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文学剧本写作格式篇一
作者名
剧本编写格式：
1、场面标头
外景
飞机场
早晨
[这是场面标头或者“嵌语”]
景别、地点、时间三要素，人物（简单介绍人物性格）同一地点时间的景别转换：
如：内—外景
老司机的小汽车
公路
白天
2、情节 第一幕
外景
飞机场
白天
我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。] 内景
侯机大厅
白天
机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
第二幕……
3、设置对话
内—外
小车
公路
白天
珍开着车：前面上哪里？
菲尔（画外音）：好象……好象……
[脱话音os和画外音vo不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。] 珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。
我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
4、其他要求
①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠
入等）都应该用黑体字标出。
②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头
切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。
文学剧本写作格式篇二
影视剧本标题作者名
剧本编写格式：
1、场面标头
外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]
（景别、地点、时间三要素）
同一地点时间的景别转换：
如：内—外景老司机的小汽车公路白天
2、情节
外景飞机场白天
我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。
[首先要对这个场面中的人物和场面进行描述。应该有个远景，它为观众提供一个视觉上的定位，也暗示导演运用不同的角度拍摄这个环境。]
内景侯机大厅白天
机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。
[换行意味着视角的转换]
在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。
他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。
3、设置对话
内—外小车公路白天
珍开着车：前面上哪里？
菲尔（脱外音）：好象……好象……
[脱话音os和画外音vo不同，画外音通常和其他视觉画面一起配合使用，有时候是一个叙述者在诉说；脱画音通常指一个人不在镜头里出现，但是我 们知道他就在这个场景中。]
珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。
在远处，我们看见了篝火的亮光，三个看不清楚面部的人围在一起。[此处暗示了一个主观视角的镜头]
珍踩着油门小心地朝前滑行。
我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]
4、其他要求
①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。
②尽量少用切入和叠入，要做到在剧本中隐含电影后期必然会考虑的镜头切换，只有当接续的时间地点跟上一场截然不同时才用切入，而叠入只是表
示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。
③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。
④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。
文学剧本写作格式篇三
剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众，剧本是写给编导、导演及演员看的，一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。
一般来说，一部90分钟长度的电影剧本，场景数大概有90-120场。一部电视剧（长度约45分钟）的场景数大概有25-35场。但是具体场景数会依据题材和节奏的不同而有所改变。
剧本有四个基本的构成要素：场景描写、人物、对话和动作描写。
剧本的基本格式
1、人物
△△△——主角基本描述（年龄、职业、个性、爱好等）△△△——与主角关系及其基本描述。△△△——与前面人物关系及其基本描述。
2、场号 地点 内景/外景 时间
3、叙述（人物外在描写、人物心理描写、场景设计、对话、旁白）
一、场景
一部剧本最基本的构成单位是场景。因此在每一个场景前都应写上：场号、地点、内景/外景、时间，并独立占一行。
场景：从叙事角度上看，场景是一段相对连续的物理时间内发生在同一空间范围内的情节。每个场景前应加上场号。（1）场景首先是一个空间概念，它指的是在同一个空间范围（如街道、场院、屋内、门外等等）内所发生的情节。严格说来，像同一套房内的走廊和不同房间，以及房门内外等情况也是不同场景。
例：第一场
巴顿农舍楼上的走廊 内景 白天
贝西从玛丽安房里端出一盘原封未动的饭菜。她看了看食物，一副心烦意乱的表情。
（2）场景还是一个时间概念，正如上面的剧本，每一场景的情节都是发生在一个具体且是连续的时间段内的，如果空间不变而时间发生了明显的改变，如同一房间内的夜景和日景，即便他们连在一起，也应区分为不同的场景。场景中的时间可以区分为日（白天）、午（中午）、早晨、黄昏、晚（夜晚）、凌晨等等。
（3）场景中还有一个重要元素：情节发生时的自然氛围。除时间不同带来的不同氛围外，自然氛围还包括雨、雪、雾等。
例：第三场
巴顿农舍 外景 白天雨
阴雨连绵，农舍给人以阴冷荒凉之感。
二、剧本语言的分类
影视剧本中的语言有两种：一种是叙述语言，即剧本中用以交代剧情、描述人物外貌、动作及其生活环境的语言；另一种是人物语言，包括对白、旁白、独白等等。
1、剧本描述语言的基本要求（1）人物活动描述要具象可感
首先，影视文学对于人物肖像、行为等可见因素的描写要准确、清晰，有高度的造型性，能够直接转化为看得见、摸得着的视觉形象。
其次，影视文学要善于把非现实或超现实的内容变成可见的物质现实，善于把抽象的内心思维、想象、梦幻、情感等物化或动作化。
（2）将心理活动变成直接的视像
在影视剧本中，经常通过内心独白（画外音）、人物形态动作的特写镜头或者某种特定意义的空镜头形式来解决。比如用突然大睁的双眼表示惊讶，用紧攥的拳头表示愤怒，用大海表达心情激动等或者通过人物对话来表现
（3）直接性说明的运用
a、用于时间、场景、景别、技术手段的说明。b、对处于分割、重组状态的故事情节的说明。c、对抽象的故事情节做形象化解释。
2、人物语言使用的方法
（1）旁白：确立叙述人，可以是剧中人也可是旁观者（第三人称的表达），旁白运用切忌过多，且注意与画面之间的关系，不能是对画面的重复。
（2）独白：对人物内心的表现（第一人称的表达），不可过于书面化。
例：第一场校园操场上 外景 夜晚（皓月当空）（音乐起，舒缓、伤感的曲调）罗涛表情凝重的看着月亮。
独白：天堂是什么样子？我不知道，我只知道姐姐一个人在那儿好孤单。幸福早已离我远去。
（3）对白：对话应简练、生活化，体现出人物的性格特色。切忌语言喧宾夺主，使用过量，文字味太浓，缺乏生活感。
四、其他
格式中谁说话谁另起一行，且没有双引号，人物在说话时须有动作，应该用括号括起来，一般在一个场景中人物在说话之前，先要有叙述性的语言交代当时的情况。如：
例：第五场
滑铁路桥上 外景夜晚 滑铁卢桥上 夜雾浓重 玛拉独自倚着桥栏杆，似乎向桥下望着什么……一阵皮鞋声。一个打扮妖艳但面孔浮肿的中年女人走来，她看见玛拉。
女人（很熟识地）：是你啊，玛拉。你好……你不是嫁人了吗？ 玛拉（嗫嚅地）：没有
文学剧本写作格式篇四
剧本写作要素
跨越时空是剧本的根本
矛盾冲突是剧本的关键
个性语言是剧本的灵魂
剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明
空镜、画面淡出、画面淡入、画外音、推出片名、画面重叠……
影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
一、取材
要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。
二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。
三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
四、创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。
五、写剧本的禁忌
写剧本变写小说。
用说话去交待剧情。
故事太多枝节。
六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。
影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是„有戏‟的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——a（剧情进展）——b（剧情跌宕）——c（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等
古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至abc再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。
文学剧本写作格式篇五
剧本写作基础
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
on 角度对准：比如bill走出便利店，相机对准bill。
ng 主要表现：bill在一个大广场，人很多，但主要表现bill。
r angle 另一个角度：换个角度的相机表现bill在大广场玩的很开心。
angle 更宽的角度：先表现bill在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现bill所在的广场。
angle 新角度：换个角度表现bill喝可乐，使镜头丰富。
视点：从bill的视点看东西。就是第一人称视角。
e angle 反拍角度：bill和sally在一起跳舞，先拍bill看到的sally，再拍sally看到的bill，通常是两人的pov互反。
shoulder angle 过肩镜头：相机越过bill的肩头看到sally，bill的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
shot 双人镜头：bill和sally在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把bill和sally两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上bill和sally的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
shot近景：强调sally美丽的眼睛，但一般少用为妙。
插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，sally问bill几点了，bill抬起手来，接下来可以接一个bill手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如bill移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出
剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题
<<态度(attitude)>>
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
<<主题(theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。< 第 二 节 >
创造角色冲突(create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： potogonist vs antogonist>>
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是potogonist /antogonist
例如电影怒火风暴(falling down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系(unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力(create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制(deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
<<方法四：转折点(turning point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(born on the fourth of july)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。< 第 四 节 >
其它技巧
<< 伏笔(planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙(payoff)>>
所谓 payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”apartment”中，那条门匙就是payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是payoff。
<<蒙太奇(montage)>>
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了！(注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)< 第 五 节 >
剧本三大忌
<<写剧本变写小说>>
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
<<用说话去交待剧情>>
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>>
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 simple is the best!」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
模式
艺术家与模式
从事艺术行业的人与从事其它工作的人在一点上是相当一致的，那就是他们都希望将复杂的问题简化，找出能指导从事那一工作的规律来，从而能够更快地成为那个职业中的行家里手。比如学书法的人，会临摹颜、欧、柳、赵等不同的字体。他们甚至从描红模子开始练习。一个人最终能够建立自己的字体风格，那是以后的事情。如果连临帖的阶段也没有就想创造自己的字体，那是不可能的。又比如，唱戏也会分成梅派、马派或别的什么派，你先得“师承”一家，然后方有可能渐渐地建立自己的流派，鼓捣出点新鲜玩意儿来。前些天因为失眠，找出一本《唐五代词》来读，却发现，那时的人虽然个个想创新，写出点别人所没写过的东西，但他们却严守格律。最令我惊讶的是，所用的词汇都大体相同，有着很高的重复率。比如，词中抒发的十之八九都是离愁别恨、游子思乡之情。借以载情的经常就是西风落叶、雨打芭蕉或梧桐。而且一伤心就得上楼，隔着小窗或卷簾、画簾、绣簾什么的远眺，然后就开始了“断肠”过程……我原以为“断肠”是很高明的创造，可后来才发现，在同一本书中，隔个三五页就会有人“断肠”一回哩！细细想来，这也没什么可惊讶的，因为探求事物内部的规律是作为高级动物的人类的一种本能，而将事物成功的因素提炼成为规律，便形成了模式。
有人试图区分匠人和艺术家，他们认为，所谓匠人，就是只能按照已有模式复制产品的人；而艺术家却是在突破模式，是在创新的人。这样的说法大体上是不会有问题的，然而需要看到的是艺术家和模式之间的关系。首先，他们必须充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否则他们会自以为是突破了模式，其实却仍然在模式中转悠；再有就是，当他们创造出了全新的形式之后，那个新玩艺就会变成众人竞相摹仿和趋之若鹜的时髦，于是就形成了新的模式。这就好比，一个人在大家的头发都是黑色的时候将自己的头发染出一缕黄色是个性化的创造，但你如果去今天的韩国看看，大街上众多的女性不分老少地都染上一缕黄发，就不再是追求个性化，而是赶大众时髦了。由此可见，所谓匠人，应该理解作仅仅重复模式创作的人；而艺术家却是推进创作模式和创作出新模式的人。说来说去，一句话：创作离不开模式和对模式的研究。实际上艺术的发展完全可以看作是一个以新的模式代替就的模式的不间断的过程。电影剧本创作是不是也应该在研究模式的基础上进行呢？日本著名剧作家兼导演新藤兼人的说法很坦诚，他认为，一个剧作家首先要有好的“匠人气质”，他说：“要写出好的电影剧本，首先要有良好的匠人，必须发挥匠人磨炼出来的技巧。电影剧本的艺术性，可以说就在于技巧精湛的匠人想什么，选定什么样的主题。”他的观点，好象和很多鄙视模式的人相左，然而如果我们考证一下电影剧本创作的实际情况就会觉得他的看法真的是很中肯的。电影剧作的传统模式
电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。
电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。
电影艺术是比之戏剧更加商业化的形式。有人将好莱坞比喻作制作电影的工厂，人们在这里进行着电影的批量生产。为了观众口袋里的钱，电影制作者的天才很大程度上表现在对观众喜闻乐见的模式的研究上。一旦某种模式赢得了高票房，那种模式就会成为大量生产的样板。说来，电影从某种意义上说就是一种“样式”的艺术，例如在戏剧中，你只知道有“古典主义”、“浪漫主义”、“现实主义”或“自然主义”戏剧等等，却没有什么“西部戏剧”、“功夫戏剧”、“惊险戏剧”……然而，在电影艺术中，将作品分为“恐怖片”、“惊险片”、“言情片”却是天经地义的事。艺术家们可以鄙视模式化生产的电影，但是他们却无法回避模式化生产带来的奇迹。好莱坞用模式化生产的方式统治着世界电影市场，创造着一个又一个另人目瞪口呆的票房神话！好莱坞最古老的叙事传统来自于戏剧的“情节剧”模式，那是一种被称作西方感伤戏剧的一个种类。剧中所讲的通常是一个弱女子爱情和婚姻生活的不幸，而造成这种不幸的就常常是门第观念的障碍。这种情节模式属于36种中的第28种“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。这样的模式创造出了一部部赚取观众眼泪的影片，不久前在全球创造出票房奇迹的《泰坦尼克号》便是这种模式的最新翻版。模式与创新
人人想创新，但真正能够创新的人绝不是仅仅鄙视模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在剧作教学中常常发现这样的情况：一个刚刚从中学校门踏入北京电影学院的学生大多怀着强烈的标新立异之心，希望能搞出点惊世骇俗的东西来。他们言必称伯格曼、基耶斯罗夫斯基，写出一些哪怕是伯格曼或基耶斯罗夫斯基也无法看懂的剧本来。然而到了大学三年级，他们便会惊慌或抱怨起来，说是基础的东西都没学会，连基本叙事的技巧也没有。然而时不我待，他们常常就在恍惑之中走出了校门，面向了数亿人构成的观众……说来老师也有责任，比方说，当他们不屑一顾地说“那些东西太传统”的时候，我们如果逼问一句：“那你能说说传统的意义是什么吗？”是不是会给他们一个提醒？
事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。
从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突高潮的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.杜拉不了解传统的情节模式，她将如何完成自己的创新。
也许，我国电影的创新尝试更能证明创新者与情节剧电影的联系。在文革前的十七年中，我们的观众和电影创作者们并没有对情节剧中过于借重巧合的结构模式有什么反感，相反，人们常常会对失散多年的亲人意外相逢这种“认亲”模式感兴趣。例如《达吉和她的父亲》就是围绕着“认亲”展开情节的。甚至在《英雄儿女》这样表现战争的影片中依然会有个兄妹找到亲生父亲的情节。应该说，直到文革过去的八十年代初期，这样的观念依然左右着我们的电影创作，《小花》在“认亲”，《小街》在“认亲”，《樱》也在“认亲”，甚至在试图用纪实手法讲述的《女大学生宿舍》中，同宿舍的上下铺女生依然会突然发现对方竟是自己同母异父的姊妹！《红色恋人》里，国民党狗特务竟发现自己追捕的对象是自己的女儿！实际上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所谓“第六代”的话）导演的追求中，我们能够看到的恰恰是对情节剧电影中不符合时代的部分特征的改革。例如在国产影片的创作中流行着一种情节模式：无论你歌颂的主角是医生、警察还是导弹专家，你都需要将他们放在一种冲突之中：一方面是事业，而另一方面则是由亲人或爱人所构成的个人生活。比如一位警察，他不仅常常顾及不了自己的个人安危，而且会顾不上亲人病危这样的重大事情。他无法满足老婆对生活的抱怨，甚至还要拒绝身边年轻女性的追求。而他如果是一位身在边疆的教师或医生，就一定也会面临这样的困境，一方面亲人希望他能调到大城市里生活，一方面他却无法离开自己的岗位。这便是36情节模式中的第20种“为了义务而牺牲了自己的幸福”。渐渐地人们会感觉这样的情节模式太过说教，就希望能将人物牺牲自己个人生活的过程中设计的困境更加自然一点、感情表达更有分寸一点、最后也不要太明显的大团圆。例如：《沙鸥》写的是一个女子为了排球事业牺牲自己个人生活的故事，尽管她的男朋友之死依然有人为安排的痕迹，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鸥的情感处理方面也不再象情节剧电影那样声嘶力竭地煽情；张元的成名之作《妈妈》依然写了一个女人试图使她所爱的人（尽管这次是儿子）神智康复的故事，这几乎就是前边我们所提到过的杜拉的《长别离》情节的现代版，而且这依然是一个“牺牲”模式的变奏——这个母亲为作母亲的义务而牺牲了自己个人的生活。但显然他却表现得更加冷静。结局更加的冷酷——直到最终，那个母亲也没能使儿子的神智出现一点点可怜的奇迹。电影剧作的新模式
当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。
在50年代以前的战争岁月里，无论个体还是社会都处在生死攸关的激变之中。人们关心的焦点当然就是表现为你死我活的重大事件或一个人出生入死的命运。所以，那个时候真正是“没有冲突便没有戏剧”，同样的“没有冲突便没有电影”。电影结构的“冲突律”模式首先是时代所赋予的。而那时的情节几乎都表现为两种突出的倾向：要么表现一个惊心动魄的、人命关天的外部事件，要么表现一个人物生生死死的坎坷道路。然而，当生活进入到50年代中期，战争已经成为历史，虽然进入了冷战时期，但无论东方还是西方的社会内部都出现了相对的稳定。这时，即便西方国家，社会也在逐渐地向中产阶级社会过渡，大多数人达到温饱，失业问题不再象40年代中后期那样突出。然而新的社会矛盾却出现了，最突出的矛盾常常发生在两个方面：
一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。
二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。
于是，一种新的情节模式便应运而生了。首先，你得找来两个性格存在着差异的人物。这些差异有可能产生于如下原因：
1、性别；
2、种族；
3、年龄；
4、宗教；
5、文化；
6、国度；
7、民族；
8、生理；
9、地位；
10、爱好；
11、气质……总之，你可以找来任何你想象得出来的差异，但这些差异并不会给人物与人物之间带来你死我活的冲突，相反，作者所关注的是他们如何一步步地突破这些隔膜和障碍达到真正动人的沟通和交流的。这类影片的情节线实际就是两个人物之间关系渐近的历史。例如《雨人》表现的是两兄弟间的关系发展变化线，他们不仅性格气质和价值观念有很大差异，就连生理上也差异很大（弟弟是个很机灵的人，而哥哥却是个病态的智障者）；再如《为戴丝小姐开车》表现的是一个性情怪异的犹太阔老太太和她的性情温和的黑人司机之间的关系变化过程。两人之间除了性情差异外，还存在着种族、地位方面的差异；捷克影片《给我一个爸》（koliya）则选择了一老一少；日本影片《谈谈情，跳跳舞》则选择了一个呆板的中年男子和一个美丽的舞蹈教师……影片总是从这两个过去毫不相干的人由于偶然的机缘相遇开始的，他们的关系常常开始于相互的反感甚至对立，但影片不是通过激烈的外部事件来近一步强化和发展他们之间的冲突，相反，总是利用一些有趣的生活细节逐渐化解两人的隔膜，最终将他们之间的关系升华作动人的亲密感情或爱情。所以，传统的结构模式“冲突律”在这里失去了作用，因为据“冲突律”的规定，冲突的制高点应该发生在影片邻近结尾的部分。然而这种情节模式下的冲突却常常发生在影片的开场，然后冲突渐渐缓解，直到最后竟演化成亲情、爱情或友情！这并不意味着这种模式里没有情节的高潮，但那高潮不再是冲突，而是情感的高潮。
也许在最初人们会将这种情节的尝试看作大逆不道的对传统模式的挑战，例如安东尼奥尼的《奇遇》，人们期待着讲述一个富有悬念的破案故事（妻子突然失踪，丈夫和妻子的女友一道开始了寻找），然而，人们看到的全部情节却是对丈夫和妻子女友之间关系的逐渐演化过程。那时人们真的是很不习惯，十分惊讶。然而在今天，谁又会对一部影片将两个人物的关系逐渐演进作为情节主题而大惊小怪呢？我信手就能为您开列出大量的这一情节模式制造出来的作品：《相见恨晚》（大卫.里恩导演）、《两个人的车站》、《办公室的故事》（梁赞诺夫导演）、《远山的呼唤》（山田洋次导演）、《老姑娘》（法国影片）、《花边女工》（法国影片）、《火车》（施奈德主演）、《中央车站》（巴西）……其实，即便是在我国，这样的影片也已经开始出现，例如《大撒把》、《不见不散》等等，便是这类情节模式的典型。
今天的美国喜剧片几乎都是在重复地使用着这种情节模式。与欧洲电影不同，欧洲电影并不刻意夸张所选择的两个人物之间的差异距离，相反，他们追求自然。例如《两极天使》中，两个打工妹之间虽然在性格和气质上不同，但地位和境遇差异不大。然而，美国喜剧电影却有意将两个人物之间的差异拉得尽可能大，例如《绿卡》中，男方是一个外来的非法移民，他不仅教养不佳，而且外表邋遢，而女方却是个热衷于环保事业的白领美女，有着极好的职业和生活地位。剧作者硬是将他们二人拉到了一起，为了各自的目的不得不假扮作恋人。最终使他们产生了爱情。更极端的例子是《漂亮女人》，男方为财大气粗的大老板，女方竟是个街头妓女。编剧却用不到两个小时的时间里让他们产生了爱情！《四月的傻瓜》也惊世骇俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土头土脑，傻里傻气，为公司里所有的人都看不起；而女方却是高高在上的老板夫人！最后的结局是，老板夫人竟为了这个被人戏称作“四月的傻瓜”的男人抛家舍业，和他私奔了。从主题意义上看，这样的喜剧是好莱坞一种新的梦幻，它们都一再告诉人们无论人与人之间有多么大的障碍，只要心诚，最终会达到相爱的最高境界。这种梦对于今天巴勒斯坦和以色列人、南韩与北朝鲜人、南斯拉夫塞族与阿族人……对立的时刻，无疑会使人们的心灵得到虚妄的抚慰。从情节意义上看，这简直就是一种智力游戏，对编剧是一种挑战。如何在短短的两个小时放映时间里顺理成章地完成在现实生活中根本无法想象的人际沟通呢？现在，这样的喜剧太多了，而且在美国电影中已经到了泛滥成灾的程度。所以，当我在网上看到一个网友称赞“《漂亮女人》象一首诗”的时候，就对他说：“教你一招儿，你也能写出那种诗来。”我让他写的故事是这样的：一个女大学生租了一间公寓房来写论文，但当她搬进去的时候才发现那是个两室一厅的房子，另外一间竟然租给了一个河南来的“偷自行车的人”！我给这位朋友的任务是先让他们冲突起来，然后在结尾的时刻让他们产生动人的爱情。当然，千万别忘记最后来一个好莱坞式的拥抱，注意在处理拥抱的时候不要到游泳池里，因为那样的方式太滥了；也不要再让一方爬楼梯上去，因为那个《漂亮女人》用过了；踩着人的头顶过去拥抱？还是不行，《鳄鱼邓迪》里使过了。哈哈！也许可以让他们到热气球上或翻滚过山车上什么的！别有畏难情绪，国人在这方面也不是没有天赋，你瞧《东宫西宫》，在警察和被抓住的同性恋者之间都产生了爱情哩！
