学运用“神”与眼睛辩证统一关系所要求的内容，也是表演取得成功的重要保障。
中国古典舞身韵是中国古典舞学科体系创建发展历史上的一座里程碑，他不仅使中国古典舞从进退两难的困难中走出来，更重要的是它赋予了中国古典舞真正的民族精神和文化内涵。中国古典舞动作本身的张弛放收、闪展腾挪，动作连接的抑扬顿挫、气势磅礴，动作组合的行云流水、龙飞凤舞……“神”都是这一切的始作俑者，是这一切的主宰力量。中国古典舞身韵倘若失去了“神”，那么便失去了人物内心情感和其背后的民族文化，也便失去了起舞的必要性。由此可见，“神”是中国古典舞身韵的精髓之所在，中国古典舞身韵中“神”的重要性应倍受关注。
参考文献:
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[3]唐满城,金浩着.中国古典舞身韵教学法(修订版).上海音乐出版社,2011年9月版.
有关中国古典舞的论文篇十二
摘要中国古代建筑在世界建筑史上有着非常重要的地位，其最大特点就是采用木结构。提到木结构，不得不再提及斗拱，斗拱在中国木构架建筑的发展过程中起过极为的重要作用，是集木结构之大成者。
关键词古代建筑；中国文化；木结构；斗拱。
中国古代建筑在数千年的历史长河过程中，作为一种文化现象，极具中国传统思想内涵。同时在这种思想的影响下，中国古代建筑在材料、结构、空间、环境的选择和处理上都体现了不同时期的不同特色。纵观中国古代建筑，故宫的雄伟、庄严让人肃然起敬，将中国悠久文化传统体现的淋漓尽致，显示了先人们在建筑上的卓越成就。
中国古代建筑的最大特点就是木结构，在中国古代建筑形态上的最明显的特征就是屋顶的形态，其体形硕大，而且呈曲面状，屋顶四面的屋檐两头高于中间，正脊和檐端也是曲线，再融入一些传统装饰元素，就成了中国古代建筑富有情趣的一部分，古代文人欣然称之为“如鸟斯革，如斯飞”。屋顶的硕大构筑并没有笨拙的沉重感，反而颇有几分灵动。古人为了设计达到这样的艺术效果，其中最核心的部分就是斗拱。斗拱通过力学原理，将梁斗对外挑屋檐的受力传输到立柱，从而解决了大面积挑空屋顶的受力难题。斗拱向外出挑，使建筑物出檐更加深远，造型更加优美、壮观。
斗拱在立柱和横梁交接处，从柱顶上加的一层层探出成弓形的承重结构叫拱，拱与拱之间垫的方形木块叫斗，合称斗拱。斗拱的产生和发展有着非常悠久的历史，从两千多年前战国时代采桑猎壶上的建筑花纹图案，以及汉代保存下来的墓阙、壁画上，都可以看到早期斗拱的形象。斗拱在唐代发展成熟后便规定民间不得使用。斗拱，是中国古代建筑上特有的构件，是由方形的斗、升、拱、翘、昂组成。斗拱中间伸出部仍叫做要头。雕著一个立双式的青色龙头。其两旁的垫拱板雕半立体火焰珠一粒，象徵吉祥如意。斗拱是中华古代建筑中特有的形制，是较大建筑物的柱与屋顶间之过渡部份。无论从艺术或技术的角度来看，斗拱都足以象徵和代表中华古典的建筑精神和气质。
斗拱在现代最直接的应用，是世博会的中国馆，中国馆它的标志性、力学美感和文化内涵大大提升中国人民的自信心和自豪感。中国馆的设计取材于中国古代建筑的一个经典构件――斗拱。它构造精巧，造形美观，如盆景，似花兰，又是很好的装饰性构件。因为中国馆斗拱结构得以作为一个主体被人们认识，在此之前它是依附在建筑物上的，很容易被人忽略。斗拱是中国古代建筑屋身的最上部分，在柱子上梁枋与屋顶的构架部分之间，有一层用零碎木料拼合的构件，它们均匀地分布在梁枋上，支挑着伸出的屋檐。斗拱最早出现在战国时期采桑猎壶上的建筑花纹图案，以及汉代保存下来的墓阙、壁画上，都可以看到早期斗拱的形象，到唐宋趋于成熟。根据国家意志，宋代颁布的《营造法式》在定义斗拱的同时，还给了它尊崇的地位。从此，斗拱的式样趋于统一。到了明清两代，斗拱的使用有了严格的规定，用不用斗拱，成为区分建筑等级高下的一种标志。斗拱至此进一步散发出强烈的意识形态，它的文化属性和阶级属性也得到了深化。
斗拱在中国古代建筑中起着十分重要的作用，在立柱和横梁交接处，拱通过力学原理，将梁斗对外挑屋檐的受力传输到立柱，从而解决了大面积挑空屋顶的受力难题。它向外出挑，可以扩展屋檐的距离，从而起到了防雨、防晒的作用。使建筑物屋檐线条更加美观、大气，整体上更富有变化性。斗拱的结构是由小块木头相互穿插而成，结合处非常严谨但也有一定自留空间，在遇到震动时，力在木块之间相互转化。同时也将地震力传递给具有抗震力的柱子，在相互转化中提高了整个结构的安全性。中国古建筑屋顶挑檐采用斗拱形式的较之没有斗拱的，在同样的地震烈度下抗震能力要强得多。斗拱是榫卯结合的一种标准构件，是力传递的中介。过去人们一直认为斗拱是建筑装饰物，而研究证明，斗拱把屋檐重量均匀地托住，起到了平衡稳定作用，在地震时斗拱起到减震变形消能的作用。
近代，斗拱渐渐地淡出了百姓的生活视野，较多的存在于宫殿、庙宇、等封建等级地位较高的建筑物中。世博会中中国馆的建成，将这个富有神秘传奇色彩的建筑元素从新拉回到人们的视野之中，“东方之冠”的设计等到了全世界人民的好评认可。中国馆，有四根粗大的方柱，托起斗状的主体建筑。远处眺望或在下面仰视的话，也会发现它像一个古代的冠帽，也像一个装粮食的斗，所以有人称它为“东方之冠”、“天下粮仓”。一个好的建筑，可以给人多方位的观察和理解，引发丰富的联想。当然，人们会发现，它从中国古代建筑的斗拱中直接获得了艺术灵感和精神依托。斗拱是层层叠加的，秩序井然，越抱越紧，看似零碎的部件，却有难以估量的承载力，可以托起千钧重量。很容易联想到中国这么一个人口众多的多民族国家，数千年来就是依靠一种超常的凝聚力和忍辱负重、同舟共济精神，在困境中不断进取。斗拱是一个极具象征性、并能引发散发性思维的意象，斗拱的特性很好的诠释了中国人在面对困难时的态度，作为一种中国传统文化现象，这是最好的诠释。
中国古代建筑历经千年磨砺，现存人们眼前的都是历史文化艺术的遗产，穿越千年至今依旧给我们指引，它不仅是只是建筑物，它是中国古代劳动人民的智慧结晶，是一座座不朽的丰碑。古代建筑以巨大的感染力，时时刻刻地，影响着中国建筑的发展，这便是中国古代建筑的魅力所在。
有关中国古典舞的论文篇十三
摘要：传统符号是文化历史的浓缩精华，在中国传统建筑中发挥着重要的作用。从建筑与符号的内在联系出发，本文分类解析传统建筑符号的特征及其在中国传统建筑中的应用，指出传统建筑符号的多义性、复合性，及其反映形式与内容间的特定关系。希望通过在建筑设计中对传统符号的运用来实现对传统文化的继承与创新。
关键词：传统符号；图像符号；指示符号；象征符号；建筑设计。
一、符号概述。
早在中国古代就已有了关于“符号”思想的记述，在《易传？系辞》中提及“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是救谓之象。象也者，像也。”在古罗马时期，哲学家圣奥古斯丁对符号下了这样的定义：“符号是这样一种东西，它使我们想到在这个事物加诸感觉的印象之外的某种事物”。创造与运用符号能充分体现设计师的艺术功底与素养。
历史上每一个民族的文化都产生了它自己的独特建筑，其建筑随着文化而兴盛衰亡。从符号学的角度来考察，我国的建筑遗产是一份丰厚的，独特的建筑符号遗产。当今如何发掘和保护中国传统建筑文化并且使传统建筑符号文化在现代设计中得以延伸发展，值得我们深入研究。
二、建筑与符号的内在联系。
符号学作为形式语言的―种表现形式，在中西建筑中却早已存在。
从对符号理论的研究中可以发现，符号是传递信息的媒介，建筑的视觉信息正是以符号为载体传达的。建筑符号是一种艺术符号，也是一种表现性符号，它们都有一定的文化内涵，必须围绕着一个特定的主题有机地结合在一起。符号如同人类的语言，没有语言人们无法表达感情、交流思想。没有符号，建筑也难以显现其隐喻与象征。因此，应在现代科技不断发展的支持下，结合未来世界文明的发展趋势，重视吸收地域环境文化的优秀传统，努力寻求传统文化与现代生活方式的结合点，不断地探索传统审美意识与现代审美意识的结合方式的形式语言，更好地服务于人民大众。
三、传统符号的分类及其应用。
根据符号本身的抽象性及其涵义的复杂性，美国哲学家皮尔斯把符号划分为图像性、指示性、和象征性三类，运用他界定符号的原则传统符号也可分为“图像符号”、“指示符号”和“象征符号”三大类。
1、图像符号。
图像，即用线条、颜色显示出来事物的形象。
在传统建筑中一些具象的彩画、纹饰石雕、木雕、琉璃饰件及门式、窗式等，都属于图像符号或它的复合体。传统建筑的图像符号主要来源于两个方面，其一是对自然现象的描绘和概括（如来自水波形象的水纹，来自云彩形象的云纹）；其二是对动植物的描绘与概括(例如山鱼或飞鸟的形象简化而形成的几何纹样、植物、动物纹样、传统吉祥图案以及历史题材典故等。传统的图像符号最主要特点就是它的直观性。
2、指示符号。
指示符号是指表现形式与内容涵义之间存在着内在因果关系的符号。指示符号在建筑中发挥着重要作用，是传统建筑符号的主干。传统建筑的构件形象和空间形象，大多数都是指示性符号及其复合体。
指示符号在建筑中又可分为两类。
一类指示符号所表达的内容就是它自身，是―种“本体形态”的符号，实质上反映着作为符号载体的构建自身的内容与形式的统一关系，如窗户的形象表达采光、通风、眺望的功能意义，门的形象表达着出入交通开启闭合的功能意义；另一类指示性符号是与它所表达的内容相分离的“标志形态”的符号。在一些建筑细部上也时常可以见到指示性符号的实例，如表示方向的标志、箭头；表示工作状态的灯光。
3、象征符号。
象征即用具体的事物表现某种特殊的意义。象征符号是指表现形式与内容涵义之间存在约定俗成联系的符号。
五千年的中华历史，培育了丰富多彩的民族文化，每个地区、民族在他们的建筑中都应用了独具特色的象征符号，它们的研究对于建筑设计是十分必要的。例如北京香山饭店是现代建筑艺术与中国传统建筑特色相结合的经典之作，饭店的外墙上有规律地排列着中国传统的如意等图案，象征事事如意，传达着浓浓的中国文化。
四、三种符号在建筑设计中内在联系性。
在中国传统符号之中，图像、指示与象征之间并非有着严格的界限，传统建筑符号呈现着多种多样的复合形态和变叉方式，有时一种符号既具有图像性，同时又具有指示性、象征性。
建筑符号内容层面的复杂性和内涵层次的多意性，以及认识主体本身的文化背景和意识形态的不同，都会带来对符号认识的不确定性。建筑符号的意义受到多方面因素的制约，它是以当地文化作为基础，与建筑所处的地理环境、使用者的生活方式、生活经历以及人们的观念有密切联系的。三种建筑符号的组合运用，是对于符号和符号之间的制约关系的处理，要在实践中逐渐了解符号同的相同、相似、相反关系，通过恰当组合达到不同的效果。
五、结语。
传统符号是历史文化的浓缩精华，在一定时期和地域内产生，是人们生活方式、生活环境、生活文化的反映，具有较大的稳定性。但传统符号的意义并非一成不变，而是随着时间、地点、社会背景的变化而有所不同。传统符号具有丰富的多义性，我们可以根据表达需求灵活地运用图像性、指示性和象征性的手法，应该在理解的基础上取其“形”，延其“意”，从而传其“神”，充分挖掘我国传统符号文化的丰富内涵，以使其现代设计中得以延伸与发展。
参考文献：
[1][英]罗宾？乔治？科林伍德，艺术哲学新论，北京工人出版社，1988，8。
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有关中国古典舞的论文篇十四
师法自然，在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成，叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下起伏状。花木布置应是疏密相间，形态天然。乔灌木也错杂相间，追求天然野趣。
二、分隔空间，融于自然。
中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。分隔空间力求从视角上突破园林实体的有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等种种关系。如此，则把园内空间与自然空间融合和扩展开来。比如漏窗的运用，使空间流通、视觉流畅，因而隔而不绝，在空间上起互相渗透的作用。在漏窗内看，玲珑剔透的花饰、丰富多彩的图案，有浓厚的民族风味和美学价值;透过漏窗，竹树迷离摇曳，亭台楼阁时隐时现，远空蓝天白云飞游，造成幽深宽广的空间境界和意趣。
三、园林建筑，顺应自然。
中国古代园林中，有山有水，有堂、廊、亭、榭、楼、台、阁、馆、斋、舫、墙等建筑。人工的山，石纹、石洞、石阶、石峰等都显示自然的美色。人工的水，岸边曲折自如，水中波纹层层递进，也都显示自然的风光。所有建筑，其形与神都与天空、地下自然环境吻合，同时又使园内各部分自然相接，以使园林体现自然、淡泊、恬静、含蓄的艺术特色，并收到移步换景、渐入佳境、小中见大等观赏效果。
四、树木花卉，表现自然。
与西方系统园林不同，中国古代园林对树木花卉的处理与安设，讲究表现自然。松柏高耸入云，柳枝婀娜垂岸，桃花数里盛开，乃至于树枝弯曲自如，花朵迎面扑香，其形与神，其意与境都十分重在表现自然。
师法自然，融于自然，顺应自然，表现自然--这是中国古代园林体现天人合一民族文化所在，是独立于世界之林的最大特色，也是永具艺术生命力的根本原因。
我国古典园林中耐人寻味的'园林境界,是以中国传统文化的精髓而成就的。东汉到魏、晋、南北朝时期,儒家和道家思想中的天人合一思想,深深影响了中国古典建筑和园林设计,天与人的关系实质上就是人与自然的关系,合一代表人与自然本是同根同源的,不可分割。老子曰:人法地,地法天,天法道,道法自然,道家主张天地以自然为运,圣人以自然为用,自然者道也。其意为人与自然的关系是一个有序的整体。先贤的天人之一观,具有天然的美学品格。它启示于人的真、美、善的境界,是人与自然和谐统一的境界。而正是这种思想开启了崇尚自然、追求质朴之美的设计行为。中国古典园林的群体美、环境美、自然美的三者合一,也是一种理想的境界之美,体现了设计美学思想的深厚文化底蕴。
我国古典园林的设计借助于假山、奇石、幽径、流水营造出柳暗花明、峰回路转的境界。园林中的建筑物常见有亭、台、楼、榭、阁等,房屋之间用长廊贯通,假山、石头、流水则配合建筑物组成富于韵律美的园景。和西方园林不同的是,中国园林设计含蓄抒情,它不像西方园林一目了然,而是以曲为贵,强调移步换景之妙。园林中的任何一个元素都是景中带画,耐人寻味,平静中有变化,变化中有收敛,无论是大园子还是小园子,都变化无穷,各有特色。
有关中国古典舞的论文篇十五
1、课堂应试教育的产物。中国古典舞与中国古代舞蹈一脉相承,是中国古代舞蹈几千年历史文化的积淀及精华所在。上个世纪五十年代开始,中国古典舞发展的这六十多年的过程中,几代古典舞人的坚持不懈的努力,在对中国古典舞的历史挖掘,整理创新的过程中,逐步形成了具有中华民族文化审美特质的、科学的系统的教学体系。在各地都开设了古典舞的培训班,选取有资历的老师进行古典舞的教学工作。于是在系统的教学过程中,中国古典舞逐渐走上了艺术的舞台。
2、俄式影响的温床。中国古典舞的发展不仅仅是吸收借鉴中国古代舞蹈的优秀精华,而且还要不断的吸收西方文化的不同审美特征。而当时的苏联的芭蕾舞的引进打破了中国古典舞的审美格局,容纳进了芭蕾舞的更多元化的审美情绪。芭蕾舞是一门有着悠久历史的舞蹈艺术,其不同于中国古代舞蹈的风格特征是以“开、绷、直、立” 为特征的肢体语言,体现了宫廷显贵们的高傲、矜持、优雅、浪漫的绅士气质,以及高雅的审美趣味。而它的科学性、系统性的舞蹈训练体系、简洁明了的舞蹈线条、舒展优美的舞姿则是中国古典舞所要吸收的精华所在。
(1)身韵艺术特征
中国古典舞发展到当下,在几代舞蹈人的'努力之下,逐渐形成了拥有自己的独特风格的美学体系。中国古典舞的神韵特征则在于其“形、神、劲、律”的美学原则。在这里结合青年舞蹈家刘岩的古典舞作品《水中月》略作分析。
“形”即身形,是古典舞的外部形态特征。刘岩在《水中月》的舞蹈中,一方面体现出古代舞蹈的圆形美,以腰为中心,通过俯、仰、拧、倾等动作形成圆曲等舞蹈形态;另一方面又借鉴芭蕾舞蹈的开、绷、直、立等形态特征,呈现在观众眼前的是一种大开大合的舞蹈场面。
“神”即神韵,是一个民族的气质的浓缩,也是每一个舞蹈者的情感所在。同时神韵也是每一个人的艺术追求的最高境界。在舞蹈过程中,刘岩本人运用优美的肢体语言来表达自己丰富的情感,呈现出整个舞蹈的神韵。因此形与神在相辅相成的过程中,呈现了中国古典舞的内涵。
“劲”即劲头,指古典舞的节奏特点。在舞蹈的过程中,每一个动作,每一分劲如何使用,如何呈现出最美的状态都有一个标准,轻重缓急、抑扬顿挫,每一步都必须在一个点上,都会呈现出不同的美的姿态。
“律”即韵律、规律。古典舞的科学化的系统的训练方法,有其自身的规律。与古典舞相配的曲子,也有其独特的韵律。因此我们可以耳听眼观,在《水中月》的古典舞表演场面,既可以欣赏优美的音乐,又可以看到刘岩绝美的舞姿,她踏着韵律,手脚如行云流水般跳动,令人回味无穷。
(2)身韵中的艺术呼吸
呼吸在中国古典舞艺术中起着举重若轻的作用。在古典舞的身韵特征中,呼吸呈现为一种有弹性的、有韵律的、有节奏的艺术呼吸。而呼吸有长短,各自又成为不同的审美体现。长呼吸体现为一种收与延伸的过程,在舞蹈动作上则需要有一种释放与内敛的矛盾体存在。短呼吸则给人一种跳跃的急促的紧迫感。
(3)古典舞中的三大技术技巧及审美体现
1、“跳跃”及其审美表现。“跳跃”是中国古典舞中的基础动作,同时占据着非常重要的地位。刘岩在《水中月》这段舞蹈中,以跳跃来表达情绪,释放激情。在跳跃的过程中,不仅呈现了美感,而且我们可以跟随刘岩的每一个动作去感受作品中的感情,那种时而热烈时而激昂的情感。从其灵巧的具有活力的跳跃中,我们看到古典舞讲究的一种虚无缥缈的灵动的意境。
2、“翻身”及其审美表现。“翻身”动作对于训练者的身体协调性和对腰的控制灵活性都有着严格要求,由于它的动作的多样性,在训练中运用极为广泛。古典舞中的翻身动作所展现的本民族的文化及韵律,是构成中国古典舞技巧的一个重要方面。
3、“旋转”及其审美表现。中国古典舞是一种讲究线条的艺术,它的美感体现在空间中的流转,它的美不在数量的积累而是在身法的美感上。而旋转则是这种艺术美的一种呈现形式。舞姿转不是简单地将“舞姿”与“转”相加,而是将“舞姿”摆好了再起转。古典舞在旋转这个动作上,一面是将中国古代舞的旋转的技术继承下来,一面又是对芭蕾舞旋转动作的一个借鉴与吸收。刘岩在《水中月》的舞蹈中,灵巧地运用了旋转的舞蹈动作,呈现在观众眼前的是一种快速的灵动的跳跃性的美感,同时还有一种时间的流逝感,在审美的体验上更呈现为一种设身处地的情感的波动。
中国古典舞在它的发展过程中,既有中国传统舞蹈的古典美,又吸收了西方芭蕾舞的一些特点,从而形成了它独有的审美风格。通过对古典舞的舞姿特征的分析,我们发现古典舞同时又是一门技术性很强而且表演性很具有感染力的艺术形式,因此在古典舞的训练过程中要注意舞蹈技术技巧的训练。中国古典舞蹈的继承与发展,在发展中,不仅要巩固自身的特点,还要注意吸收借鉴其他舞蹈的优秀特长,从而在相互融合中不断发展创新。
有关中国古典舞的论文篇十六
幼师专业舞蹈教学大纲明确要求教会学生中国古典舞的基本手型、脚型、手位和脚位，对学生进行身体的基本姿态训练，发展和舞蹈相关的素质的和表现力,所以中国古典舞中的手位组合是学生必需掌握的一个内容。
二、教材分析。
本节课的内容是人教版幼师《舞蹈》全一册第二十三页的内容，是中国古典舞训练内容之一。中国古典舞是以训练人的气息、韵律和肢体表现力为训练目的，讲究的是身体韵律，内在气息以及手、眼、身法、步的配合，对培养学生的乐感、舞感和动作表现力有着积极的作用，因此是幼师专业学习舞蹈的重要内容。而手位组合是学习中国古典舞的最基本训练，学生只有掌握了基本手位和手位之间的常用变化，以及身体的一些基本动律，做到灵活运用，自主运用才能为经后学习后面的内容打下扎实的基础。
三、学生分析。
在学习本节课之前，学生已经掌握了古典舞的基本手位和手的基本动作，我们只要在基本手位上由双手配合运用手的基本动作就形成了手位组合。但幼师专业的学生大多来自农村，没有接受基本的舞蹈训练，虽然有几个学生的艺术天份稍好一些，但总的来说，呈现出来的舞蹈素质较差。
四、目标设计。
根据本节课的教学内容和学生能力水平我确定了以下几个教学目标：
1、知识目标。
通过学习古典舞手位组合，较准确熟练的运用古典舞的风格特点，提高舞蹈动作的表现力。
2、能力目标。
初步培养舞蹈时，动作、感情体验与表达的和谐一致的能力，逐步提高自身舞蹈动作的节奏感、协调性、灵活性、柔韧性和优美感。
3、情感目标。
通过学习，培养学生对舞蹈的兴趣，提高学生的鉴赏能力。
五、教学重点、难点。
教学重点：通过理解、体会、运用中国古典舞手臂的“圆”，刚中有柔、柔中有刚、动手先动腕、眼随手动等风格特点，提高舞蹈动作的表现力。
教学难点：让音乐与感情的融合、与动作的配合，化成整个肌体的动力抒发在流动的形体线条之中。
六、教学策略。
根据教学目标要求，结合学生能力水平，采用视觉图像法、语言启发法、拍摄自纠法、小组合作竞赛法等教学方法，让同学们在欣赏中接受知识，直观感受动作的要领，解决动作规范问题。在教学中教师注意让学生、多观察、多动脑、多练习，教师多鼓励、多引导、多帮助的互动方式，激发学生学习的热情和信心，特别强调对不同能力的学生，要求应有所不同。对学习领悟慢的学生要及时的给以帮助和肯定。
七、课前准备。
八、教学设计思路。
采用一看二学三练四竞赛的方式教学。
1、组织教学：随着集合音乐的响起，学生主动踏步集合并随着音乐完成站队集合的动作。师生问好之后，让学生喊出舞蹈课的口号，秀出自己!
[设计意图]使学生时刻提醒自己：让自己最美的一面展示出来。
2、基本功练习：热身运动(音乐：凤凰传奇最炫民族风)。
[设计意图]基本功练习是舞蹈课程中的必需品，塑选一个优美的舞蹈形象来自扎实的基本功，在这节课中是新课前的热身运动，主要让学生的身体各部分得到充分的活动，即为后面学习舞蹈打下基础，又减少受伤的可能性，运用节奏感强有动感的音乐，更能调动学生的学习积极性。
3、欣赏古典舞《飞天》为学习组合做准备。
师：中国古典舞是中国舞蹈中的精髓，它将舞蹈、绘画和音乐融为一体，它恬淡、雅致，高远的意境带给我们美的享受，让我们一起来欣赏古典舞《飞天》。
欣赏结束后，教师概说舞蹈《飞天》：这是春晚上的一个是舞蹈节目，它描述的是七仙女在宇宙中翩翩起舞，在月宫中摇摆身姿，表现了她们自由、快乐的情感，那么同学们你能根据这个舞蹈说一说中国古典舞的风格特征吗?(请学生讨论小结)。
教师根据学生的回答板书：
有关中国古典舞的论文篇十七
华夏文明古国__中国,她在上下五千年的文明历史中孕育着中国独特的文化。在这个大的传统文化下,又滋生了很多具有中国式的艺术文化,如中国的戏曲、武术、舞蹈等等。在我们这么丰富的文化国度里,如何更好的保护和发展我们具有中国风格的艺术文化呢,这是我们每个从事各种领域的工作者一起努力的方向。
目前,在当代中国的舞蹈发展中,中国古典舞存在着一种迷失发展方向的局面。中国古典舞是我国舞蹈界前辈在50年代提出的一门新的课题,它主要是借鉴芭蕾舞的训练手法,结合我国的戏曲、武术、杂耍等艺术形式,形成的一种舞种。那么中国的古典舞在古代时期真的是以这种艺术形式存在的吗?我们还有待考究,因此,我们可以尝试一下在中国传统文化—戏曲中,寻找答案。
中国戏曲是中华民族文化传统中的一条血脉,又是中国人的思想意识、人生精神的存在形式。它以实际人生活动的戏剧形态,保存了我们这个民族的许多历史文化特征。它有别于世界其它民族的一种特殊形式的戏剧。它并不“早熟”,但它却与希腊悲喜剧、印度梵剧并列为世界上三种古老的戏剧。正因为它具有古老性,所以,我想从中来探索中国古典舞的身影。
戏曲始终趋于融合,趋于歌、舞、剧三者的综合,戏曲经历了由简到繁、由低级到高级的过程。在这个过程中,为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台,也为了使过着单调枯燥日子的百姓能在观看戏曲时感受到种种意想不到的精神娱乐。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成份中都充分发展,相互兼容的基础上,形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
宋、元以后勃勃兴起的戏曲艺术,是在继承、融合前代多种艺术形式的基础上发展而成的。汉魏六朝再抵百戏的精湛技艺,隋唐音乐舞蹈的高度成就为戏曲艺术的发展提供了丰富的滋养和素材,准备了戏曲艺术的各种构件,舞蹈正是这些构件中的重要构件之一,从名人姚旅在《露书》中指出:古代歌舞乃“今戏场歌舞之遗意也。近世歌舞,道绝直云戏剧耳”。可见古人已深知舞蹈是戏曲表演的重要组成部分,那么,我可以得出一个结论,那就是中国戏曲当中的戏曲舞蹈隐藏着中国古典舞蹈的身影。如:“云手”、“小五花”、“虎跳”、“前桥”、“翻”等技巧,在当今的艺术发展中依然存在于戏曲和中国舞蹈中。这些戏曲舞蹈的动作存在,说明了中国古典舞的动作形态也是可见而知的。
首先,舞蹈艺术的发展是随着时间的流逝,依附社会的发展,在生活中通过劳动而达到目的的。所以舞蹈艺术本身就具有很鲜明的时间性,我国的舞蹈在夏商时代才进入表演艺术领域,在远古的商朝中国就有乐和舞的存在了。到了周朝,就可以根据详细记载看到所谓“大武之乐”的一种舞蹈,它的一招一式都很清楚。而且还有故事性。在春秋时代就已经具有着装含故事性的舞蹈,那么中国舞蹈的发展方向已经明显出现有扮饰人物来表现故事情节的可能了。从秦、汉作为中国戏曲早期渊源起,经历汉代“百戏”、唐代“参军戏”至宋代“南戏”、元代“杂剧”。随着历史的前进,也有史实证明戏曲中的确保存了丰富的传统舞蹈。
戏曲舞蹈保留了古代一些传统的舞蹈,例如袖舞。袖舞的动作不但形象优美,而且能鲜明地表达各种不同的感情,盛行于南朝及隋唐各代的“白伫舞”就是以舞袖为主,而戏曲舞蹈演员所用的长袖,就不仅是善舞美姿,更主要的是运用到刻画人物上去,这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展,现如今我们正在发展的古典舞也正是延续了戏曲舞蹈中的这部分特色。因此我认为戏曲中的舞蹈与我们真正意义上的古典舞有着很深的渊源。比如说,在戏曲《白蛇传》中,为了表现扩大了白素贞所倚重的水族群体,以水族与众神将的对峙烘托白素贞争斗的艰苦,这种为塑造人物而强化场面的处理,更令人感受到白素贞对爱情的'忠贞不渝,奋力战胜邪恶的不屈精神。
现回头来看,我国的传统舞蹈,多半是载歌载舞的,它本身就具备了表现戏剧情节的因素,从这些迹象来看,反映出来的是中国传统舞蹈已经逐渐融入到中国戏曲的表演动作上了。中国戏曲一直延用至今的戏曲舞蹈,也说明是中国传统舞的一种分支,也可以代表我们中国古典舞的一种艺术形式。
现在我们的古典舞大都在高难技术上发展,形成了一种接近杂技式的技术训练,戴爱莲曾经说过,杂技舞蹈化是一种进步,而舞蹈杂技化则是一个退步,她降低了舞蹈的审美功能。如果中国古典舞真朝这个方向发展,那简直太悲哀了。我认为中国古典舞可以在戏曲舞蹈的基础上,大胆的进行挖掘和尝试。
当然中国古代的舞蹈发展是很辉煌的,但这种艺术的原始形态并没有被很好的保存下来,那么如何去发展中国古典舞,并且为之寻找一条真正与历史相符的发展道路呢?我认为从中国的传统文化——戏曲中是可以琢磨出一条道路来,这似乎比当前的一些中国古典舞的发展面貌更能接近中国古代的舞。
有关中国古典舞的论文篇十八
摘要：建筑是人类脱离愚昧走向文明的成果之一，中国古代建筑随着5000年的历史和技术水平的不断演化发展至今，仍然受到人们的青睐和模仿，是什么使它源远流长，历经前余年而不衰，作为一种审美意识形态，崇美学的视角来诠释它，是很有必要的。
关键词：中国古代建筑；浪漫主义；现实主义；形式美。
建筑是人类脱离愚昧走向文明的成果之一，是人类智慧的结晶、生存的基础，随着人类的文明进程不断进化发展，它不只作为人类技术发展的载体，也是历史、政治、艺术、宗教等多种文化的载体。而多种文化又赋予它不同的美的感受。中国古代建筑随着5000年的历史和技术水平的不断演化发展至今，仍然受到人们的青睐和模仿，是什么使它源远流长，历经前余年而不衰，作为一种审美意识形态，崇美学的视角来诠释它，是很有必要的。
一、建筑之美，美在意境中。
对于建筑除了它的实用性，处处有着浓厚的浪漫主义情调，表现在丰富多彩的建筑装饰手法和将诗歌一般写意的建筑景观布局运用到建筑中去，人类的历史是与自然斗争的历史，但人类也依赖自然而生存，艺术就是在这个对立又统一的关系中不断的孕育、生长着，人们很早就产生了对自然的崇拜，并渴望离开大地，飞翔天宇去探寻甚至拥有驾驭自然的神秘力量《庄子？逍遥游》中“御风而行”自由逍遥；《太平御览》中有“飞行云中，神话轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记载充满了夸张的想象，表达了人对主体的高度肯定，这种理想主义的幻想给你以奋斗的动力，表现为拥有超自然力的神明，也有将一些动物植物幻想成为瑞兽在冥冥中驾驭着神秘的自然，这些浪漫的遐想来源于现实通过艺术的抽象表现出具体的形式，形成理念，运用在生活的各个方面。在古代建筑中将各种神明、瑞兽或吉祥纹样以彩绘或雕刻的手法运用在建筑的檐枋、斗拱、柱列中，祈求平安或吉祥寓意，汉代画像砖上的四神纹样、唐、宋时期寺庙中的万字纹、八宝纹、清代的福禄寿喜题材的纹样，都是建筑装饰中长用的纹样。
江南园林叠山石料的品种很多，最主要分为两类：黄石和太湖石，小型假山全部用石头堆砌而成。更仿佛真的山气势赋予，其中，仔细品去，更好似真山一角，崖壁洞窟，峰峦叠嶂。技法多样，技艺高超。大型的假山以石为主，参入一些泥土，在长些青苔，看起来也别有一番乐趣。南方气候湿润，花木生长良好，种类繁多。园林中的植物以四季常青数目为主，搭配富有诗意以花、草、竹，等组成了赏心悦目的景色，就连院角、廊侧。墙边也利用来，种植些珍稀花木品种，狭小的空间便成了别致的小景观，在园林中起到画龙点睛的艺术效果。室内外空间多样化，一步一景。在灰砖青瓦、白色墙垣，与这般水石花木组成的园林景观，能显示处恬淡雅致有如水墨画渲染的艺术格调。
在建筑的布局上，浪漫主义体现着赋予冰冷的建筑以生命感即象征涵义，如“秦始皇营建咸阳，以阿房宫前殿象征太极，渭水灌都象征天河，以终南山峰象征宫阙大门，筑土为山象征蓬莱仙境，又仿造六国宫殿建在咸阳北山，象征天下统一。”[1]又如：清，圆明园，虽然经过咸丰十年英法联军掠夺焚毁之后，今日几乎全部建筑已经被损坏。但所幸它的遗址以及人造山峦及湖水基本上保留下来，利用文献资料以及当时有关园景的具体描述我们也能想象出那样奇伟瑰丽的院子。圆明园是水景园，园林造景大部分是以水面为主题的，因水而成趣。
通过河水把这些大大小小的水面变成一个完整水系是人工与自然巧妙的结合，也成了全园的主线。人工制成的假山和水系巧妙的结合在一起，把园子变成了为山水乐趣的自然空间。每个景致都精心的加工，大多模仿制造了江南园林、西湖风光和兰亭等名胜。如：圆明园内的“坐石临流”一景，通过三面人工筑山、引水成小溪的布局来浓缩摹写浙江绍兴兰亭的崇山峻岭、曲水流觞之意。将众美景在一个皇家园林中巧妙的融合为一体。而“乾隆皇帝说的‘山无曲折不致灵，水无波澜不致清，室无高下不知情。然室不能自为高下，故因山构屋者其趣恒佳。’”体现在园林水榭楼台蜿蜒曲折峰回路转曲折的构图结构上，体现着审美主体的主观情感对于客观环境的影响，情景交融，是浪漫主义的充分体现，达到人与自然的和谐统一。
二、建筑之美，美在节奏中。
中国古代建筑的节奏美体现在“礼”与建筑艺术审美价值的密切关系中，为建筑的“伦理”理性，体现在“礼”对建筑的制约，一中所提到的浪漫主义是以建筑的“伦理”理性为基础的，为伦理秩序服务。“礼”起源于原始宗教，古人认为“夫礼，天之经也，地之义也，民之行也”“夫礼者，所以定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非也。”“礼，经国家，定社稷，序民人，利后嗣者也。”“礼者，治辩之极也，强国之本也，威行之道也，功名之总也。”“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲折也，规矩之于方圆也。”[2]它是由原始宗教的祭祀礼仪发展而来的，在长期的社会发展中慢慢演变为皇权统治的等级分配、道德标准、法规制定的依据，是维系天地人伦上下尊卑的宇宙秩序和社会秩序准则。
制约着生活方式、生活行为、伦理道德。具有强制性、普遍性、规范性的特点。古代，若遇到和皇帝皇室有关的建筑，如：宫殿、皇家园林、皇家陵墓等，都运用它们的布局、形象作为艺术创造的手段，从而达到象征的艺术效果。人们在观赏建筑同时，收到文化的影响，视觉的感知，体会到皇权的威严与天人的感应。潜移默化的在皇权与人民之间加载了一层神秘威仪的天子气象，达到统治者的皇权至上的根本目的。再审美中通过艺术实现的十分巧妙。
同意，古代园林中的许多人造景观，特别是神仙道场如：梵天乐土、蓬莱三岛、仙山琼阁这等无限风光之地，都是以建筑形象结合局部特有的自然景致而构成的观者那美妙的向往。寓意神话传说、记录历史功绩之类；并借助于景题命名等来歌颂王治下的太平盛世与皇帝的丰功伟绩。当渗入到生活的各个方面，在建筑中表现在建筑装饰上数的等差关系，如建筑中图案的用量，图案类别的排列：龙凤只能为皇室使用，其它几种规定动物按等级排列，为大小官员依次使用。门钉的多少数量的增减也按照一定的数列排序。在建筑的布局上，皇宫内至民居房屋间数的排列以九间为最大，后来扩展到十一间，依次降为七、五、三、一。进深以十三架为最高，以下递减至三架，这些规则，都是通过朝廷颁布的法典，通过每个朝代相应的《营造法式》固定下来的。如天坛的建造就是依照这种法则建立的。
通过数的等差关系，形成空间比例，布局形式的特殊意义和象征，来体现皇权或者江山的统一。不只是宫阙的建造，从宗庙到皇家陵墓的建设甚至小的民居，都会在这种法则的左右下来建造装饰。在封建宗法制度下的中国古建筑，从室外铺陈设置到室内摆设，由造型到色彩，都被赋予了秩序感。中国古建筑在整体布局上也注重节奏美，体现在整体布局的序列化组合。虽然建筑形式受到封建礼制的严格制约，但这种不可逾越的建筑法则却在中国古建的审美艺术形式上形成有规则，有节奏的的统一和谐的美感。如古代皇都的建造：长安、北京等。
建筑创作的另一个共同“节奏”就是都以现实生活为依据，在这个基础上发展，任何宫阙、宗庙、陵墓的建设都没有因为其特殊性而超出人的时代性的审美标准即一种节奏。如“中国皇室是庶民住宅的扩大，陵墓是生人堂室的再现，寺庙是世间衙署的翻版，就连；牌坊、碑碣、华表等纪念建筑小品也是生活中实用物件蜕变而来的”。[3]没有与其它格格不入的节奏杂乱的序列。
三、建筑之美，美在技术。
中国古典建筑的技术美，体现在建筑的建造工艺上，它的形式美都是以实用和实践技术为基础。古人常用：“堂以宴、亭以憩、阁以眺、廊以吟”概言之。他们可以单独构成景点和用做实用建筑物。中国古代建筑主要以原始的手工艺为主，由于技术没有形成工业化生产，从建筑的粉刷装饰（建筑彩绘），到雕刻装饰（各种雕塑小品）都体现着强烈的手工艺气息。制作的物品虽然比现在的效率低，但制作工艺却非常精湛，雕刻和绘画栩栩如生，在保存期限上一直到今天有些古建的彩绘虽然在自然环境中有所损害，但依然清晰可见。有些建筑传统工艺更是已经失传如五龙壁前的牌楼，建造者在设计时曾做过如下预言：如果将来有后人要将它移位或从建，聪明者在完成后会少一块支板，愚笨者在完成后会多一块支板，但谁也不能恰好将它用完，在改革初期由于建造原因，果真要将它水平位移一段距离，最后就以那位设计师所说，多出一块，怎么也放不进去。在建筑的材质上注重建筑物与自然环境的和谐统一，因地取材，如木材、石头等。
在建筑与环境的空间关系上，以观者的审美经验和自然观为构图依据，在视距变化而构成的不同画面中布置建筑、确定建筑体量、建筑装饰的造型方法和疏密程度，运用收、放、闭、敞、曲、转、等手法的变幻使人感到空间的美。形成作者自己理想的幻境。在住宅上更注重功能性，其建筑的美体现在实用基础上，如老北京的四合院和南方庭院中的弄堂天井的建筑手法都是由于现实中的日照和通风的需求。技术的美还体现在，在技术的建造法则中存在着一定的比例关系，是模式化的被普遍遵守的，具有一致性。在中国传统建筑中，几乎没有纯粹的装饰出现的艺术手法，都是以使用为基础的，建筑中的元素雕花石础是出于柱子的防潮要求，门窗的格子是为了好粘贴窗纸，油漆彩绘是为了保护木材不腐，屋顶的祥瑞物是固定瓦片的铁钉套子。所以说它是与实用向结合的不是孤立存在或单单因为审美而发生的。
经过以上的分析可以看出建筑的美体现在多各方面，是浪漫主义与现实主义的结合体，由于文化性和实用性，所以古建筑仍被人们青睐，带给我们丰富的启示和滋养。后人从技术的美中继承并进行研究开发新的设和当代人用的技术，来推动建筑的发展，随着物质的不断发展，人们对于审美会具有更高的需求，建筑是于人类惺惺相关的话题，对于建筑的审美需求只会越来越被人们关注，出来实用性外更要求它的美的感受。
参考文献：
[1][3]齐一，马奇。现代美学专题选讲汇编[m]。北京：中央广播电视大学出版社，1984.
[2]侯幼彬。中国建筑美学[m]。哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1997.
