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人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。写范文的时候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面我给大家整理了一些优秀范文，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。
舒婷诗歌艺术特点篇一
无论是身处学校还是步入社会，大家最不陌生的就是诗歌了吧，诗歌以强烈的节奏、美妙的韵律、精炼的语言、奇特的想象，丰富的感情展现其语言的艺术。什么样的诗歌才经典呢？下面是小编精心整理的席慕蓉诗歌的艺术特点，希望能够帮助到大家。
席慕蓉在当代文坛，是一位独树一帜的女诗人，尤其善于写爱情诗。
画家是席慕蓉的职业，创作诗歌只是闲暇时的消遣，却不知她最终凭借诗歌开始风靡台湾和大陆。席慕蓉的诗歌带有婉约派的特色，感染力极强，其中她的爱情诗广受追捧，她的诗歌融画于诗，形成了自己的独特形式，在当代文坛可谓独树一帜。在经济迅速发展、生活脚步急速前进的现代社会，席慕蓉的诗歌是一剂良药，能治愈人们的“心慌症”，让人们学会在美中感悟生活。
自古以来，诗和画是分不开的。著名的画作中都会题上名家诗词，作诗时也会有画面感，“诗中有画，画中有诗”最初就是对王维诗词的评价。台湾女作家席慕蓉也是一名画家，她在作诗时就习惯用颜色来传达意念，将具体事物抽象化，轻而易举将读者带入她营造的氛围，在诗歌欣赏中同时体会绘画美。
寓情于景、情景交融是席慕蓉诗歌的最大特点，也是源于她画家的特殊身份。诗歌是一门艺术，艺术创作需要灵感的参与，由于席慕蓉实现了诗与画在灵感上的互通，在诗歌创作时才出现诗中有画的现象。《山路》就是这样一首诗画相融的诗歌，“那坡上种满了新茶，还有细密的相思树”“在一个遥远的春日下午，在灯下梳我初白的头”“少年的你……还在急切地向来处张望”，这首诗画面感极强，在阅读的过程中我们很容易就能看到一幅由“夏日”“山坡”“新茶”“相思树”“小路”“少年”等多个意象叠加形成的清纯而美丽的图画，在诗中，读者很容易感受到青春时期的懵懂和清纯，不仅勾起读者对过去美好的回忆，也对未来的美好充满憧憬。诗人以一个画家的审美感来写诗，诗画结合、虚实相间。
中国古代的诗歌讲究意境，这是诗歌最基本的审美特征，没有意境的诗歌只能是平铺直叙，不值得研读。意境是诗人在对客观事物的描摹中掺杂了自己的主观感受，达到外界与内心合二为一的境界，用简短或是冗长的话语传达丰富的内容。
席慕蓉诗歌中善于传达深邃幽远的意境，如《渡口》“让我与你握别，再轻轻抽出我的手，知道思念从此生根……年华从此停顿……渡口旁找不到一朵可以相送的花，就把祝福别在襟上吧，而明日，明日又天涯。”渡口、长亭在古诗中从来都是代表送别的地方，提到渡口就使人产生别离的伤感，离别在即，我们只能握手，从此思念生根、年华停顿，在渡口找到花送你，把我的祝福别在你衣襟上，这些表达都在暗示，即时离别，思念也会随着生命的'存在得到延续，甚至思念可以生根。年华从此停顿，暗示着牵挂永世不休不止。席慕蓉在诗歌中把情感和意象融为一体，诗歌的整个结构都与作者表达的情感相协调，深邃悠远的意境传达无遗，读来回味无穷。
爱情不但在现实生活中不可或缺，在诗歌等文学创作中也是永恒的主题。席慕蓉善于写爱情诗，而且大多数都带有一种伤感的基调;但是，她又给我们呈现出一个个无悔的主人公，最后，在她的诗歌中我们感觉到哀而不伤。在《信仰》中，她对何为永恒的爱情做了诠释：爱的本质是生命的单纯与温柔，爱情是生命的源泉，爱情是信仰，诗中六个“我相信”就能体现诗人始终相信爱情，即使错过了也始终无悔。现代的理性社会里，人们很少再相信爱情，但是诗人却坚定不移地相信爱情依然存在，诗人说永远相信世上有真诚、无怨、美丽的爱情，如果得到了，诗歌可以为她作证;如果得不到，就让它永远存在诗歌里，这就是诗人对真正爱情的一种执着。
席慕蓉的诗歌以独特的艺术特色感染了无数读者，不管是讲述生命的悲欢离合还是爱情的聚散，她的诗歌中都体现了一种超功利，给我们一种“娓娓道来”的慢节奏感，让生活在如今迷茫、浮躁的社会中的读者的心灵得到净化。
舒婷诗歌艺术特点篇二
引导语：陶渊明诗歌的题材丰富多样。有咏怀咏史诗，或以组诗的形式写成，或偏重吟咏古代人物，以下是小编精心整理的陶渊明诗歌的艺术特点，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
自然平淡是陶渊明一生不能改变的人生情趣，也是他诗歌的总体艺术特色。他多用内心独白式的语言和白描的手法，直率真诚地记录了自己的内心世界，诗句没有什么瑰丽的语言，诗文没有什么曲折的结构，更没有所谓的雄辩不可一世的气势，却如春雨般“润物细无声”，字字句句，都润进读者的心里。再有，因其人格清高超逸，和对生活体验真切深刻，所以当他不雕一笔不刻一画地把它们写出来时，就很有感染力，毫不显得做作，正如生活的本来样子。此前大部分诗人都关心国家大事，诗歌中也是描写的国家重大题材。唯独陶渊明选取大家常见的“俗物”，描写普通人的生活，他还重点写心境，对人生、对仕途透悟的心境。比如诗文中常常出现的意象，“青松”、“秋菊”、“孤云”、“飞鸟”等都太平常，他们是客观物象，也是诗人主观情感的载体。
陶渊明描写景物时，并不追求物象的形似，而是透过生活中普普通通之事，来表达高于世人之情。日常生活中平常的“饮酒”、“菊花”和“孤云”，在陶渊明的笔下都形成了新的独特的意象。
饮酒，唯陶渊明能识得酒中之深味，悟得人生之真谛。酒与他的生活、文学紧密相联。他的“饮酒”组诗有20首，娱情诗酒和借酒浇愁已成为陶渊明人生艺术化的一种媒介，他常以酒助成其进入物我两忘的境界。在陶渊明之后，饮酒赋诗成为隐士生活的重要内容，诗酒则是隐士文学的重要表征。如刘伶嗜酒放诞，阮籍醉酒佯狂，李太白“斗酒诗百篇”，苏东坡“酒酣胸胆尚开张”，唐寅“酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠”。时至今日，以酒排解愁怀、郁积，仍是我国乃至东方文学中人物描写的重要艺术手法。
菊花，陶渊明爱菊，赏菊，咏菊，常以菊自况，甚至家里还有自产的.佳酿菊花酒。他将菊花和酒结成一体，既能满足口腹之欲，又促成精神的升华。如《饮酒？七》中：“秋菊有佳色，露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”。让人尊他为九月菊花之花神，他几乎使菊花成了自己的化身，成为我国文学里象征着高情远致的独特意象，菊花也因而成为我国文人骚客笔下水墨丹青的“四君子”之一。
孤云，陶渊明的一生都是孤独的。他那“万族各有托，孤云独无依”的诗句，就是一个孤独者的自白，孤云又成了千百年来文人骚客在诗书画作中表达孤寂心声的重要意象。
陶渊明的诗是情、景、理的统一，既富有意境，又有情趣、理趣。诗人常将自己的感情，人生理想融化在各种景物中，在形神统一的前提下，以写意为主，使物象达到人格化的境界，富含有深厚的理趣。如苏东坡所说的：“初视如散缓，熟视之有奇趣。”（《冷斋夜话》），其中将情、景、理融为一体，不仅是以景悦人，以情感人，还以理警人，给读者丰富深刻的审美感受。又如《归园田居五首》第一首：“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟”。诗人以简单的笔墨勾画出了自己居所的朴素美好，使整个画面悠邈、虚淡、静穆、平和。陶渊明正是以此作为污浊喧嚣的官场――“樊笼”的对立面，表达自己的社会理想和人生观念，结尾句中的“自然”既指自然的环境，又是指自然的生活。平凡的事物一旦摄入他的笔下，便融入了他浓郁的主观色彩，使之成为“人化的自然”。在这里，诗人那不愿同流合污的志趣与情操给自然平添了生气，是个性美与自然美的完美结合。
陶渊明的诗是自然平淡与醇美浑厚的统一，既平淡自然，又醇厚有味。这一艺术特点和他自身的生活经历、个性、心境是密不可分的。正是平淡的田园风光和平凡的日常生活，使他养成了恬静的性格。他“闲静少言，不慕荣利”，虽然“结庐在人境”而“心远地自偏”。诗人用朴素的语言，白描的手法将这些平淡的内容和感受抒写出来，“胸中自然流出，毫无雕琢痕迹”。陶渊明的诗“淡”却不是寡淡，枯淡；是有韵味，有情趣的淡。他的诗极少用夸张藻饰，且极少用典，用的是简洁质朴的农家话，写的是农家寒士日常生活。前人诗中少见的“桑”、“麻”、“鸡”、“狗”、“豆苗”、“杂草”等一入他的诗，便显得诗味浓厚。这种淡可以说是平淡中暗含华采，简朴中难藏风韵。正是炉火纯青的艺术境界，有技巧，却不露痕迹。
陶渊明的诗用语萧散冲淡，但也色彩绚丽。陶诗语言的朴素早有定论，但他的朴素是高度精炼，洗净了芜杂粘滞的成分，才呈现出了明净的单纯。他对自然的美有十分敏锐的感受，所以才能够用准确朴实的语言将其再造为诗的形象。如“相见无杂言，但道桑麻长”、“桑麻日已长，我土日已广”、“种豆南山下，草盛豆苗稀”、“晨兴理荒秽，带月荷锄归”等诗句都是看似“殆无长语”，但是愈是仔细玩味，愈是显的韵味绵长，形象鲜明生动，给人强烈的立体感。
陶渊明的诗在生活题材上，在语言锤炼上，在表现手法上，都具有鲜明的创新性。其田园诗作，继“风骚”，承“三曹”，开诗坛田园之先河。在《归园田居》其三写道“种豆南山下，草盛豆苗稀；晨兴理荒秽，带月荷锄归。”苏轼与友人读毕此诗，在《书渊明诗》中无限深情的写道：“览渊明此诗，相与太息。噫嘻，以夕露沾衣之故，而犯所愧者矣！”劳作的甘苦，通过陶渊明的田园诗，首次在文人创作中得到歌颂。四十四岁以后，诗人连遭不幸，阅历日深，对衣食和劳动有了更加现实深刻的理解。《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗劈面则提出“人生归有道，衣食故其端。孰是都不营，而以求自安。”诗人高于晋人和文学史上很多优秀作家之处，就在于他以躬耕不懈寻求到了人生的新意境。
他的“平畴交远风，良亩亦怀新。”“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”在语言上的通俗、朴素、精练、深情而近似“田家语”的白描手法，都达到了“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”（元好问《论诗三十首》，的艺术效果。“榈庭多落叶，慨然已知秋”的信笔拈来，“时复墟曲中，披草共来往”，“农务各自归，闲暇则相思”等用质朴语言形象创新性的反映了诗人对劳作的新认识、新感情，苏轼称“非古之耦耕植杖者不能道此语；非余之世农，亦不能识别此语之妙也。”（《题渊明》）陶诗不烦绳削的佳作，较之晋宋那些穷力追新，极貌写物，因辞累句叠而损伤了真正自然美的山水诗，给人以清新自然的享受。
诗的生命是情感，陶诗有对田园宁静恬淡乡间生活的写照：“暧暧远人村，依依墟里烟”。对他亲躬陇亩则更是自然朴实的抒情：“白日掩荆扉，虚世绝尘想。”农村生活环境较之官场的“雷同毁异，物恶其上”的喧嚣倾轧，更使诗人深感田园生活的清净闲适。在田园劳作中，他也切实找到了和劳动人民“话桑麻”的共同语言：“相思则披衣，言笑无厌时”。（《移居》其二）仕途痛苦反复使他清醒看到官场生涯与他“性本爱山丘”的心性是不相容的，“久在樊笼里，始得返自然”。清人温汝能说：“陶诗多真趣。”（《陶诗汇评》）这里点出的陶诗中那种舒适淡永的一往深情，确实是发自内心的，他对田园之爱于字里行间真切流出，给人以丰富有韵、回味无穷的美的感染。
元代陈绎真评论陶诗风格时说：“陶渊明心存忠义，心处闲逸，情真景真，几于《十九首》矣。”《诗谱》这段话点明了陶诗所写的事均出自他的真情实感，自然美妙。在表达感情的方式上，陶诗善于把自我抒情自然融合于客观事物中：《饮酒》其五“采菊东篱下，悠然见南山”，于自然摹写典型景物中，物我合一，表现了诗人闲适、恬静、淡泊的自我心境。陶诗的质朴自然抒情，是和诗的内容相关联的，质朴来自贫困寒微的生活境遇，清净自然淡永是傲视腐败罪恶社会和崇尚自由人生品格的体现。
陶诗在创作过程中所塑造的形象是用点染白描手法，多取材于现实生活中常见的事物，并不着意刻画，东坡说：“渊明诗初视若散缓，熟视之有奇趣。”（《冷斋夜话》）所谓“奇趣”，包括诗中流露出的真情实意，也包含诗人艺术上的独特创造所给人的审美意境，古人曾指出陶诗“遇境成趣，趣境两忘”的特点。（许学夷《诗源辩体》）
陶诗塑造的形象还富有理想的色彩。诗人在《陶花源诗并记》提出了“陶花源”的社会理想：这里人人参加劳动“相命肆农耕，日入从所憩”。劳动成果归自己，没有封建剥削：“春蚕收长丝，秋熟靡王税”。陶诗在塑造形象时，能够使景：“依依远人村”，事：“种豆南山下”，理：“欲辩已忘言”，巧妙融合，创造出景、情、理浑融深厚的艺术境界。诗人把对自然景色的观赏体会与领悟到的人生真意联系到一起，使诗歌的景、情、理达到了高度完美的统一，正如苏轼所言“质而实绮，癯而实腴。”这种独特塑造形象的风格构成了陶诗意境盎然的形象美。
陶诗语言虽然极近普通的“田家语”，却是经过高度艺术提炼的，而在这精粹传神的语言中又都含有丰富的情感、典型的形象。“蔼蔼堂前林，中夏贮清荫”一个“贮”字，用在这里，形象生动新鲜传神，中夏清幽林荫好像是可贮存、可掬取的一泓清泉。“有风自南，翼彼新苗”一个普通的“翼”字，同样使我们清晰动感地看到那和煦南风温存抚爱着欣欣向荣的禾苗的景象，生意盎然。“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。”平淡无奇的四句诗却写出了一片生动田园生活和谐欢快的声音和气氛。北宋诗人梅尧臣说：“作诗无古今，唯造平淡难。”陶诗语言能够做到如此平淡朴素而又寓意深远，的确难能可贵。他的一些诗句如“久在樊笼里，始得返自然。”“顾盼莫谁知，荆扉昼常闭。”“悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”看似淡然没有精雕细琢，细细品味，其实都是颇具匠心的“奇句”。
“奇文共欣赏”，陶诗对后代田园诗创作有着极明显的影响，单以有唐一代而论，受其艺术熏染的“王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁；皆学焉而得其性之所近。”（《说诗语》）。唐以后历代“效陶”、“拟陶”、“和陶”之作更是汗牛充栋。“诗品即人品”，陶渊明高尚的人格，对后世有着不可忽视的影响，后世许多优秀诗人很少没接受过他的艺术熏陶和思想影响，其诗歌风格对后来诗家的启迪，在中国文学史上都是颇为罕见的。
舒婷诗歌艺术特点篇三
舒婷，原名龚佩瑜，１９５２年６月６日生，福建泉州人，当代女诗人。１９７１年开始写诗，１９７９年开始发表诗歌。《福建文学》围绕她的诗作展开关于“朦胧诗”的讨论，当时争议很大，影响颇广。１９８０年到福建省文联创作室工作。现为中国作家协会福建分会理事。主要作品有：诗集《双桅船》（获全国优秀新诗二等奖）、《舒婷顾城抒情诗选》。她的《祖国啊，我亲爱的祖国》获１９７９～１９８０年全国青年优秀诗歌奖。
舒婷擅长表现人的情感的曲折和复杂性。她抒发的情感，常常不是单一的。其中，包含着因时代、社会和个人生活等影响、制约而产生的多种复杂因素的纠结。这种感情冲突，有时表现为理想的.执着追求与实现的艰难之间的矛盾；有时表现为意识到的历史责任与是否有力量承担的矛盾；有时则表现为“自我”二重性的冲突。《中秋夜》中，诗中讲话人坚定表示：“道路已经选择，／没有蔷薇花，／并不曾后悔过。”历史责任感排除了对“花朝月夕”的流连和眷恋。然而，感情和心理上的矛盾并没有消失，以至靠这种理性的自觉，也难以抑制：“要有坚实的肩膀，／能靠上疲倦的头；／需要有一双手，／来支持最沉重的时刻。／尽管明白，／生命应当完全献出去，／留多少给自己／就有多少忧愁。”不过，她的复杂的心理矛盾所产生的忧伤，是明亮的忧伤。这是由于这种情感，是建立在“人类善良天性”的信任上，是为“理想的太阳”所照耀的。
舒婷的诗歌艺术，有一个变化过程：从感情直接倾泻，到逐渐重视用具体诗歌意象，来凝定激荡奔流的情感。她早期的诗，表达上缺乏节制，有些比喻，有些形象，也有陈旧感。但在捕捉、传达曲折、变化的情感的细微之处上，却充分表现了她的敏感和细致。她常常运用假设、让步、转折的句式，来凸现这种感情的复杂。八十年代以后，在诗的凝练、意象的独创性和丰富的内涵等方面的追求上，都取得明显的成绩。在《惠安女子》、《神女峰》等诗中，更纯熟地表现了从客观生活中提炼诗歌意象的方法，并继续运用她的以特殊句式表达复杂感情的手段，使她的诗中独有的既忧伤痛苦，又美丽光辉，同时也有些许沉思的激情，得到更有含蓄性的展现。
舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。
舒婷诗歌艺术特点篇四
在学习、工作乃至生活中，许多人都写过散文吧？散文是一种抒发作者真情实感、写作方式灵活的记叙类文学体裁。如何写一篇“形散而神不散”的散文呢？下面是小编为大家整理的中国现代诗歌的艺术特点散文，仅供参考，希望能够帮助到大家。
这是一个非常宏阔的话题，我们在有限的篇幅内只能给以简单的关注。
中国现代诗歌，也叫新诗，开始的时间是“五四”新文化运动，以胡适的《尝试集》为标志，当然这个现代其实有两个不同的特质含义，一是历史的概念，一是艺术的手法称谓。前者是指“五四”以来的自由体诗歌，它的特征是篇无定句，句无定字，音韵自由，白话文体。它是一种革命性的诗歌形式，是对几千年文言体诗歌的否定，在诗的平民化方面做出了卓越贡献，使诗歌第一次那么近的走到平民中间，走到现实生活中间。另一个现代就是二十世纪在世界范围内兴起的现代主义诗歌艺术。现代主义是个大杂烩，它涵盖了形象艺术和所有的文学体裁，当然它是以广泛而深刻的现代哲学思想为基础的，现代主义诗歌是在现代哲学思想引诱下对一个陌生而惶惑的世界的生存状态的描绘和关注，上个世纪的两次世界大战是几千年人类历史空前的灾难，它彻底摧毁了人类几千年文明构建的一切心理模式，在此基础上它试图建立起当代的艺术规范，迎得新的发展空间，建立起新的话语权。中国现代现代诗歌也在这样的背景下和世界现代艺术取得了同质建构，因而成为世界艺术的一个特定组成部分。
中国现代诗歌的起步是在西方经典艺术的诱发下，由一群身著西装头戴瓜皮帽的年轻人走出来的，在那个特定的时代为了迎得平民阶层的拥护，最广泛地引起他们的参与和关注，所以它选择了大白话的艺术表现形式，这是一个积极的开场，也是一个错误的滥觞，它在破坏了几千年的贵族化诗歌艺术形式的同时也失去了东方艺术的含蓄和优雅。胡适的新诗我们今天看来那其实不算诗，是小儿呓语。它的价值和意义就在于它的开创性和革命性，“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞还。剩下那一个，孤单怪可怜。也无心上天，天上太孤单。”这是后来许多评论家嘲笑小儿呓语的例证，但有良知的人们仍然肯定地把它定义为“稚语新声”，它无论怎么让我们听到和看到了诗歌新的演唱风格和新的艺术形式，这是历史的第一次。
给新诗劲鼓和奠基的是四川乐山青衣江畔的天才郭沫若，他的《女神》亮剑了新诗的王者风度，昂扬了狂飙突进的时代精神，它如黄钟大吕完胜了新诗的战斗。他成了时代的楷模和范本，成了无数叛逆者的天王。他这条路越走越宽，整个新民主主义革命时期和社会主义建设初期的主流诗歌都在他的光芒笼罩之下，成为时代主旋律的最强音。
但郭沫若的负面影响也是巨大的，他刚刚成为天王的时候就有反叛的声音，他的大白话，他的口号式给诗歌这种美好的艺术形式蒙上了羞辱，所以上个世纪三十年代以徐志摩等人为代表的新月派诗人就唱起了另类腔调，他们是中国最早的现代主义诗歌的探寻者，他们的探索在那个时代无疑遭到了批评和否定，但他们的路却被保留了下来，几十年后，有几个劫后余生的青年从他们趴下的地方站起，给诗歌新的定义，这就是二十世纪八十年代朦胧诗开启的又一场革命性的.运动。
其实就是在郭沫若所处的同一时代，有许多人也在不停地匡正他的错误，冰心以独特的抒情小诗撼动了读者，闻一多提出了新格律体的主张，臧克家也在意象的构建方面探索着重新定义的方式，李季想把民歌引进新体诗歌里来，文捷，郭小川，白桦都在努力寻找新的诗歌形式和新的诗歌语言。但不管怎样他们都没有突破新传统的简单模式，直到人们最终将它们放弃，成为历史的故旧。
文化革命的后果是一代人价值追求的毁灭，没了英雄的时代想重塑英雄，不能担当的生命想一主沉浮，结果是朦胧诗人走上反历史舞台的同时被历史反叛，他们在中国的诗歌舞台上闪烁了几年，当人们还来不及给他们做出一个适当的定义的时候，他们却黯然消失了。但朦胧诗给中国的诗歌带来的影响是深刻的、长久的，它走进文化和灵魂的深度与广度，它的手法的新奇和先进是前所未有的，它在语言上的革命是成功的，它夺回了诗歌新的话语权，使中国诗歌达到了二十世纪上半叶世界诗歌的同期水平，引起了世界对它轻微的关注。
这里我们不去探求它的思想价值，只针对它的艺术手法和语言特点作一些介绍。
在现代主义艺术的影响之下，朦胧诗主要运用了象征、隐喻、荒诞、黑色幽默、意识流、结构主义、符号建构等手法，这些手法接轨了世界诗歌潮流，对传统的诗歌是致命的打击。而它运用得那么成功，那么自然和娴熟，使我们错误地认为这是一群饱经沧桑的对世界和生命失去热情的生命，其实这群开拓者普遍只有三十多一点的年龄。“我和一个无形的人握手一声惨叫我的手被烫伤，他经常不认识自己而接待自己。”；“忧郁的船经过我的双眼从马眼中我望见整个大海”。这里头嵌入的手法是多种多样的，比起那种单一的叙述模式来人们更有理由来接受这种苍凉的陌生。
朦胧诗的语言打破了传统的阅读习惯，破坏了语言建构和语法成规。它把语言定义为一种生力而不仅仅是一种符号，更有甚者它还特意反对语言是符号的观念，在朦胧诗里语言是生命，语言是读者和作者，语言是历史和血泪，“列车行进在中国的肋骨上一节一节的社会问题。”第一粒雪就掩埋了冬天皮鞋发疯东南西北爬涉你。”这些语言严重不符合传统语言构建和语法规则，极大地挑战了人们的阅读习惯，“读不懂”是人们的普遍感受，但这种语言的震撼力和包容量是不可比拟的，人们在困惑它时又特别喜欢它，以致后来这种语言叙述方式成为一种专制，它取代了一切苍白而简单的叙述形式，成为当代诗歌语言的主流和规范。
顺便说一下诗歌的重要命题------意象，传统诗歌安身立命的基础就是意象，现代主义诗歌普遍反对意象，它们破坏意象，肢解意象，像意识流等甚至放弃意象。在情感的表达方面追求“残酷的冷峻”效果，含蓄不是一般概念，含蓄已经获得模糊和迷茫的追求。主体已经彻底消失，肤浅的情感表达已经排除在诗歌的叙述方式之外，“天亮了，撕破的蓬帆过往了你的绿洲”这就是一种典型的残酷的冷峻表达方式。
朦胧诗之后中国诗歌继续向前发展，在人文主义的大旗下不断向灵魂的深度进军。世俗化，平民化、生活化逐渐把诗歌拉下高雅的孤独殿堂，流派纷呈，主义满天飞，个性张扬到极致，哲学的跟进落后于诗歌的发展，新的迷茫一时笼罩诗坛，活跃的创造一时万马齐喑，进入新世纪，地方诗人，行业诗人的出现给枯萎的诗坛吹来一阵凉风，海子（远去的诗魂），吉狄马加，西川，中岛，郑小琼等又开始了新的探索，但探索的路更漫长，更艰涩，那条向远方延伸的飞行线不知会终结到哪里，中国诗歌和中国诗人永远是属于苦命，但我们的期待永远不会停留，期待不会变为等待，行动比什么都重要，80、90后在新的认知和感悟中，已经凸显了他们的优势，如果说诗歌属于未来，那么他们理所当然属于明天。
舒婷诗歌艺术特点篇五
孟浩然是盛唐田园诗派的主要代表诗人之一，作为一位终身布衣的山水诗人，他诗中以清幽淡远的景致为多。以下是小编为您整理的孟浩然的诗歌艺术特点相关资料，欢迎阅读！
昔时风景登临地，今日衣冠送别筵。
闲卧自倾彭泽酒，思归长望白云天。
洞庭一叶惊秋早，濩落空嗟滞江岛。
寄语朝廷当世人，何时重见长安道？
这是一首送别诗，但同时自陈失意，表达希冀援引之情。开篇“昔时风景登临地，今日衣冠送别筵”，就极简单、极平易，又是极自然地引入正题。“昔时”、“今日”，都似日常口语一般，用在诗中恰恰点明了光阴已逝、物是人非；接下来自陈隐居的闲情逸致，借陶渊明的典故表明心迹。但家乡万里，思乡之情实难掩饰，只能遥望天上的白云以寄托相思；不想又是一个秋天到来，“惊”、“早”二字都字表明诗人对时间流逝的惊讶和感慨。而自己却功名无成，不能归乡，仍然“滞江岛”，一种漂泊无奈的心情油然而生；诗人又不甘心一事无成，现在借送别友人，表达自己的愿望。结尾的“寄语朝廷当世人，何时重见长安道”，更似唠家常一般，委婉地表达了自己希图出仕、渴望援引的心情，希望“朝廷当世人”能予以提携，使自己有朝一日能重回京城，“重见长安道”。通篇送人、抒怀，毫不见精工雕琢的痕迹，不做作，全凭真情自然流出。皮日休《郢州孟亭记》评曰：“先生之作，遇景入咏，不拘奇抉异，令龌龊束人口者，涵涵然有干霄之兴，若公输氏当巧而不巧者也。”刘辰翁《孟浩然集·跋》亦评价：“生成语难得，浩然诗高处，不刻画，只以乘兴。”可谓抓住了孟诗的特点，“不拘奇抉异”、“不刻画”，正说明孟浩然诗歌追求语言的平淡自然。
另如《登安阳城楼》一诗，写登临游览，感叹自然山水之妙，不刻意使用华词丽句，在对自然的描绘当中，将读者引入一幅美丽的画卷之中。《初秋》全篇更是口语化，将初秋之夜诗人那种独特的感受，那一丝无奈与一抹凄凉准确地表达出来。沈德潜《唐诗别裁集》曰“孟诗胜人处，每无意求工，而清超越俗，正复出人意表”，准确说出了孟浩然追求平易诗风的特点。
孟浩然一生都在为寻求入仕而奔波，生活的困顿使他备尝艰辛，因此在他的诗中很难有那种昂扬向上的激情，更多的是平淡自然的情感流淌。孟浩然的山水田园诗，是他亲身体验到的真实生活的反映，而非象有些学者所言“在盛唐的富庶繁荣的社会里，那些大官僚地主，或者在政治上受了某些挫折，或者在思想上受了佛道的影响，退居田园，优游林下，逃避现实追求个人的超脱，田园山水便成为他们灵魂活动的小天地，便成为他们诗歌中的主要题材。”[1]孟浩然一直为能够入仕而奔波，同谢灵运、王维这些厌倦了官场生活的人不同，山水田园就是他经常生活的场所，他对此是怀有非常深厚的感情的。由于生活经历、身份的不同，面对山水、田园的心情自然也不同，景物是客观存在的，是创作主体赋予它以情感。孟浩然将自己的失意寄托于山水，将自己的情感释放于田园，毫无做作之态，“无意求工”而自“工”，反而形成了自己独特的风格。在盛唐追求建功立业的洪钟大音之中，孟诗则犹如涓涓细流出山间，清新流畅，沁人心脾。
山寺鸣钟昼已昏，渔梁渡头争渡喧。
人随沙岸向江村，余亦乘舟归鹿门。
鹿门月照开烟树，忽到庞公栖隐处。
岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。
开篇即写听觉—— “山寺鸣钟”，继而视觉——“昼已昏”；因为天色已晚，行人都急于赶路，所以才有渡头的“争渡”，才有众人的“喧”。诗人随人流而去，上船回家，“余亦乘舟归鹿门”。接下来写回到鹿门之后，经过“庞公栖隐处”，想起东汉时期襄阳著名的隐士庞德公；诗人油然而生一丝归隐的念头，也想归隐家乡，做一个不问世事的“幽人”。全诗通篇是按照诗人感官的逻辑顺序而写，按照自己的行程及所见所感而写，将自己看到的、听到的、感受到的都展现给读者，流畅自然，毫无滞涩之感。读者仿佛是跟随诗人经历了一次旅程一般。叶燮在《原诗·外篇下》九中批评曰：“孟浩然诸体，似乎淡远，然无缥缈幽深思致，如画家写意，墨色都无。苏轼谓‘浩然韵高而才短，如造内酒手而无材料’，诚为知言。后人胸无才思，易于冲口而出，孟开其端也。”其实孟浩然的诗歌虽平淡，口语化，但和“冲口而出”是不一样的，孟诗是有自己的内在逻辑线索的，他并不在诗中展示学识，不旁征博引，而是以极其自然的手法写出来，是诗人追求平淡自然诗风的结果。叶燮的批评实有些教条，更不应将开“后人胸无才思”之端的帽子戴在孟浩然头上。
另如《鹦鹉洲送王九游江左》，前十句写送别之地鹦鹉洲的美丽景色，由暮及夜，由远及近，由景物及人，按照诗人观察的逻辑顺序层层写来，最后自然引出对友人保持高洁操守的希望“君行采采莫相忘”。贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》评曰：“孟襄阳写景、叙事、述情，无一不妙，令读者躁心欲平。”这同样和孟浩然诗歌内在的逻辑顺序有关。孟诗平缓，不突兀，如涓涓细流，才能“令读者躁心欲平”。
孟浩然同王维同属山水田园诗派，但王一生笃信佛教，其山水诗多清空静谧之感，往往在无人之境寻求内心的超脱；孟则崇尚儒学，积极入世，其诗多在有人之地展现个人理想。“渔梁渡头争渡喧”，岂不是世上纷纷扰扰争功名之人的写照？孟浩然不似李白那样天才横溢、自由挥洒，孟诗中也是理性多于感性，因此环环相扣，有着自己内在的逻辑顺序。
青楼晓日珠帘映，红粉春妆宝镜催。
已厌交欢怜枕席，相将游戏绕池台。
坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅。
更道明朝不当作，相期共斗管弦来。
全诗从内容上看无多少可观之处，很类似后来的艳词。首联写女子清晨起床，梳妆打扮；颔联写到池台游戏；颈联写游戏时的情形；尾联写日后相约。全诗也是按时间顺序写来，将青楼女子同情人的欢娱情形展现出来。清人赵臣瑗《山满楼笺注唐诗七言律》对此诗大加好评：“《春情》者，闺人春园之情也，艳而不俚，乃上乘。他人写情，必写其晏眠不起，而此偏写其早起；他人写情，必写其怜枕席，而此偏写其厌交欢，落想已高人数等。而尤妙在从朝至暮，曲曲折折写其初起，写其妆成，写其游戏，既写其坐，复写其行，五十六字中使之得几幅美人图，真能事也。”该诗格调虽然不高，但形式上浑然一体，且无一联是“浓”的，并不用典故或警句，全靠平铺直述，没什么大的波澜，只写同情人嬉戏游玩，十分符合一个青楼女子的日常生活。这样的写法在律诗中是不常见的，从中可以看出孟浩然对七言律诗创作的探索。
孟浩然在形式上追求平淡流畅，在诗的意境上更是如此。谢榛《四溟诗话》卷二批评孟浩然“七言长篇，语气平缓，若曲涧流泉而无风卷江河之势。”陆时雍《诗镜总论》也有相类似的评价：“孟浩然材虽浅窘，然语气清亮，诵之有泉流石上、风来松下之音。”另《蠖斋诗话·孟诗》亦云：“盖长篇中需警策语耐看”。其实谢、陆所说的“曲涧流泉”、“泉流石上、风来松下之音”，正是孟浩然所追求的风格。孟浩然在七言古诗、律诗中，偏不用“警策语”，而是用浅近通俗的语言，抒发自己的真实感受。孟诗如涓涓清泉流于石上，遇弯则弯，遇直则直，时缓时急，自然流淌。七言长篇为什么就一定要有“风卷江河之势”呢？为什么一定要有“警策语”才“耐看”呢？孟浩然通过探索，给出了另一个答案。
五更钟漏欲相催，四气推迁往复回。
帐里残灯才去焰，炉中香气尽成灰。
渐看春逼芙蓉枕，顿觉寒消竹叶杯。
守岁家家应未卧，相思那得梦魂来。
在除夕之夜，天将欲晓之时，本来是新的一天、新的一年即将来临，诗人非但没有兴奋之情与对前途的憧憬，反而倍感孤寂，思乡之情油然而生。全诗语调凄惋、伤感，情绪低沉。无怪贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》评曰：“虽凄惋入情，却竟是中晚唐态度矣。”同样的缺点在其《登万岁楼》等诗中也存在。
孟浩然虽积极入世，寻求晋身之阶，却屡试不第，仅仅做过几天幕僚，最后以布衣终其一生，在唐代著名诗人中是罕见的。他也曾走以隐求仕的道路，也无果而终。孟浩然年轻时也充满蓬勃的理想，追求建功立业，但生活的失意，使他的诗歌中很难有那种昂扬向上的豪迈激情，更多的是无奈的叹息与失意的彷徨。贺裳批评其诗有“中晚唐态度”是准确的。
苏轼曾评孟浩然“韵高而才短”（陈师道《后山诗话》），有学者曾对此辨析。[2]由于经历的影响带来的思想单纯、视野狭窄，使孟浩然的生活感受不够丰富，也就限制了他的诗歌成就。孟诗题材过于狭窄，不论是五言还是七言都有此缺憾。在他现存的十七首七言诗中，有九首感怀诗，六首送别诗，一首怀古诗，一首游览诗，基本都是抒写个人的失意情怀，对社会生活关注的不够广泛，更不够深刻。其实作为一个优秀的诗人，其作品体裁可以单一，但题材应广泛，才能跳出个人的`小圈子，使诗歌具有更高的艺术性和社会性。另外不知为什么，孟浩然赖以成名的田园诗，在七言诗中却不见踪影。
总的说来，孟浩然的七言诗艺术性确不如其五言诗高，但也并非毫无可取之处。我们不能要求一个诗人各体兼善，孟浩然虽不擅七言诗，并不妨碍他成为一个大诗人。孟浩然是继陈子昂、张说、张九龄之后，进一步用诗歌反映现实生活、表现下层士子的理想抱负的诗人。“他的诗是初唐诗歌向盛唐诗的高峰过渡时期的一座丰碑，对唐宋及以后的诗歌创作产生了深远的影响。”[3]王世懋《艺圃撷英》即曰：“诗有必不能废者，虽众体未备，而独擅一家之长。如孟浩然洮洮易尽，止以五言隽永，千载并称王孟。” 贺裳《载酒园诗话又编·孟浩然》亦云：“智者善藏其短耳。……（孟浩然）瑰奇磊落，实所不足，故不甚作七言，专精五字。”通过对孟浩然七言诗的艺术分析，可以形成对诗人完整的认识，更有助于在教学中全面阐释与讲授孟诗的艺术价值。
唐代诗人。襄州襄阳（今湖北襄樊）人，世称孟襄阳。前半生主要居家侍亲读书，以诗自适。曾隐居鹿门山。40岁游京师，应进士不第，返襄阳。在长安时，与张九龄、王维交谊甚笃。有诗名。后漫游吴越，穷极山水，以排遣仕途的失意。因纵情宴饮，食鲜疾发而亡。孟浩然诗歌绝大部分为五言短篇，题材不宽，多写山水田园和隐逸、行旅等内容。虽不无愤世嫉俗之作，但更多属于诗人的自我表现。他和王维并称，其诗虽不如王诗境界广阔，但在艺术上有独特造诣，而且是继陶渊明、谢灵运、谢眺之后，开盛唐田园山水诗派之先声。孟诗不事雕饰，清淡简朴，感受亲切真实，生活气息浓厚，富有超妙自得之趣。如《秋登万山寄张五》、《过故人庄》、《春晓》等篇，淡而有味，浑然一体，韵致飘逸，意境清旷。孟诗以清旷冲澹为基调，但冲澹中有壮逸之气，如《望洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，精力浑健，俯视一切。但这类诗在孟诗中不多见。总的来说，孟诗内容单薄，不免窘于篇幅。现通行的《孟浩然集》收诗263首，但窜有别人作品。
“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”。绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，这是一幅优美宁静的田园风景画，这里有清新的泥土味；这里有强烈的生活感。这里“淡到看不见诗”（闻一多《孟浩然》），但是深深融在整个诗作的血肉之中的不乏恬淡的艺术美更不乏淳朴的生活美。孟浩然在这里仿佛寻找到了一种皈依的感觉。诗人终于将那政治追求中遇到的挫折，名利得失全部忘掉了，甚至连那隐居中孤独抑郁的情绪也彻底丢开了。思绪终于舒展了，甚至诗人的举措也都灵活自在了，自然在这里显示了它的征服力。
