一键复制
通过总结，我们可以更好地认识到自己的成长和进步，激发我们在学习和工作中的积极性和动力。展望未来是总结文章中对未来发展趋势和可能解决方法的展望部分。看完以下总结范文后，你可以思考如何将这些优秀的思想和观点融入到自己的总结中，提升其质量和价值。
古典舞论文篇一
柳永是两宋著名词人之一。他善于填词而且精通音乐，工于音律，走歌妓乐工合作的道路，在两宋文坛上影响甚大，他不仅留下了213首词作，并在两宋近1500位词人中创作数量排名第15位〔1〕。他的词在当时和后代都广泛流传：从教坊妓院到市井巷陌，从井水之处到宫廷禁中，从中原地域到边疆境外，都能听到柳词不绝于耳的传唱，影响极为深远。柳永词的词史地位虽在历代遭到不同程度的非议，但实际上其词在后代人那里又被不断的学习和模仿。本文拟从歌妓的歌唱传播和柳永词集的编刻及历代选本选录柳词情况的考察，试分析探讨柳永词的艺术成就和词史地位。
古典舞论文篇二
内容摘要：在东方“同情观”的影响下，形成了“天人合一”“以生命为美”的审美观和“以生动生气的形态为美”的艺术表现观，二者深刻地影响着中国古典音乐的审美思维。文章就这两个方面论述东方“同情观”对中国古典音乐审美思维的影响。
关键词：东方“同情观”中国古典音乐审美。
一、东方“同情观”对审美思维的影响。
“万物有灵观”是东方原始自然宗教的核心，是先民对外界自然物原初的看法。他们相信万物是有灵魂、灵性的，灵魂是不死的，人的灵魂在千变万化中可转变为各种动植物。因此，先民们认为，整个宇宙的万事万物是一个相互依赖、相互联系的统一体，动植物和人的生命在本质上是一体的，是同情同构的，是相互感应、彼此渗透沟通的，甚至是可以相互转换的，这就是东方的“生命一体化”观念。原始初民在深信各种形式的生命在本质上是一体的基础上，把客观存在的自然物、自然力加以拟人化或人格化，赋予他们以人的意志和生命，把他们看成是同自己一样的具有相同的生命和思想感情的对象。他们认为，那些活动量愈大的对象，物活感愈强，生命力和情感也愈充分。既然自然事物同人类的生命现象和感觉思维有相似之处，原始初民就以一种特别的眼光去看待外在自然，以一种特别的情感和心理去体验外部的世界。因此，他们不是孤立地、片面地看待外部事物，他们以己度物，以类比的、拟人的眼光去想象、猜测其他生物的活动，对植物与动物产生了“互渗”的、生命交感的“物我同一”“物我不分”的情感。这种“以同情同构、物我交感、物我互渗”的“同情”的结果，形成了自然物与人之间“生命一体化”的生命“同情观”。这种“同情观”影响着东方的原始初民审美观的形成，因此，在“万物有灵观”的支配下，根据万物的“同情观”，形成了东方的审美思想。
由于东方审美“同情观”就是东方审美的基础，所以，在“同情观”的影响下，东方审美以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，也就是说，东方审美最核心部分就是天人合一，关注人的生命，以旺盛的生命力的形式为美。这种人本主义的美学思想，同东方人本主义的宗教观念、东方人本主义的伦理观念一起构成了东方哲学思想的精髓。由此导致了东方民族无一例外地以生命为美，以生机盎然的动物、植物的形态为美的特点。埃及美学思想力求表达生命永恒的理念。印度美学中的“梵我如一”的人生理想，正是对人的生命无限延伸的渴求。印度大量性感的雕塑人像，也是表现性力崇拜和对健美的富于性感的肉体的赞美。日本美学可以说是森林美学或植物的美学，植物的生命状态成为日本音乐表演的基本姿态。中国美学中更是具有生命美学的特征。钱钟书在早年的美学论文中就认为，中国美学是人本主义的美学，它是“通盘的人化或生命化”。中国美学从生死崇拜的艺术造型到龙的意象；从建筑的飞檐到山水花鸟画；从民俗画中的枣子、石榴、莲子等意象到诗歌中的桃花、青松等形象，这些都象征着生命力的旺盛或生殖力的强劲。中国美学范畴中有许多范畴是以人体或植物的生命状态来命名的，如肌理、体性、气、气势、风骨、性灵、心、姿、形神等。可见，天人合一，以生命为美，以生机盎然的生命形式为美的观念，就是东方“同情观”影响下的东方审美思想。
二、东方“同情观”对中国古典音乐审美思维的影响。
在东方“同情观”的影响下，东方审美以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，“天人合一”“以生命为美”的审美观和“以生动生气的形态为美”的艺术表现观，深刻地影响着中国古典音乐的审美思维。
1.“天人合一”的和谐观念，影响着中国古典音乐中音乐结构的审美。
在东方“同情观”的影响下，古代的东方民族都强调人与天和谐相处，都追求“人与天调”，人与大自然和谐统一，即“天人合一。”而人生最大的理想就是自觉达到天人合一的境界。从《周易》到儒家、道家、释家都认为，人和自然，你中有我、我中有你，彼此都相融而无真正对立。他们或主张泛爱自然万物，或宣扬回归自然，都追求人与自然的和谐融洽。这种追求人与天调、亲爱自然的观念，对艺术审美有着非常深刻而强烈的影响。比如，关于音乐的构成，《礼记·乐记》曰：“感于物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”比如，庄子在《齐物论》里说：“天地与我并生，而万物与我同一。”
在中国古典音乐中音乐结构的审美，也体现着这种“天人合一”的和谐观念。受东方“同情观”中“天人合一”和谐观念的影响，中国古典音乐更多地借助其结构来表现天地自然和生命意识的一体化，更多地呈现出一种“游心于万物之初，天人合一”的思维方式和宇宙观念，由此而塑造着传统音乐家随机开放的以时空意识为先导的艺术思维品格，从而形成一种象征生命运动的主体文化心理的乐之随心结构范式。他们常常运用一种即兴性的自由变化的反复，主体的情感与心理变化随机发挥而又统一于结构之中，注重整个音乐进行过程中的感受与体验，故能给人一种浑然一体的整体美和自然性结构美的印象。所以，中国古典音乐一般是一种散体性的结构，它不追求内在的一种张力，而更多考虑的是一种自然的融入，注重对宇宙自然一草一木、一事一理细细嚼味的生命领悟和情感体验。它的结构犹如水墨画的长卷构图，自由而松散，虽然没有一个严格的整体布局，但却错落有致，通过音乐速度与节奏的疏密变换、对比与统一来体现其对音乐的合理组织，即所谓贵在意到情适。比如，《十面埋伏》琵琶古曲，曲式结构采用多段体和变奏的原则，但是音乐之间又有密切的联系，具有传统戏剧及章回小说的叙事特色。这种联系，不是靠逻辑和结构来进行整合的，而是自然的一种发展和变化，也就是我们通常讲的是情感的需要，变化的需要。
东方民族在“同情观”影响下，形成了“以生命为美”的审美观和“以生动生气的形态为美”的艺术表现观。这一特点在东方所有的审美形态上都表现出来，东方民族所产生出的经验性的审美范畴，几乎都染上了以健旺的生命形式来类比、象征地表达的色彩。比如，东方民族人体美的观念就是健康、性感、生动、姿态优美、服饰艳丽。对山水之美的要求是雄壮、气势、葱茏的植被；森林宁静而深沉，充满深意。最根本的是，在艺术表现自然与人的时候，无论是对对象的性质、形态还是其他形式因素方面的展现，都以旺盛的生命力和物活感为基准，来传达生命力之美和崇拜这种美的感情。
正是在这种“以生命为美”“以生动生气的形态为美”的'观念的支配下，才使得追求对生命本质的完美表达，对生活中生命情趣的自我表现，成为了中国古典音乐的重要精神内涵。因此，中国古典音乐均是通过身体与心灵的内在体验的方式去构建或接触音乐世界，以生命直觉体验去发现和把握音乐的内涵。所以，中国古典音乐重视情感和体验，重视从音乐结构到意境要体现艺术家用“心”去完善自身体验的心理过程；重视把“人”作为中心来加以强调的深层体现。中国古典音乐美学思维遵循的不是理性的逻辑思维程序，而是情感的、意愿的、欲念的趋向。在古代士人的观念里，音乐是心灵世界的直接产物，“音者，心声也”的说法就曾得到历代士人的拥戴。从对听者心灵的攫取来说，音乐由于是发乎人心，比语言要显示出更多的优越性，所以孟子说：“仁言不如仁声之入人深也。”也就具有普遍的代表性。可见，中国古典音乐就是由声构成音，由音构成乐，由乐表现为音乐的整体艺术。正如《礼记·乐记》中的《乐象篇》曰：“是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪。”这段话揭示了音乐极为丰富而又高尚的境界，它无疑是一种特有的文化内涵及人的生命力的表现，昭示着人类灵魂之真。《天闻阁琴谱》所记载的古琴曲《流水》，之所以被演奏者钟爱，就在于作者的内心世界对自然的静穆观照，以及同宇宙自然相与悠游所产生的体验境界，它所激起的不单纯是情绪变化，更是生命之道的超升。所以，乐曲虽然表面上是对景物的描述，而实质是借景抒情，体现着一种坦荡阔大的胸襟以及百折不回、勇往直前的精神境界。正如康斯坦丁诺夫《音乐美学原理》所言：“音乐拥有极完美的手段，以精确地组织音乐能够广泛引起那些情绪、感受和情感，并在那些情绪、感受和情感中反映特定时代的、社会阶层的、特定类型人所特有的复杂的人的态度。”正是在这种“以生命为美”“以生动生气的形态为美”的审美观念的支配下，中国古典音乐才走上了重神轻形，追求音乐中体现最高境界的精神内涵的道路。
综上所述，在东方“同情观”的影响下，东方审美以自然万物对人的生命是否有益有害为美丑的判定标准，形成了“天人合一”“以生命为美”的审美观和“以生动生气的形态为美”的艺术表现观，深刻地影响着中国古典音乐的审美思维。
古典舞论文篇三
弗雷德里克弗朗西斯克肖邦(fryderykfanciszekchopin,1810一1849)伟大的波兰音乐家，自幼喜爱波兰民间音乐，不满20岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家，电影《钢琴师》中古典音乐欣赏。后半生正值波兰亡国，在国外度过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。导演罗曼波兰斯基的经典电影《钢琴师》，作为一部波兰大导演摄制的反映波兰犹太人在二战期间遭受德国人残酷迫害的电影，不可避免地选择肖邦的音乐为电影的主导音乐。
我要说，波兰斯基在选择音乐上匠心独具，使历史背景及主人公的性格和故事发展巧妙结合，对于音乐素材的运用达到了炉火纯青的地步。波兰斯基从众多肖邦的作品中选用了三首夜曲、两首叙事曲、一首圆舞曲、一首前奏曲、两首马祖卡和电影结尾时的钢琴与乐队的grandepolonaise，每一首都选用得恰到好处，和电影的结构、情节和场景的转换、主人公的心境环环相扣。
电影伊始，1939年9月23日，正当钢琴家斯皮尔曼在华沙的录音棚里录制肖邦的《升c小调夜曲》，纳粹的炸弹无情地降落下来。爆炸了，他还不走，外面有震动声音，录音师劝他赶紧出来，他还不走，玻璃碎片夹着浓烟冲进录音间，这个场景给人印象很深。其实，波兰斯基在这里采用的完全是史实:《升c小调夜曲》平静舒缓的开始，忧伤宽广的基调，似乎预示着千百万犹太人的生命即将终止的厄运。德军占领了华沙，犹太人被迫戴上大卫星的袖标，禁止在人行道上行走，禁止去餐馆和公园钢琴家卖掉钢琴，全家人被赶到城中央几个高墙圈起来的集中营，他只能在餐馆里弹钢琴，换回一点点粮食。在这个时候，音乐，只是一种谋生的手段。
影片的高潮出现在将近结尾处，1944年的冬天，德军在东线节节败退，华沙已经被苏军包围，胜利解放指日可待，对于主人公斯皮尔曼来说这可能是黎明前最后的黑暗，但是一个意外发生了。这是电影中最震撼人心的一个片段，是在钢琴家为了打开一听罐头，在火炉旁被德国军官发现。波兰斯基在这个场景之前，已经通过音乐为这位德国军官是个什么样的人作了巧妙铺垫。当时钢琴家发现有德国人回来，便抱着罐头躲进阁楼里。这时，楼下隐约飘来贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章的琴声，德国军官将这段音乐弹奏得清冷幽怨，充满了人情，弥漫着惆怅和无奈，既暗示了他心有音乐灵犀、是一个艺术的欣赏者和同情者，又暗示了他骨子里没有其他德国刽子手那种凶残本性。
有了这个铺垫，他作为一个德国军官，冒险拯救一个苟延残喘的犹太艺术家的薄命，才不显得唐突。不知道过了多久，饥饿的斯皮尔曼也许是认为德国人已经走了，于是下楼在房间里找工具撬罐头盖的时候，罐头不小心掉在地上，里面的水撒了出来。斯皮尔曼心疼地把罐头捡起来，抱在怀里。突然，一个全身穿着德军制服的德军军官出现在他的面前，对于他来说一个身穿德军制服的人意味着什么?当军官得知自己面前这个瘦弱无助的犹太人是钢琴家时，便请他弹点什么。我开始在猜想他会弹一个夜曲，经过这么多的磨难，他难道不厌倦和疲惫吗?钢琴家略微迟疑了一下，似乎是惊魂未定，因为这个时刻也许就是他弱小生命的最后一刻。
沉静下来后，他选择了弹奏肖邦的《g小调第一叙事曲》。+g小调第一叙事曲》是肖邦根据密茨凯维支的叙事史诗《康拉德华伦洛德》而写。1828年，《康拉德华伦洛德》问世，叙述13世纪立陶宛爱国者华伦洛德领导民众抗击入侵的日耳曼十字军骑士的故事。斯皮尔曼在此时此地选择演奏它的用意无疑只有一个一一反抗!是冒着极大的风险的斯皮尔曼式的反抗!为什么是反抗?他没有选择莫扎特或贝多芬等德奥系的音乐家而选择了自己最拿手的也是本民族的骄傲肖邦的作品，如果导演选择让斯皮尔曼演奏莫扎特或贝多芬的曲子，那么斯皮尔曼就纯粹是卖艺求生了，无疑全片的魅力会大打折扣。但不是，他选择了肖邦，而在肖邦的作品里又恰恰选择了《g小调第一叙事曲》，因为这首曲子是一部弘扬爱国主义的乐曲，音乐论文《电影《钢琴师》中古典音乐欣赏》。这一切都是斯皮尔曼在坐在钢琴前那短短的一刻决定的，我想导演的意图就是斯皮尔曼在这一刻已经决定选择自己的方式反抗!他已经不再软弱了。但他同时也知道演奏以后这个懂得音乐的德国人很有可能会打死他，于是先前摔瘸一条腿的形容憔悴的斯皮尔曼不见了;询楼着身子四处找食物的斯皮尔曼不见了;对德国人p}若寒蝉、唯唯诺诺的斯皮尔曼不见了。现在这个坐在钢琴前的斯皮尔曼是坚强的，重新获得自尊的斯皮尔曼，他要用自己的方式反抗给他带来痛苦的人!而在这种反抗中无疑他的祖国伟大音乐家肖邦的《g小调第一叙事曲》是他最佳的武器!
钢琴家坐下来，把颤抖的、带着伤疤和冻疮的手放在钢琴上，第一叙事曲开始的.琴音缓缓奏出来，一段略显迟疑的开场白后，曲调变得流畅起来。这时，德国军官走到一把椅子前坐下，开始聆听斯皮尔曼的演奏。在短促的、我们听到了内心的忧虑的曲调后，忧虑不断地增长，变成了暴风雨般的悲愤。预示着未来的悲剧性的冲突。一段忧伤叹息之后，主题听起来特别宁静而明朗。
这时的镜头里是华沙城的废墟上撒满的月光，一束月光透过窗户投射在演奏中的斯皮尔曼身上，像罩着一层薄纱，此时的钢琴家也许在回忆过去美好宁静的生活。突然琴声的表现怀有警觉的沉静，继而旋律充满了惊心动魄的悲愤之情，而最终失去了明确的轮廓，成为势不可挡的滚滚波涛!最后结束部分还原为原来那样真挚、忧伤。但平静的气氛只延长了几小节，旋风般的尾声又重新卷入狂风暴雨般的激情和悲剧性冲突的气氛里!我相信不只是那个德国军官，根本没有人能不为之动容。第一叙事曲的开头和结尾，这是不是也预示了他的经历，他的回忆，他已经不知道能不能再见到自己的家人，没有食物，没有保暖的衣服，甚至连钢琴也没有了，开头的沉重和结尾的疯狂，从沉寂到爆发就在这短短的两页谱子中了。
钢琴家选择这首曲子是一个大义凛然的选择，他要用生命的最后一刻，不屈地抗击日耳曼恶魔，表达自己对迫害者的反抗，准备从容赴死!以前那个曾经对自己的同胞的反抗不理解的斯皮尔曼不见了，他的灵魂似乎变得坚强起来，五年来的痛苦遭遇，自己和家人悲惨的命运，对德国人暴行的仇恨和愤怒，都由肖邦的《g小调第一叙事曲》畅快地表达了出来。德国军官显然是被他的琴声所打动了，是人性的光辉还是音乐的力量?是出于对战争的厌恶还是出于对美好事物的珍惜?我想还是不用说明才是对故事最好的理解吧!
3小结。
电影的末尾，由阿德里安布劳迪扮演的钢琴师斯皮尔曼正坐在金碧辉煌的音乐厅里演奏。在管弦乐团的伴奏下，战后演奏会上斯皮尔曼和乐队演奏的是肖邦平静的行板与华丽的《波兰舞曲》。战争结束了，宁静和平的生活再次回到人们身边。他试图去寻找和帮助那位德国军官但没有成功，在肖邦辉煌的波兰舞曲声中，影片结束了，迎接斯皮尔曼的依然是鲜花和掌声。
古典舞论文篇四
通俗古典音乐是当代新兴的音乐形式，是文化融合和音乐发展的必然结果。古典音乐文化底蕴深厚，旋律经典、优美，通俗音乐表达形式丰富，表达手段多样，因此集二者优点于一身的通俗古典音乐有着深厚的文化内涵和丰富的文化表达，是当前音乐发展和文化发展的主要趋势。下面本文将从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现进行探析。
通俗古典音乐是以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行重新演绎，因此通俗古典音乐具有融合两种音乐艺术特点的表达方式，这也是通俗古典音乐的基本艺术特点。古典音乐有着悠久的历史和深厚的文化沉积，在漫长的发展岁月中流传下来很多经典的音乐曲目。通俗音乐则是近代发展起来更加贴近人们生活的音乐表现形式，具有当前最广泛的听众基础。因此，融合了两种音乐艺术特点的通俗古典音乐在音乐艺术的表达方式上能够兼两者之长，以更加丰富的表现方式表达音乐中的各个经典。通俗古典音乐让古典音乐通俗化，让通俗音乐经典化。通俗古典音乐可以从通俗音乐中汲取更加丰富的表现形式，更具色彩的舞美效果，更具现代特色的时代气息，同时还可以从古典音乐中挖掘更具文化力量和内涵的音乐内容，从而在艺术表达方式上实现雅俗共赏的表达效果。
《春江花月夜》原本是一首中国古筝独奏曲，在经过现代手段改编后，曲中添加了琵琶、笛子等其它中国民族乐器，成为了一首更具时代气息和古典韵味的中国民乐协奏曲。改编后的音乐由于增加了乐器从而使得音乐表现力得到了加强。此外，改编者还对原音乐节奏和衔接进行了更改，使得音乐更具动感的艺术表现力。通俗古典音乐便是在保留古典音乐主题思想的前提下对音乐进行从音乐内容到表现形式等方面的包装，使得这些古典音乐更加符合现代人的音乐需求和感知变化。当代著名小提琴手陈美便是对古典小提琴演奏进行了大胆的通俗化改革，并首先使用电子小提琴进行演奏，将融合两种音乐艺术特点的通俗古典音乐表达优势表现得淋漓尽致。她改编的《化蝶》既有古典音乐的婉转动人，又有现代音乐的激昂、壮美，将生死缠绵的爱情主题表达得更加彻底。改编后音乐在表现梁山伯与祝英台两人由相识到相爱的过程时曲风秉承中国传统古典音乐的舒缓、悠扬，喜悦、亲切，让听众如醉如痴而在表现两个人无法在一起时又采用电子小提琴激烈的演奏方式，将两个人与命运抗争的悲愤表现得壮烈、激昂。由于融合了古典音乐和通俗音乐的两种表达方式，因此这首改编后的《化蝶》一经推出便受到了音乐爱好者的追捧，其观众群体也包括了不同年龄段的音乐群体。由此可见，将古典音乐和通俗音乐融合而成的通俗古典音乐，在音乐表现方面并没有失去古典音乐的文化底蕴和流行音乐的表现能力，也没有失去两个不同音乐受众群体的观众。不同的音乐爱好者都能在通俗古典音乐中找到自己所钟爱的音乐元素，并且喜爱这种新型艺术的表达方式。
无论古典音乐还是通俗音乐，都是文化的重要表现形式和主要载体。即使单独分析古典音乐或者通俗音乐，不同地域的古典音乐和通俗音乐也都有着文化上的差异，例如，中国的古典音乐和欧洲的古典音乐就有着较大的文化差异，不同国家和地域的通俗音乐也都有着各自鲜明的文化特色。因此，将古典音乐通俗化过程中所进行的通俗古典音乐中可以看到更多对于文化的多元化表达。古典音乐通俗化的发展背后是世界各民族文化互相学习、交流和融合的结果，因此这个过程是对文化进行多元化表达和融合的过程。从层次上看古典音乐和通俗音乐属于不同的文化形态。古典音乐是不同民族传统文化或者古典文化的集中体现，例如，中国的古典文化便体现着中国传统文化中“天人合一”的道家思想。欧洲的'古典音乐则体现着欧洲古典文化中对于礼教的规范和对科学的研究。而通俗音乐则表现的是在当前社会发展的状态下，普通大众人们的文化意识形态，即以各种音乐形式和文化形式来表达心中的情感，而不再过分强调表达的形式，打破形式上的束缚，是通俗音乐最主要的文化特征。
通俗古典音乐则是以更加开放、自由的形式对不同文化的表达和致敬。中国年轻歌手李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》从名称上看便是一首对古典音乐重新演绎的曲子。演员的服饰也深合中国古典文化的内涵。但在演唱的风格和唱法上，李玉刚则展现了在古典音乐和通俗音乐之间游刃有余的演唱功底。其中，无论是对于歌曲通俗唱法的叙述还是对于歌曲升华时中国传统旦角唱法的演唱，李玉刚都演绎得尽善尽美。这首对于文化多元化表达的古典通俗歌曲一经推出，便深受不同层次音乐爱好者的喜爱。通俗古典音乐的文化魅力可见一斑。美国著名的跨界歌手莎拉·布莱曼便是一位融合古典和通俗两种演唱风格于一体的著名歌手。北京奥运会上她演唱的主题曲《我和你》让全世界人们感受到古典音乐的空灵和现代音乐的激情完美融合的音乐佳作。而在演唱的背后，是莎拉·布莱曼音乐学习过程中对于两个层次的文化进行学习和理解的结果。通俗古典音乐对于文化的表达内涵和表达形式更加丰富和多样，是对文化多元化表达的体现。
1编配手法改变。
在通俗古典音乐的创编手法中，编配手法改变是其最常用的创编手法。古典音乐虽然在创作的格式上不如通俗音乐那样自由和丰富，但其漫长的积累和沉淀是新兴的通俗音乐所无法相提并论的。古典音乐中经典、优美的旋律举不胜举，并且经过代代相传在人们心中留下了深刻的印象。因此，对于古典音乐中一些旋律的借用变成了通俗古典音乐创编的主要手法。例如，中国的古典音乐《茉莉花》原本是一首江苏民歌，因为其旋律优美，流传甚广，深受广大听众的喜爱，因此被中国乃至世界的众多音乐家重新编配出各种不同版本的《茉莉花》。同样迷人的旋律，因为编配手法的改变而使得音乐在不同的地区散发出不同的色彩。上文所述陈美演奏的《化蝶》从创编手法上看同样是一首用通俗的编配手法对古典音乐进行创编的过程。创编者对这首古典的曲目进行了深入的分析，通过编配手法的改变对曲子中的旋律情感进行加强，尤其在表达两个人在和命运进行抗争的旋律时，通过电子小提琴演奏的编配使得曲子的基调变得格外激昂、壮烈，这是传统旋律中所无法达到的艺术效果和文化效果。对于古典曲目创编手法的改变同样体现着不同文化在音乐表现上的融合。通俗音乐中自由、开放、丰富的创编方式体现着现代流行文化中对于情感表达的自由、开放和丰富。因此，对于古典音乐运用现代文化的创编方式进行重新编辑是现代文化对于古典文化重新解读和演绎的过程。例如，中国的传统音乐中多以单乐器表演为主，这源于中国传统乐器多取材于自然，因此单乐器演奏更能够表达人与自然的和谐关系和意境。而现代文化中多文化的交流与融合已经成为了文化发展的主流趋势和动力，因此人们在对古典音乐重新编配时，自然引入了更多的乐器来表现更加复杂的情感内容和文化内容。此前一些不曾有过的乐器搭配在新时期的通俗古典音乐创编中被全新地组合和搭配在一起。文化的融合为创编方式的融合提供了文化基础和动力。经过创编后的通俗古典音乐在保留原古典音乐文化内涵的基础上又增添了多元化的文化形式。
2音乐元素的融合。
通俗音乐中的音乐元素更加丰富，音乐表现上也更加注重对各种音乐元素的运用。灯光、舞美、音效、服饰等都被十分重视地运用到音乐表演中。在通俗古典音乐中，创作者通过对各种音乐元素恰到好处的改变，将古典与通俗两种音乐完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布莱曼在一场演唱会中为了突出“月光女神”这一主题，设计者用圆形的幕布将舞台四周围起，并通过灯光的变幻营造出一个神秘的宫殿氛围并且根据演唱的曲目而不断变化着场景。在演唱《月光》时，站在舞台中央的身穿黑色纱裙的莎拉的歌声在上空悠悠地回旋，舞台布景随着天籁般的音乐变成了一个广裹的夜空，上面点缀着星光。无不带给人以巨大的视觉冲击力。演唱会灯光的运用可谓是恰到好处地把握了音乐的脉搏，如同人的情绪一般非常好地调节了现场气氛。当音乐的旋律低缓时，灯光也变得暗淡。当莎拉演唱《今夜无人入睡》时，原先一直固定不动月亮形状的天桥这时开始旋起来，此刻身穿一身金光闪闪的演出服的莎拉站在天桥的顶端。当莎拉用她那极具难度的高音唱出歌曲最后一个音符的瞬间，舞台上所有灯光全部聚集在这位女神身上。完美的舞美、灯光和音响效果为这场融合古典和通俗音乐元素的演唱会画上了圆满的句号。一次完整的音乐表演是由各个音乐元素组成的，因此通过不同文化风格、艺术风格和音乐风格的音乐元素组合而成的通俗古典音乐对于音乐和文化的多元化表达起着十分重要的作用。其中古典音乐元素中的旋律和主题是灵魂，而通俗音乐元素中的舞美、灯光、音效等形式是躯体。两者的完美融合必然塑造出具有灵魂，表现充实的音乐文化作品。同时，不同音乐元素的融合也体现着多元化文化的融合，具有更具时代性的文化创作。
3音乐结构的改变。
对古典音乐结构进行大胆的创新和改变，创造出兼具古典音乐和通俗音乐结构的新型音乐是通俗古典音乐发展过程中的重要过程。每一首音乐的创作都源于那个时期特殊的文化背景和创作者的情感状态。在古典音乐发展的漫长岁月中，音乐人对于古典音乐尤其是一些经典音乐曲目只有传承而稍有创新，更不用说改动。代表着文化融合的通俗古典音乐由于丰富了音乐的创作手法，因此便开始了对古典音乐结构改变的创新式设计。例如，现代著名的钢琴演奏家理查德·克莱德曼便善长对古典音乐结构进行创新和改变。在他演奏的贝多芬《命运交响曲》中的《命运》不但承袭了贝多芬的庄严宏伟以及与命运顽强抗争的音乐精神，同时用动感而鲜明的节奏把贝多芬的这首乐曲“摇滚”化了。在演奏的开头，理查德·克莱德曼采用了猛烈的键盘敲击来表达命运所具有的壮烈、激昂等主题属性，之后又改用辽阔的旋律表达了与命运抗争胜利之后的安宁与喜悦。前后音乐结构的巨大反差将贝多芬的名言“如果这是命运，我要扼住命运的喉咙”表现得淋漓尽致。钢琴曲的原结构虽然同样用于表达贝多芬与命运抗争的主题，但强烈之中缺少变化，所以表达的情感虽然强烈却并不丰富。理查德·克莱德曼对这首乐曲结构的改变无论从情感的表现上，还是音乐的变化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化内涵所代表的音乐结构，这首改编后的钢琴曲也成为了通俗古典音乐中一个重要的符号被广泛研究。
古典音乐是人类重要的文化遗产。那些经典、优美的旋律是人类千百年来文化和智慧的结晶。以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行新的创新和演绎是当代对古典音乐重要的传承方式。通俗古典音乐不仅表现着两种不同音乐形式的融合，也承载着不同文化的交流与融合。本文从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现所做的分析为中国通俗音乐的发展和古典音乐的传承起到了积极的推动作用。
古典舞论文篇五
翻开一卷宋词，如打开千年前的纷纭的往事。许是萍水相逢，又或是命中注定，我且当做是一段与文字的际遇。它如一朵开在绝情谷的花，以绝色英姿吸引人们，让我们中了宋词的毒，其中情思，当真使人肝肠寸断，回味隽永。
盛夏时节，春光早已逝去，连一丝踪影也觅不见。可是连绵的青草，却没有过尽人间芳菲，铺撒在天涯各处，郁郁葱茏。每当我读这首苏轼的《蝶恋花》，脑中都会浮现出一幅清新动人的画。
蝶恋花苏轼。
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
绝代有佳人，幽居在庭院，这院门似乎终年落锁，墙上爬满绿藤，积累了经年的时光。她豆蔻年华，醉人风姿，无须轻妆，只是天然。她每日摇荡在秋千架上，风情而潇洒，全然听不见墙外熙熙攘攘的人流。她总是独自轻笑，却不知，那笑声已将墙外人惊扰。她累时，在亭内铺一张清香的草席，躺在上面，看风中飘扬的帐幔，为她独舞。她不知，她虽不见任何生人，她的芳魂却越过墙院，迷醉了赶路的行人。让墙外的行人，多情地止步，几乎忘记自己是个过客。甚至想要轻叩门扉，窥探院内的春光，和那倾城的佳人。写惯了豪迈豁达之词的苏轼，也常有清丽婉约之作，这一首《蝶恋花》写得生动婉转，意趣盎然，有一种遮挡不住的活力和生趣。“花杏残红青杏小”，他起句伤春惜春，可刹那就超脱这景象，笔锋一转，让人看到燕子飞舞，绿水人家绕。柳絮迎风飘飞，欲觉留春不住，一句“天涯何处无芳草”让画面跳跃，仿佛眼前铺展了一片没有尽头的绿意。这就是东坡先生词风的魅力之处，姹紫嫣红的春光在赶往夏天的路上死亡，他没有一直感伤，而是用积极的心态接受季节更替，看到更加苍翠的风景。
绿水人家，高墙之内，有荡秋千的佳人，发出愉悦的笑声。那笑声，似黄鹂鸣叫一般婉转清脆，让墙外的行人，不由自主地停下脚步。可是只闻笑声，却觅不到佳人的芳踪。一堵院墙，挡住了所有的视线，可是却挡不住佳人的青春美丽。心灵的眼睛可以穿越院墙，看到佳人绝色的容颜，和她在秋千架上轻盈翩跹的姿态。可当他为这生动的情景而痴醉不已时，墙内的笑声却已经听不到了。佳人就这样抛洒欢笑之声，飘然而去。那秋千，在风中空空摇荡，而墙外的行人，空自多情。
每当读这首词，我就会想起那个影响苏轼一生的女人。他的结发之妻王弗，容貌美丽、知书达理，夫妻二人情深意笃，恩爱有加。可是在一起生活了十一年，王弗便病逝了，苏轼悲痛万分。他在埋葬王弗的山头，亲手种植了三万株松树以寄哀思。更让人深刻的是，十年后，他为亡妻写的那首千古第一悼墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。然而，还有一个女子，她的名字，烙刻在我记忆深处。王朝云，苏轼的侍妾，他的红颜知己。朝云美丽贤惠，长于歌舞，陪伴苏轼颠沛流离,沉浮官场,历经无数艰难，承受无数打击，是苏轼至亲至爱的患难伴侣。在惠州，一日，苏轼与朝云闲坐，“时青女初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。”于是，苏轼请朝云歌唱《蝶恋花》词。朝云唱了几句，忽然歌喉哽咽，满目噙泪，苏轼问其故，答曰：“奴所不能歌的是‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’也。”说罢禁不住潸然泪下，泣不成声，自此,朝云终日惆怅，不久抱病而终。真正是:一曲伤春词，肠断多情女。
我在想，朝云是在伤春，还是在感叹，苏轼如此豁达，是否在她离去之后，又会天涯海角觅知音。也许真的是宿命，这位小苏轼整整二十六岁的绝代红颜，竟然先他而去。朝云逝后，苏轼终生不复听此词，并且一直鳏居。也许是，垂暮之年的他，再也禁不起任何的生离死别了。苏轼将朝云葬于惠州西湖孤山南麓栖禅寺大圣塔下的松林之中，并在墓边筑六如亭以纪念，撰写了一对楹联：“不合时宜，唯有朝云能识我；独弹古调，每逢暮雨倍思卿。”
这首词的上阕重在伤春。春花凋零，残红落地，青杏初现。春燕在绿水环绕的人家低飞。柳絮飘飘流落远方，哪里是它栖身的芳草呢？一切只是正在逝去的春景；心中唤起的却是年华流逝伤春之情。想到和苏东坡流浪漂泊，朝云怎不伤心落泪，难抑悲情？苏轼却笑曰：“吾正悲秋，而汝又伤春矣”。悲秋伤春同样反映出深沉的时间忧患的恐惧，联系苏轼作词时的背景，可体会到苏轼当时壮志难酬，对时间流逝的叹惋；历经磨难，如同那残红败絮，朝云悲凉甚至于绝望的心境可以想见。
下阕重在伤情。苏轼巧妙地抓住生活中的一个细节，创作了一幕富含理趣的悲喜剧。“墙”犹隔也。墙内佳人，墙外行人，一墙之隔。佳人笑语，行人动情。笑语者不知墙外有人，动情者但闻笑声不见人。笑声渐渐远逝，多情的行人却凭空生出无限的烦恼。这种哀怨缠绵的情感，从作品表层看，似乎是描写生活中邂逅的恋情；从深层次揣磨，却是反应了苏轼密州生活时政治上抑郁的心境。朝云的绝望也许正是这种隔而生出的悲剧。
佳人杳去，蜡炬成灰，自古多情，总被无情恼。不禁想问，究竟是苏轼多情，还是这二位女子多情？这一切，似乎不重要，因为他们曾经相处过、拥有过。好过那墙内佳人，只给墙外行人，留下缥缈难捉的笑声。其实，每个人，都只是过客，没有谁，可以陪伴谁走到人生的终点。
独自上路吧，天涯何处无芳草！
古典舞论文篇六
音乐欣赏是音乐教学中的一个重要学习领域，在学校音乐教学中，音乐欣赏教学占有十分重要的地位。音乐是善于表现人们的情感，并能引起情感共鸣的艺术形式。音乐教学要创设与乐曲表现内容相适应的教学情境，激发学生的情感。综合教学有利于培养学生的艺术通感能力。
音乐欣赏是音乐教学中的一个重要学习领域，音乐是听觉的艺术，音乐的创作、演唱、演奏最终是为了听。在学校音乐教学中，欣赏教学占有十分重要的地位。各项音乐教学活动都是围绕着欣赏来进行的。
先进的科学理论和技术，是值得我们学习和借鉴的，但这并不能抹煞本民族文化的灿烂成就，相反，我国民族文化结晶也是世界文化宝库中的重要组成部分，也需要而且应当被我们后人所继承和发扬。培养学生热爱民族的音乐艺术，激发学生对民族的自豪感和自信心，这是音乐教育的目的之一。中华民族具有丰富多彩、悠久的民族音乐文化，在音乐教学的歌唱等活动中只能接触到其中的一少部分，音乐欣赏则可以让学生熟悉、了解民族音乐文化。音乐教师在这个传承与发扬的过程中，应该起到穿针引线的作用。
在音乐教学活动中欣赏中国著名的古典音乐《阳关三叠》、《渔舟唱晚》、《梅花三弄》时，我们采用情感导入、情境创设、艺术综合三种教学手段让学生理解、接受和喜爱民族音乐。
《音乐课程标准》明确指出：“音乐教育以为核心，主要作用于人的情感世界”，“在音乐教学中要把情感，态度与价值观放在首位，突出情感。”［2］可见，音乐是善于表现人们的情感，并能引起情感共鸣的艺术形式。教师应有立足于学生情感、以人为本的教学思想，真正寓美育于音乐教学之中。
学生对通俗、流行音乐有浓厚兴趣，课本上的内容已远远不能满足他们瞬息万变的精神需求，既然我们无法阻挡流行音乐对校园音乐领域的侵入，何不顺水推舟，用一些优秀的、适合学生的流行音乐，在课堂上进行交流、探讨，并教会学生选择健康的、适合自己年龄的音乐。对于校园流行音乐，与其进行适得其反的遏制，不如正面引导。
《阳关三叠》又名《阳关曲》、《渭城曲》，是根据唐代诗人王维所作的七言格律诗《送元二使安西》谱写的一首著名的艺术歌曲，原诗是：“渭城朝雨浥轻晨，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”表现了诗人对即将到关外的朋友恋恋不舍的情谊，寄托了对友人无限的关爱之情。
本课的导引，我是这样设计的：
导引：播放通俗歌曲，周华健演唱的《朋友》。
师：你们怎样理解“朋友”这个词语？
生讨论并举手回答。
师：现在让我们来感受一下古人对朋友的情谊。
播放合唱《阳关三叠》，对比：古人和现代人对待友情的方式。
古人——劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
现代人——一生情，一杯酒。
古人一句“劝君更进一杯酒”既显出豪气，又道出对友人的不舍，如今的“一生情，一杯酒”，又是对友情的.一种感悟：朋友之情犹如杯中之酒，越久越浓。二者都把友情寄托在了酒里。
在本堂课中，我用学生容易接受的通俗音乐作为导引，为他们在古典与通俗间架起了桥梁。
音乐教学中的情境创设，是一个吸引的过程，良好的教学情境可以感染学生，使他们产生浓厚的学习兴趣，积极投身到音乐实践中去，促进情感体验。
新的音乐课程标准在《关于教学内容》的几点提示中指出：音乐教学要创设与乐曲表现内容相适应的教学情境，激发学生富有感情的表现力，调动每个学生参与的积极性，培养学习音乐的信心，使他们在欣赏过程中受到美的愉悦，美的熏陶。
如：《渔舟唱晚》可以用三幅画将整首乐曲连接起来：第一幅：湖滨晚景；第二幅：渔歌飞扬；第三幅：湖边月色。
教学过程：
1。结合三幅画听全曲，并为乐曲分段。
2。分段听赏，体会每段画面和情境的不同。
第一段：安静；第二段：热闹；第二段：安静。
3。用手里的乐器和模仿每段的音响效果。
第一段水声较弱，用报纸模仿水声。第二段学生可以自己设计船桨划水声，启发学生还会有什么声音，可以有人声，有很多船靠岸，船上人的讲话声。
4。用自己设计的音响效果和音乐。
用图画和音响让学生身临其境，理解曲中意境，对于学生来说，要理解中国古典音乐，这应该是行之有效的方法。
在教学中提倡综合教学法，把其他学科如文学，当然更少不了音乐的姊妹艺术如舞蹈、戏剧、影视、，有机融合于音乐教学中，“即以共同的要素实现各学科的沟通和连接，这种综合有利于培养学生的艺术通感能力，而达到超越种种感官的特异性而上升到相互沟通和相互替代，比如听到音乐产生视觉表象，看到形状色彩，产生冷热轻重的感觉”［4］。
诗、画、乐合为一体的教学，如：《梅花三弄》。
导引：
1。播放群舞《梅花》。
师：大家看出这段舞蹈表现的是什么吗？
生：梅花。
师：你们见过梅花吗，它有些什么特点？
学生接着会答出梅花的形态、颜色。教师再以梅花在冬季开放来引出梅花具有的坚韧品质。
2。出示梅花图片，学生在视觉上被梅花所吸引。
3。古今有许多以歌颂梅花为题材的艺术作品，如诗词：陆游的《梅花绝句》：“幽谷那堪更北枝，年年自分着花迟。高标逸韵君知否，正是层冰积雪时。”毛爷爷的词《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”
师：让学生背诵王安石《梅花》：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，惟有暗香来。”
师：我们欣赏了这些表现梅花的艺术作品后，来听一段音乐《梅花三弄》，大家注意这首乐曲表现的梅花的高贵品质，并注意这首乐曲的主题。（欣赏）。
师：听赏完这首乐曲，大家来讨论一下梅花的品质。
生：不畏严寒，迎雪怒放，刚毅坚贞。
师：再听一遍全曲，注意主题反复了几次？
生：主题反复三遍。
师：对，这也是“三弄”的来由。
复听全曲，进一步理解曲中意境。
《红梅赞》是在江姐走向刑场所唱的，这首歌用梅花比喻共产党人的高贵品质：越是面临危险，越是信念坚定。《梅花三弄》的难点在于它是表现意境而非表现情境，前面之所以用了很长篇幅的两种艺术形式来导引，就是为了让学生先理解意境，再沿着这个方向听赏音乐。
其实在这三种教学方法中，都少不了应用其他姊妹艺术，如在欣赏《渔舟唱晚》时，可让学生先吟诵白居易的《暮江吟》。又如在欣赏《阳关三叠》时，可以让学生在课前准备一些表达友情的诗句，如：李白的《送孟浩然之广陵》、《赠汪伦》等。这些都可以和音乐教学融会贯通，帮助音乐教学更顺利更有效地开展。
参考文献：
［1］曹理，缪裴言。中学音乐教学论新编［m］。高等出版社，19xx。
［2］教育部司。音乐课程标准［m］。北京师范大学出版社，20xx。
［3］课程教材研究所。小学音乐教材六年级下册［m］。人民教育出版社，20xx。
［4］邓晓霞，杨宁。中国音乐欣赏与相关知识在教学中的综合与延伸［j］。儿童音乐，20xx，（4）：34—38。
古典舞论文篇七
摘要：古典主义时期是欧洲音乐历史发展的里程碑阶段。
受启蒙运动的影响，古典主义的艺术大师们对音乐构思中的理性精神和逻辑进行了探讨，并使得情感在音乐中得到更加适度的表现。本文从当时歌剧领域和启蒙思想的理性精神两个方面，来探讨启蒙运动思想对欧洲古典音乐的影响及带来的变革。
关键词：启蒙运动；古典音乐；喜歌剧；理性精神。
古典主义时期是西方音乐史上的一个重要阶段，这个阶段深受欧洲启蒙运动的影响。发生在资产阶级革命时代的欧洲启蒙运动，引导着新思维不断涌现，它和理性主义等思想一起构成一个长期的思想革命和文化运动的主要内容。启蒙运动的影响覆盖了自然科学、文学、哲学、教育学、伦理学、政治学、经济学、历史学等各个知识领域。18世纪中期，随着工业革命和科学技术的发展和法国大革命的影响，欧洲的社会发生了深刻变革，英国资产阶级革命的胜利标志着欧洲进入资产阶级革命时代，当时法国是强大的封建集权国家，资本主义工商业发达，资产阶级队伍不断壮大致使资产阶级所需要的权利也随之膨胀，但是随着资本主义的发展资产阶级与封建阶级统治者之间的矛盾日益激化，资本主义只有打破封建制度的束缚与羁绊并冲破封建的藩篱才能找到出路，启蒙运动也正是这种社会局势在思想上的真切体现。
启蒙运动作为一场资产阶级的革命首先兴起于西欧，之后波及到欧洲大多数国家，最后影响到全世界，并孕育和推动了资本主义、社会主义的形成，是继文艺复兴以来的第二次大规模的思想解放运动。它反对封建制度与教会神权，比文艺复兴更强调“人”的作用，“人”的解放，它主张人的理性推理可以作为知识来源，高于并独立于感官感知，以“人”为中心，回归自然，追求共和、民主、权利、自由、平等、博爱，讲究普世性，推崇建立一个以“理性”为基础的社会，人的理性分析和推理成为分析问题、解决问题的主要途径。
音乐是一种文化，一种思想，它并不是空中楼阁，虚无飘渺。受到启蒙运动影响的音乐家也走出宫廷深院的大门，为新兴发展起来资产阶级构思创作，于是音乐的令人愉悦、容易理解和感情生动等品质，成为音乐美的准则，这是启蒙思想融入了音乐创作中的体现，如启蒙运动的代表人物卢梭等思想家的理论，会让我们更好的了解启蒙运动时期的音乐特质，更加了解这个时期的音乐家的创作与之前的巴洛克音乐和之后的浪漫主义音乐产生本质差异的原因。卢梭在政治上提出了“社会契约”论和“人民主权”说，猛烈抨击封建王权，认为统治者如果反对民意、侵犯人权、践踏人民的公共意志，人民就有权推翻他，政府应该着眼于个人权利的平等，而不是保护少数人的财富和权利。不管任何形式的政府，如果它没有对每一个人的权利、自由和平等负责，那它就破坏了作为政治职权根本的社会契约。人民的意识不仅在卢梭的政治思想中得到了深刻的体现，同时在他的歌剧美学思想中有着更加令人惊喜的体现。另外，法国著名的思想家孟德斯鸠提出的三权分立学说、天赋人权学说，明确的显示了他强调人民权利的思想。本文选取两个在音乐领域中最能体现启蒙思想影响的方面来探讨启蒙思想的影响在西方古典音乐中的渗透。
历史上著名的三次歌剧改革之争只有以瓦格纳为中心的改革与启蒙思想没有关联，而以卢梭为主要代表的喜歌剧之争和以格鲁克为中心的歌剧改革都与启蒙运动的思想有着密切联系。传统意大利歌剧在发展过程中，受贵族听众需求的影响，变得越来越偏重音乐性，尤其是在咏叹调等体现人声线美感的独唱段落中段落式炫技的性质不仅显示了歌唱家的高超歌唱技巧同时也极大的满足了听众的听觉感官。但是这种“音乐性”却发展为一个极端：歌唱家为了炫技而歌唱，不再真切抒发情感，不再有进入角色的表演，也不再注重体现音乐要表达的思想，使音乐逐渐失去了它应有的意义。这种极端的音乐表现形式过于僵化，缺少情感的音乐无异于缺少灵魂，于是听众对这种音乐也开始逐渐的放弃。于此同时佩尔格莱西的喜歌剧剧目《女仆作夫人》于1752年在巴黎上演，而这部喜歌剧剧目新颖、生动的特点立刻使已经疲惫的人民精神振奋，欣喜不已。在喜歌剧受卢梭和部分统治阶级以及广大民众的热烈拥护的背景下，西方音乐史上法国大歌剧派和意大利喜歌剧派著名喜歌剧之争便由此上演，为此，卢梭还自己创作了一部喜歌剧——《乡村卜者》。
“喜歌剧”是指18世纪上半叶在启蒙主义思潮影响根据意大利幕间剧的基础产生的，喜歌剧是反对意大利正歌剧的“装腔作势”并追求“自然”的歌剧体裁形式。喜歌剧的题材通常取自日常生活，音乐风格轻快幽默，这也就造就了喜歌剧的重要特质：喜歌剧不再反映王公贵族的生活而是以平时生活中的小人物、社会中下阶层为主要表现对象；表现人们熟悉的生活场景、细致描写人物的性格特点，具有喜剧因素，结尾往往是团圆或胜利；它的音乐轻快活泼，常用本民族语言表演，戏剧情节简单，人物精炼等；剧词幽默、口语化，音乐也十分生动多样，喜歌剧充分表现了人民的真实生活、人民的喜怒哀乐，更重要的是在这种歌剧的主题中，一般都会对小人物进行赞扬，赞扬他们聪明、热情、公正、智慧，拥有巨大的力量，总是能战胜邪恶势力，取得胜利。
卢梭的歌剧美学思想与喜歌剧的特质一致，他力图表现平民世界的美，所以在他创作的《乡村卜者》中的人物多数为穷苦的人；他在音乐风格、音乐语言上力求单纯、朴实、自然清新的`乡土气息；音乐旋律追求简单，朴实无华，没有复杂的对位与浓重的和声，平易近人，通俗易懂。他强调音乐要模仿自然的旋律，模仿语言声调和语气。“自然”不仅指自然界，还指自然人的本性，没经过文明社会污染的人的纯朴、自然的热情。音乐对自然的模仿就是对人纯朴的热情进行模仿，音乐的感染力也正在于用“热情的抒写激起我们的热情。”法国评论家圣。勃曾说：“没有一个作家像卢梭这样把穷人表现得卓越不凡。”启蒙运动思想就是这样清清楚楚在歌剧中有了它的体现，喜歌剧的内容、形式、所表达的情感，无一不说明启蒙思想对音乐的影响。
在18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的背景下，一些艺术家也开始思考对正歌剧进行改革。格鲁克是其中重要作曲家之一，他早年主要创作传统风格的意大利歌剧。18世纪50年代，受歌剧改革浪潮影响，他先后创作了《阿尔切斯特》《奥尔菲斯与尤丽狄茜》等歌剧，在这些歌剧的创作中他实践对歌剧改革的一些设想。他的观点主要体现为：在歌剧中，声乐要去除不必要的装饰，音乐必须随着剧情的发展，简洁自然地表现出来；太多的咏叹调，会破坏剧情的连贯性；歌剧序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；歌剧音乐应该追求清晰和简洁的原则。而格鲁克歌剧取得的成功也证明了这些观点的价值，《奥尔菲斯与尤丽狄茜》中的咏叹调“我失去了尤丽狄茜”等唱段，至今仍被音乐界视为既富于美感又简洁明晰的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以音乐和戏剧的浑然一体而动魄感人。格鲁克在18世纪70年代又创作了《伊菲姬尼在奥利德》《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等优秀的歌剧，这些歌剧的美学观点启发着后世许多著名歌剧作曲家的思考和探索。
理性主义精神是承认人的理性可以作为知识来源理论基础的一种哲学方法，主张人的理性高于并独立于感官感知。
启蒙主义者认为“理性”是人们思想和行为的基础，他们呼唤用理性的阳光驱散现实的黑暗，批判专制主义、教权主义，号召追求政治民主、权利平等和个人自由。启蒙运动文学家痛斥想象和飘忽无常的情感，认为凡是天生的事物总是符合理性的，是永恒并且真实的。在这种思想与主张的影响，西方古典音乐开始强调人类理性，并着重于反映资产阶级新兴市民的精神面貌，主张音乐要从宫廷、教堂走入平民百姓的世俗生活。音乐文化的发展在渗透人类理性的基础上也极大地受到了当时时期平等、自由、博爱，尊重科学、尊重人权、提倡个性解放等主导思想的影响。因此，在古典时期的音乐中最突出的特点之一是：在情感表达与理性的形式美中更注重后者，尤其体现在结构形式方面。古典主义时期，人们更多提倡清晰的主调音乐，逐渐不再喜欢复调那种繁复的音乐风格，这便更加突出了旋律与和声这两大音乐要素。对称的段落结构和清晰的音乐旋律句法取代了巴洛克音乐动机加变奏的装饰性旋律方法。古典音乐结构形式中，作曲家更加乐于运用带有抽象辩证思维的奏鸣曲式并使它成为几乎无处不在的音乐形式，独奏奏鸣曲、三重奏、四重奏、五重奏等音乐形式出现在私人客厅里；五人以上的合奏也作为宴会、婚礼背景音乐出现；小夜曲、嬉游曲也都在这个时期发展起来。当由庞大的管弦乐队演奏的交响曲从宫廷的娱乐转向了面向大众的音乐会时，它便融入了时代精神的内涵，器乐音乐的意义得到了升华。
启蒙思想认为理性是组织、分析的基础，同样，在音乐艺术中，古典主义音乐家的音乐创作也是如此，格鲁克、海顿、莫扎特和青年时代的贝多芬等音乐家对影月形式的理性与逻辑做出了探索，使作品更加完美地表现了情感。音乐大师海顿认为艺术的真正意义在于使人幸福，使人得到鼓舞和力量。他的这些思想也体现了启蒙主义中以大众为中心的思想，明显的体现出启蒙思想在其音乐创作主张中的渗透；莫扎特是是西方音乐史上最富有智慧的音乐家，从他笔下涌流出的音乐具有古典美，是艺术的一种升华，同时他以其多面的杰出才能推动了古典风格趋于完美；时代的音乐巨人贝多芬完善了古典主义风格，他的音乐充满时代斗争精神和高度个性，最终，他的音乐超越了古典主义精神，他也成为19世纪浪漫主义的引路人。
通过分析此阶段的音乐作品笔者发现，在他们的创作中内含着严密的逻辑思维的运用和对结构的清晰安排。音乐上的奏鸣曲式在他们的笔下走向成熟阶段，直到现在我们还在津津有味的分析着这些作品的绝妙结构。古典主义与浪漫主义不同，浪漫主义的作曲家们更加有自己的个性，这种个性只是体现他一个人强烈的情感，这种肆意的宣泄、心理的瞬间变化，使他们创作时不可能再有一个完美、对称、均衡的形式，为了更能抒发情感，他们可以随意的打破秩序，音乐成为表达主观情感的工具。而古典主义音乐是在理性的控制之下来创作的，音乐家把音乐作品本身当作自身存在的客体，追求创作中思想逻辑的清晰，主题的明确和形式的完美，它的效果是明确客观的。他们注意旋律的优美、追求精湛的技艺和细腻的感情，讲求作品整体的秩序、协和、比例以及对情感表达的控制。准确地呈示、合理地发展、自然地再现，绝对控制着全局、种子动机的铺垫和一步步发展、戏剧性的冲突与矛盾的制造、高潮的到达、音乐的目标感都是作曲家主要考虑的问题，这些问题也充满了对理性的思考。
诚然，启蒙运动是一场思想上的运动，而音乐却也恰恰是思想的表现方式之一。于是我们看到音乐创作与启蒙之一思想紧紧联系起来，那个时期的古典音乐处处都能感受到启蒙思想的气息，体会到启蒙运动的精神和理性精神的光辉。
上面内容所说的只是启蒙运动思想和古典音乐的关系最具代表性的其中两个方面。当然，这只是在用文字进行分析，摆在这里看起来似乎很简单，但实际上却绝非如此！我们说喜歌剧体现人民的力量，说它接近人民，表现人民心声，这只是内容和经验的总结，至于它是如何地体现、怎样地接近，还要我们实实在在的去听那些至今闪烁着光辉的大师们作品、观看那些大师们作品，用心体会那些作品；我们说古典主义音乐曲式结构多严密、多清晰、多有目标感，也不能只是纸上谈兵，要想真真切切明白这一切，同样需要我们去听那些优秀的作品，分析那些旋律优美的乐谱，用“理性的精神”去认知、感受。
参考文献：
[1]于润洋主编。《西方音乐通史》。上海音乐学院出版社，20xx年版。
[2]修海林，罗小平。《音乐美学通论》。上海银与出版社，1999年版。
[3]朱立元。《西方文论教程》。高等教育出版社，20xx年版。
[4]朱光潜。《西方美学史》。人民文学出版社，1963年版。
[5]孙美兰。《艺术概论》。高等教育出版社，20xx版。
[6]李泽厚。《音乐美学史》，人民音乐出版社，1978年版。
古典舞论文篇八
古代社会对女性的价值标准和审美取舍,不只注重外在美,更重要的是看她们的品德修养。中国自古以来就注重外在美与内心善的结合,因此,《诗经》爱情诗中纯洁善良的女性人物无形中带着宝贵的内在美。
（一）大胆、真挚、热情。
若用“清水出芙蓉，天然去雕饰”来形容历代女性，《诗经》中的女性可谓是当之无愧。最原始的便是最天然的，诗经时代最接近原始，生活在那个时代的女性具备着人类最原始的良好品质和美丽。在那个少有封建约束的时代，她们的身心沐浴在大自然下，随心随性地活着，思想甚是纯洁、真挚。面对爱情，《唐风·有杕之杜》中的少女呼出自己的渴望，不扭捏不羞涩。《卫风·木瓜》中的少女面对馈赠的定情信物，更是当场回赠，并唱出“匪报也，永以为好。”的承诺，足以显示她的热情真挚的一面。
（二）善良、勤劳、贤惠。
善良是最美的品质，温柔善良之于女性则更是美丽的。《诗经》爱情诗中的女性周身都散发着善良的气息。《诗经》开篇《关雎》中让君子“寤寐思服”的“窈窕淑女”即具备这样善良的品质。马瑞辰《毛诗传笺通释》：“《方言》：秦晋之间，美心为窈，美状为窕”，再有“淑”，善，好。可见诗中让君子“寤寐思服”的女子是一位内心纯洁善良的女性。《邶风·静女》中活泼可爱的“静女”也同样善良，其情人歌唱她时称其为“静”。“静”，善也。这样可爱又善良的女子，男子怎么会不喜欢呢？勤劳，是上古社会对女性的基本要求，之前提到的《关雎》是君子追求采荇少女的诗，“参差荇菜，左右流之。”君子眼中劳动的少女不停歇地随着水流采集荇菜，正是其勤劳的表现。弃妇诗《氓》中的妇女“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”日夜操劳，努力劳作，任劳任怨，足见她的勤劳之处。《卷耳》中的妇女亦是在劳作时思念未归的丈夫。贤惠的女性亦可见于《鸡鸣》《君子于役》《谷风》等解说中。善良、勤劳、贤惠不仅仅是当时女性所具备的品德，亦是当时社会对女性的要求。
（三）情感坚定、专一。
通观《诗经》中的爱情诗，这群女性提到感情时多情意绵绵，深情坚定，令人敬佩。专一感情，是人之常情，专一中才会见真情。《王风·大车》中的女子因某些原因暂时未能与情人在一起，她对着情人发誓“活则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日。”这句话暗示大家，女子定要嫁给文中的男子，即使无法与情人在一起，女子也不会另嫁他人，可见文中女子对爱情的忠贞和专一。她们的形象犹如田野中的蒲公英，率性自然，敢爱敢恨，在文学的天空下绽放自己纯真个性，成为后代文学作品中女性形象的典范。
《诗经》与汉乐府爱情诗女性形象之比较（节选）鄂川秀。
一、主动求爱化为曲折求生。
鬼神的女子形象实为屈指可数。低下的地位使她们泯灭了天性,丧失了人格。“时代的弃妇”已成了汉乐府时期爱情诗里吟唱的主人公,不论是《有所思》中初起果断、继而忧伤失望以致无奈的少妇,还是《上邪》中惊世骇俗、气指天地的大胆女子,抑或是《白头吟》中毅然决然、发誓“愿得一心人,白头不相离”的女子，以及“举身赴清池”、以死抗拒封建家长制的刘兰芝,都难逃弃妇的命运。社会和家庭的双重压迫已使妇女们无法改变自己的命运,只能在长期沉默中忍受痛苦的折磨。
从《长恨歌》到《长生殿》（节选）谢柏梁。
从悲剧的角度来看,《长恨歌》的戏剧冲突主要集中在事件冲突和情感冲突两方面。„„。
在情感冲突方面,从君王掩面救不得开始,皇帝就陷入了深深的自责和茫茫的无奈之中。从此,恩情常在而美人不再、风景尚在而物是人非,“未亡人”尚在而人鬼永隔,都成为老皇帝情感冲突的诸多波澜。马嵬坡下的泥土不语,皇宫中的池苑依旧,太液宫如面的芙蓉,未央宫如眉的柳叶,一土一池,一花一草,哪一样不见证着妃子的娇态,哪一样不伴随着昔日的合欢?哪一处没有留下帝妃俩携手双行的足迹?昔日的回眸一笑在哪里?华清池凝脂娇飞在哪里?春宵苦短日高起的酣睡不醒又在哪里?承欢侍宴无闲暇的热闹繁华,何处可以寻觅?眼下,只有寂寞相伴,只有失眠长随;“夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠。迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共。”长夜既然如此落寞,人间既然如此孤寂,那就拜托道士神仙们到天上去寻找爱妃的魂魄去吧。
最为美妙的结局,不仅在于找到了爱妃的下落,还获知其“玉容寂寞泪阑干,梨花一枝春带雨。含情凝睇谢君王,一别音容两渺茫”,两地相思,一样的孤寂,从此便有了踏实些的牵挂。这一牵挂又以钿合金钗作为依托的信物,寄寓着“天上人间会相见”的美好明天。
当然最为美妙的是爱情的永恒,美好瞬间的定格,幻化无穷的相伴相依,比天地还要长久的情感遗恨。“七月七日长生殿,夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟,在地愿为连理枝。天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期”。这一浪漫主义的情感升华,使得全诗的情感冲突,有了绵延不断的高潮,也具备了悲剧的崇高、圣洁和穿越时空的大美。
白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》,极写了命运对天子的挟持和凌逼。唐明皇在与杨贵妃的朝歌暮舞中,竟又把会跳胡旋舞的安禄山收为干儿,且演出了一段洗儿会“私事”。此事终于引起了国舅杨国忠的警觉,奏请皇帝遣派安禄山为渔阳节度使。当唐明皇与贵妃在长生殿乞巧盟誓,两下里情浓意浓,“愿世世生生,共为夫妇,永不相离”之后,于御花园中赏玩秋色之时,渔阳鼙鼓却敲动起来,惊破了皇帝与贵妃的美梦。他们亲手培植下的祸害根芽终于结下了恶果,安禄山兵临城下,唐明皇仓皇逃窜。马嵬坡前,唐明皇不得不接受命运的安排,着妃子自缢以谢天下。事虽如此,皇上却如何经受得了这生离死别的惨痛:他是朵娇滴滴海棠花,怎做得闹荒荒亡国祸根芽?再不将曲弯弯远山眉儿画,乱松松鬓堆鸦。怎下的碜磕磕马蹄儿脸上踏,则将细袅袅咽喉掐,早把条长搀搀素白练安排下。他那里一身受死,我痛煞煞独力难加!大敌当前,杨贵妃确实怨不得唐明皇的绝情。噩运临头,唐天子的王位比皇妃的红颜贵重,唐王朝的命运比长生殿的盟誓金贵。就国势言,明皇无法挽救;就军情论,玄宗亦难于控制。杨李之间的爱情悲剧,体现出现实的严酷性。国将不国,君将不君,何暇去顾及帝妃间的儿女之情?自唐代白居易的《长恨歌》和元代白朴的《梧桐雨》之后,文学史和戏剧史上最负盛名的李杨爱情题材的代表作,当然得数清代洪昇的《长生殿》传奇。就写生死不渝的纯粹爱情而言,洪昇作品的影响当然还要大得多。
一部《长生殿》,大抵在“情”字上做文章。唐明皇与杨贵妃的情爱,固然因纵欲侈心而酿就了安史之乱的苦果,引出了“呈侈心而穷人欲,祸败随之”的山河易代和国破人亡的兴亡之感,但剧本并没有停留在这里。下半部《长生殿》,仍然浓墨重彩地渲染了李杨情的变化和发展。从人鬼之恋到人仙相会,虽然处处不脱血泊离乱的阴影,但也时时显出两情弥坚、哀感天宇的光彩。最后连神仙也为他们执着的情感所动,使唐明皇和杨贵妃同赴忉利天宫。一点真情两心同,死生幽明的界限都能于顷刻打破;为爱情而生死相系,最终获得了永不分离的权利,这正是《长生殿》与《牡丹亭》异曲同工的地方。
举动自专由。
——刘兰芝、焦仲卿爱情悲剧原因探析。
陈灿。
感、不满情绪。以上种种说法笔者还是不敢苟同。不可否认,这些原因也都是造成刘兰芝、焦仲卿爱情悲剧的前提,单人们往往忽略了另一个重要因素,那就是刘兰芝的“举动自专由”，这才是导致其爱情悲剧的真正原因。
教育心理学领域有一句经典名言:播下一种行为,收获一种习惯;播下一种习惯,收获一种性格;播下一种性格,收获一种命运。焦仲卿、刘兰芝爱情悲剧的真正原因也恰恰在于此:即刘兰芝的性格与行为所致。焦母为何执意要“遣”兰芝?从诗中我们可以找出答案,那就是“此妇无礼节,举动自专由”。婆婆为何说她“无礼节”?恐怕“自专由”就是其依据。诗中尽管刘兰芝也一再强调:“奉事循公母,进止敢自专?”“处处适兄意,那得自任专!”然而,她做事真的没有“自专由”或者说是“自任专”吗?我们先来看一下文章开篇之处刘兰芝的自诉:十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书。十七为君妇,心中常苦悲。君既为府吏,守节情不移,贱妾留空房,相见常日稀。鸡鸣入机织,夜夜不得息。三日断五匹,大人故嫌迟。非为织作迟,君家妇难为!妾不堪驱使,徒留无所施,便可白公姥,及时相遣归。
从这段自述中,我们可以看出,刘兰芝是满腹怨气。她自视才高,心灵手巧,却事事不顺心。心中常苦悲的原因有二:一是夫妻分离,不能长相守;二是辛勤劳作,婆婆却不满意。由此可见,婆媳间确实存在着矛盾,但还没有达到不可调和的地步,婆婆也没有说要休她。然而,刘兰芝却忍受不了了:君家妇难为!妾不堪驱使,徒留无所施,便可白公姥,及时相遣归。她自作主张,主动请“遣”。对于焦仲卿来说,他可以理解妻子的苦衷,但对于婆婆来说,却是极大的羞辱:自己还没说什么,媳妇却要回娘家,是媳妇不愿再跟她儿子过日子了。在她看来,刘兰芝这样做,简直是大逆不道!因为在封建社会里,婆婆对于儿媳有至高无上的权威,是说一不二的。对婆婆的话,不管对错,媳妇都要绝对服从,这样方显家长的权威。而刘兰芝却不是一个能忍的人,她不是那种“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”的人,她骨子里有种叛逆的刚性,正是这种刚性让婆婆大为不满。刘兰芝深深地爱着焦仲卿,但因为婆母对自己不满,于是不等对方开口就主动请“遣”,这一举动的结果是彻底激怒了婆婆,坚定了婆婆驱逐她的决心:阿母谓府吏:何乃太区区!此妇无礼节,举动自专由。吾意久怀忿,汝岂得自由!东家有贤女,自名秦罗敷,可怜体无比,阿母为汝求。便可速遣之,遣去慎莫留!显然,刘兰芝的这次“自专由”才是遭“遣”的导火线。主动请“遣”,是其“自专由”的表现之一。再看刘兰芝回到娘家后的情况:还家十余日,县令遣媒来。云有第三郎,窈窕世无双,年始十八九,便言多令才。
阿母谓阿女:汝可去应之。
阿女含泪答:兰芝初还时,府吏见丁宁,结誓不别离。今日违情义,恐此事非奇。自可断来信,徐徐更谓之。
有人上门提亲,对方条件相当不错,母亲也满意。但刘兰芝并没有按照母亲的意愿去应允,而是一心想着府吏,想着二人之间的誓言、约定,所以不嫁的态度很坚决:自可断来信,徐徐更谓之。婉言拒婚是其“自专由”的表现之二。
过了不久,又有人来提亲。从文中可以推断,兰芝起初并不同意。这时:阿兄得闻之,怅然心中烦,举言谓阿妹:作事何不量!先嫁得府吏,后嫁得郎君,否泰如天地,足以荣汝身。不嫁义郎体,其往欲何云?本不想嫁人,当哥哥说出“不嫁义郎体,其往欲何云”时,刚性又立刻占据了刘兰芝的灵魂,那种凛然不可犯的尊严感在她心底升华,所以她“仰头”回答,很快应允了:兰芝仰头答:理实如兄言。谢家事夫婿,中道还家门。处分适兄意,那得自任专!虽与府吏要,渠会永无缘。登即相许和,便可作婚姻。
己。在这种情况下,她还是可以推托,可以委曲求全的。但是,在未与府吏沟通的情况下,在府吏浑然不知的情况下,在自尊心的强烈驱使下,她作出了嫁人的决定。赌气允婚是其“自专由”的表现之三。
再看故事的高潮部分:二人双双徇情。徇情的决定出自谁?是焦仲卿还是刘兰芝?看一看二人相见时的对话及死时的情形便可明白。相见时,焦仲卿对刘兰芝说:贺卿得高迁!磐石方且厚,可以卒千年;蒲苇一时纫,便作旦夕间。卿当日胜贵,吾独向黄泉!刘兰芝对焦仲卿说:何意出此言!同是被逼迫,君尔妾亦然。黄泉下相见,勿违今日言!从对话中可以看出,焦仲卿说的“吾独向黄泉!”显然是气话,他并不是真想死,只是在跟刘兰芝赌气。面对焦仲卿的冷嘲热讽,刘兰芝因负言而羞愧难当,在自尊心的驱使下,她想一死了之,她说的“黄泉下相见,勿违今日言!”显然是发自内心,她说得干脆,态度坚决。自杀时,刘兰芝是“揽裙脱丝履,举身赴清池”。死时,她毫不迟疑;而焦仲卿则是“心知长别离,徘徊庭树下,自挂东南枝”。其中“徘徊”二字揭示了他内心的矛盾。临死之时,他内心极不平静,还在犹豫不决。他并不是真心想死,只是无奈。所以说,二人殉情的决定也是刘兰芝最后作出的。面对兄长她曾说过:/处分随兄意,那得自任专!但结果又如何呢?她并没有按兄长的意愿嫁人过日子,而是按照自己的意愿赴黄泉。由此可知,果断徇情是其“自专由”的表现之四。
综上,导致刘兰芝、焦仲卿爱情悲剧的根本原因并非是封建礼教或其他因素,而在于其本人刚强而自尊的性格以及与此紧密相连的“自专由”的举动。在诗中,尽管作者也极力写刘兰芝的善良和温顺,但在善良与温顺中别有一种掩盖不住的具有反抗意味的刚性,这种刚性广泛地体现于兰芝的全部行动细节里,与刚性紧密相连的是自尊,二者结合,便有了“自专由”的举动。而这种“自专由”既是造成婆媳矛盾的根本原因,也是她人生悲剧的内在因素。
古典舞论文篇九
唐诗。
龙凤意象研究。
关于「结构」一词用法及使用状况的历史变迁。
译者主体性在中华传统文化传播中的体现。
《全唐诗》中的“眉”意象研究。
作为女性文学代表的塔·托尔斯泰娅创作的诗学特征。
《孙子兵法》两个英译本中文化负载词翻译的比较研究。
高中英语阅读课教学中学生的文化交际意识的培养。
英国拉斐尔前派特征研究。
民俗文化视阈下的刘绍棠乡土小说。
传统与现代的结合。
从功能对等视角析《红楼梦》三个英文全译本中回目修辞格的翻译。
唐诗典故英译对比研究。
古典舞论文篇十
摘要：文章以古罗马时期和洛可可风格两种性别倾向明显的家具风格为例，对比分析了西方古典家具性别化的历史背景，并从造型要素、形式美法则和装饰方法等方面探究了其性别化的具体表现形式及意涵。结合目前我国家具设计的现状和趋势，提出可以通过借鉴西方古典家具性别化特征来实现现代家具造型设计的个性化，为现代家具设计的创新提供思路。
关键词：西方；古典；家具；性别化；设计。
纵观西方家具发展史，一些特定时期如古罗马、哥特式风格、仿罗马式、洛可可风格和新古典风格时期等的西方古典家具，在造型上能够显著体现出男性化和女性化的特征。为了更深入地理解西方古典家具性别化造型特征的意涵，本文以古罗马和洛可可时期为例对其历史背景、造型要素和装饰方法等方面进行对比探析，从而为借鉴西方古典家具性别化特征来实现我国家具的个性化设计提供新思路。
1造型性别化形成的历史背景。
1.1古罗马时期。
罗马是意大利半岛中部西岸的一个小镇，经过长期的发展，从一个闭塞之地逐渐崛起成为地区间的强大国家。古罗马（公元前6世纪-5世纪）时期重视军事力量，崇尚暴力和杀戮，具有英勇无畏、崇尚荣耀的特质[1]。在这种精神力量下其建筑和家具造型也具有明显的男性化特征。尤其是铜质家具和石材家具具有坚厚凝重的特点，显示了一种男性化的风格，表现了罗马帝国尚武好战精神。
1.2洛可可风格。
洛可可风格家具盛行于法国路易十五时期（公元17-18世纪），路易十五皇帝当政，受宫中女宠影响，这时期的家具在造型上呈现明显的女性化特征，放映了他们的爱好与情趣。家具整体尺寸较小，容易搬动，适合在较小的闺房中使用，造型纤细、弯曲尖腿是腿部造型的唯一形式，整体轻巧，丰满柔润，宛如妇女体态（图2）[2]。
2造型性别化的表现形式。
2.1造型要素。
2.1.1点线面。
在点线面方面造型性别化特征表现是由方、圆或曲、直来产生的。如方形的点相对于圆形的点，曲线相对于直线，平面相对于曲面，皆是前者具有男性化倾向，而后者更具女性化特征。古罗马时期家具的挺拔、强健，单纯、简朴，厚重的特征，体现了男性的统治地位。对比代表极端享乐主义时期洛可可风格家具的造型是反对直线的，大量的非对称的s型c型曲线大行其道。不规则曲线婉转曲折，优美、轻快、流畅，富有柔和优雅之感，体现了女性风格的主导地位。
2.1.2质感。
不同性别对质感的偏好有着较大差异，坚硬和柔软等同于阳刚和阴柔的对比。都在传递给人某种视觉和触觉的感官判断，或阳刚或阴柔，或阴阳相济。古罗马时期的家具，除了木质家具外，铜质和石质家具的成就较大，主要材质是黄铜、大理石和石灰石等，能充分表现出厚重的男性化艺术特征。相对于坚硬、冰冷的材料，洛可可时期的家具倾向于更加温和的质感，木材多用温润的胡桃木，加之硝基漆透明的漆膜给人有温度的肤视感。
2.1.3色彩。
从色彩心理的角度，不同的色彩具有不同的性格与表现力。古罗马时期，铜质和石质家具呈现的是材质本身的色彩，表层贴面的珍贵木材多为暗色，体现坚厚凝重的艺术特征。洛可可家具的装饰上以青白色为基调，模仿西欧上流社会妇女的苍白肤色，以示高贵[3]。此外，在胡桃木本色基础上镂刻优美的曲线，通过金粉涂饰或彩绘贴金，最后再以漆膜罩光，使整体产生富丽豪华之感。体现了新王朝女权高涨形势下，上层社会女性的爱好。
2.2形式美法则。
2.2.1比例与尺度。
在家具造型中，合理的比例能够使家具外观造型更符合人的生理和心理的需求从而产生和谐之美的视觉感受，因此优秀的家具设计大都具备良好的比例关系[4]。西方古典时期的罗马家具和洛可可式家具各自独特的比例关系是展现其风格特征和内在意涵的重要方面。男性权利为主的古罗马时期家具尺度偏大，通过夸大来表现雄伟的气势。与此相反，洛可可时期的家具采用亲切的尺度，家具的尺寸变小了，满足了当时上层社会女性沙龙生活中方便交际的需要，同时也反映了女性生理和心理的特点。
2.2.2对称与均衡。
对称与均衡决定着家具的功能特点、结构特点以及形式布局。几乎所有的西方古典家具都是对称的结构，尤其是具有男性化倾向的家具，是一种等量均衡。而女性化倾向的家具，在构图上也常采用动态均衡，即在求得不失重心的原则下，虽然中心线两边的形态和色彩不相同，但通过各组成单体家具或部件之间疏密、大小、明暗以及色彩对比来实现均衡。如洛可可式家具，打破形式美中的对称和均衡的艺术规律，弯曲造型采用非对称的s型和c型和涡卷形曲线，追求运动中的纤巧与华丽，更加多变，具有变化、活泼、优美的特征，形成了具有浓厚浪漫主义色彩的风格。
2.2.3节奏与韵律。
在家具造型设计中，将家具的形体结构和零部件的体、形、线等要素，进行连续的排列组合与分割，产生曲直、起伏和大小等有规律的重复和交替，便形成节奏感的艺术效果，若再进一步深化表现出抑扬婉转和运动方向的连续变化，便给人以韵味无穷的律动感。如具有男性化倾向的仿罗马时期家具反复使用建筑上的连环拱廊和成排的车制的杆件，都使得其外部形式产节奏感。韵律之于节奏，更适于表现女性的柔婉。如洛可可家具风格采用多变的曲面和复杂的波浪曲线，创造了富有流动感的柔美的女性风格。
2.3装饰方法与图案。
2.3.1装饰方法。
古罗马时期家具的装饰手法有雕刻、镶嵌、绘画、镀金、贴薄木片和油漆等。木质家具往往以名贵的木材或金属作贴面和镶嵌装饰，在石材上雕刻主要采取立体感的、浮夸的`做法，各个细部的雕刻深度较大，来强化男性的力量感。女性化倾向明显的洛可可式家具，主要手法是在木材上雕刻和髹漆，但是雕刻的手法是精细纤巧的雕刻装饰，配以色彩淡雅秀丽的织锦或刺绣包衬，高贵瑰丽的视觉效果。
2.3.2图案与纹样。
家具的图案和纹样是围绕着特定的风格而设定的，是家具精神特征的强化。具有性别倾向的家具风格其装饰纹样反映了其内在意涵的需要。古罗马时期家具装饰图案和纹样的题材主要有：王冠、叶饰、狮头、飞禽等，还有战利品雕饰武器、盔甲、花环和贝壳等[5]。这些装饰内容无不与权威、力量、王权有关，对男性的英雄主义的表现淋漓尽致。而洛可可式风格家具，雕刻装饰的图案主要有：狮、羊、猫爪脚、“c”形、“s”形、涡卷形的曲线、花叶边饰、齿形饰、叶蔓与矛形图案、玫瑰花、海豚、漩涡纹等。包括东方装饰图案，如中国园林中的假山和岩石、喷泉等，这些题材给人带来的是女性的轻松、浪漫和随意之感。
在人们生活方式和审美情趣不断提升的背景下，家具产品的创新设计显得尤为迫切[6]。今天的人们都在追求自我存在的价值，最大限度的展现自我，必然产生个性化需求。个性化追求已经形成了家具市场消费的主流导向，满足个性化的消费者已成为家具企业的一个发展趋势[7]。个性化追求是独特性、非大众性，从而表现与众不同。在造型创新方面，要把握古典家具的神韵和风格，综合思考传统文化精神和当代审美意识的融合方式[8]。以西方古典家具的性别化特征为鉴，可以将家具造型性别化作为个性化的一个切入点，尊重人在生理和心理等方面的性别差异，根据不同的性别特点来对家具的造型、材料、色彩、地域等进行定位和设计，是一个富有人情味并充满人文关怀的创新设计思路，并能体现“以人为本”的设计理念。（图3）所示连衣裙造型的现代家具，体现了女性化特征。为了适应个性化的消费需求必然导致了家具定制化运营模式。而如何既满足用户的个性化定制需求，又能批量化生产，有效的利用资源，尽可能的减少成本，是定制家具模式发展所要解决的现实问题[9]。可以根据性别对同类产品的不同细分市场的第一层次，进而面向个性化细分市场。这需要对不同性别倾向的家具在功能、外观、结构、尺寸、材料、工艺等方面进行分析总结，归纳出产品或其零部件在设计、制造的过程中的相似性质，以尽可能的减少产品内部多样化，扩大产品外部多样化，同时又能体现个性化，解决个性化定制与大规模生产之间的矛盾[10]。从而达到主流消费者所追求的平价化和个性化的平衡。
4结语。
任何创新都可来自于对传统的继承和发展，正如西方千百年来的家具设计，始终都没有超出古埃及家具创造者的想象。除了古罗马家具的男性化和洛可可式家具的女性化，典雅的新古典家具和古希腊优雅的克里斯莫斯椅等，无不反映出造型设计性别化特征的脉络。随着我国社会的发展和物质的极大丰富以及标准化生产带来的日益凸显的大众化问题，内在的精神需要越来越显得重要，成为现代家具设计的主要诉求之一，并形成一种明显的发展趋势。因此，西方古典家具造型设计性别化特征可以是现代家具设计的创新源泉之一，当加以借鉴为现代个性化家具设计提供思路。
参考文献：
[1][英]彼得弗兰科潘.丝绸之路[m].杭州:浙江大学出版社,.
[2]陈于书.家具史[m].北京:中国轻工业出版社,.
[5]许美琪.西方古典家具史论[m].北京:清华大学出版社,:165.
[7]郑哲.谈个性化家具设计的切入点[j].艺术与设计(理论),,(08):129.
[9]刘佳.为满足个性化需求家具企业营运模式的研究[d].北京:北京林业大学,.
[10]叶芳.大规模定制家具设计方法研究[d].昆明:昆明理工大学,:3.
古典舞论文篇十一
古典舞一般都是在民间舞的基础上，经过历代舞蹈家的提炼、加工和创造而逐渐形成的舞蹈。因此，古典舞都有一整套规范化、程式化的表演动作及技巧，有其独特的表演风格。
中国古典舞起源于古代封建社会。自宋代后，中国的歌、舞、剧相结合的戏曲艺术兴起。后来，古典舞逐渐被戏曲所吸收、融合，至今大多保存在中国戏曲艺术里，从中大致可以看出它的风格、特点。中国古典舞在表演动作上有着自己独特的规律和法则，讲究外在的手、眼、身、法、步与内在意、劲、精、气、神的合一，手一指、目一视、足一抬都要与整个身体协调。注重身韵、气韵、音韵、神韵的整体韵律性和俯仰、屈伸、开合、顿挫的'鲜明节奏感，以及刚柔相济、动静相宜、物我一体、身心合一的美学追求。同时，动作从运动到静止都离不开“曲”和“圆”，即遵守欲进先退，欲伸先屈，欲起先伏，欲高先低，欲直先迂的原则。比如，手要向左指，行就要先往右略略运一下，然后再转向左方。动作线条必圆浑完整，如做一个“云手”动作，要像天上的云彩变幻那样，随风流动，轻盈美观。
中国古典舞在表现手法上讲究集中、洗练、夸张、虚拟。虚拟是没有实物的表演，比如，一个人只拿一根马鞭，就能一会儿表现战马飞奔，四蹄腾空；一会儿表现信马由缰，缓缓而行。手握一柄船桨，不仅要表现出是在行船，而且还要表现出是逆水上行还是顺水而下。虚拟把生活中有特征性、代表性的动作夸张地表现出来，从而引起观众的艺术想象和生活联想。
只要两三个人就可代表着千军万马，只在舞台上走五六步就可以表示越过万水千山，这就是中国古典舞独特的艺术表现手法。
古典舞论文篇十二
爱情，作为大学生的我们，这两个字眼儿已经不再陌生。或许我们正沉溺于爱河之中大秀恩爱，又或许我们失恋了无奈重回单身狗大本营。确实，爱情离我们并不遥远。但是，爱情过后呢？作为一名理性的工科生（或许是因为还没尝过爱情果子的缘故吧），除了爱情，我也想谈谈离我们有那么一丁点遥远的“婚姻”，聊聊在古典诗词中这爱情的将来式到底会是怎样。
老师曾在课上分享过这样一首诗：氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮！无食桑葚。于嗟女兮！无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏，信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是一首弃妇的诗，“恋爱”、“婚变”、“决绝”。弃妇与负心男子从订婚、迎娶，又到遭受虐待、遗弃。少女为一青年男子所追求，终于结成了夫妻，尽管她甘贫操劳，多年如一日，然而色衰爱弛最后仍被丈夫休弃归家。一路上，有初恋的期待，有迎娶的欢乐，有遭虐待的痛苦，有被遗弃的悲哀，更有不堪加回首的叹息。
爱情是世界上最简单的事情，很矛盾地，偏偏也是最复杂的事情。置身其中，常常看不明白。婚姻是不是爱情的坟墓？这个问题，其实已经被问烂了。最常见的回答大概是：没有婚姻，爱情将死无葬身之地。爱情内在的矛盾说白了，是两个自由的个体对于自由和所需承担的责任的矛盾，只不过婚姻放大了这些矛盾。我始终认为，长久的爱情，必然需要妥协。周国平先生曾说：“爱情是自由的飞翔，婚姻是平稳的着陆。我相信两个人相爱，还是以共同生活为目标，这实际上就是婚姻，所以，严格来说，婚姻是爱情的目标。”是的，婚姻并不是爱情的坟墓，对于芸芸众生而言，婚姻仍然是爱情的归宿。
然而，在这首诗中，在恋爱时的生活，当年他来求婚的时候，面带敦厚，还玩了一个可爱的小小的花招，表面上是抱着布匹来换丝，其实是找“我”商量婚事来的，可是来得匆忙，连媒人都没找好，“我”送他渡过淇水一直到顿丘，约好秋天再结良缘。此时的“我”是多么缠绵而痴情啊！自此以后，“我”就深深地陷入了相思之中、“不见复关，泣涕涟涟，既见复关，载笑载言”，“我”纯真，热情，“以我贿迁”，“我”善良，朴实。这时，爱情达到高潮，欢乐达到顶峰，但是，这也是女子不幸遭遇的起点。热恋时的“我”有过太多的美好憧憬，有过太多的甜蜜苦乐。热恋中男子的“怒”我“愆期”玩弄的小小花招。
在追述婚后的生活，婚后的“我”，忍受多年贫苦的生活，辛勤地操持家务，不分白天和黑夜，不分今日和明朝，自问“女行无偏斜”，只因容貌日渐衰老，便“仍谴归家去”。从“氓之蚩蚩”到私欲得到满足的“至于暴矣”，至朝三暮四后的“士贰其行”，男子的暴戾不仁、忘恩负义。“于嗟女兮，无与士耽！士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”这般长歌当哭般的呼号，是“我”从多年婚嫁生活中得出的惨痛教训，深重痛惜，对负心人强烈愤慨。
“兄弟不知，咥其笑矣”，“我”被遣归家时想象到回到家时的情景，包含着无尽的凄婉和哀怨，初婚之时桑“其叶沃若”，遭遇遗弃之时，“其黄而陨”，情尽委曲。男子在婚前的虔诚，婚后的负心令人心寒，结尾小青梅竹马的经历更让人心悲凉。
那么，万一爱情幻灭，就像氓之于弃妇，之后，婚姻该何去何从呢？
这首诗中有几个有意思的事物反复出现。首先是“洪水”，先是“送子涉淇”，中间是“淇水汤汤，渐车帷裳”，最后感慨“淇则有岸”，自己的幽怨却永远不能休止。三次出现淇水，抒发的感情却不相同。第二个是“桑”，用桑树来比喻弃妇本身由青春焕发到芳华己逝的转变，由鸠食桑葚引出对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。还有“车”，先是登上高墙，盼望恋人驱车而来，接着是“以尔车来，以我贿迁”，把自己的嫁妆奉献给对方，最后是“淇水汤汤，渐车帷裳”。期盼、付出、受伤，弃妇的命运通过车辆的三次出现清楚地展示出来，其中的苦辣酸甜都装到了车里。
恐怕是如花美眷，也敌不过似水流年。落花有意，流水无情，婚姻当真是比爱情多了几分辗转。
一个情爱故事被表现得真切自然。女子情深意笃，爱得坦荡，爱得热烈。婚后之怨，也是用心专深的折射。真真好一个善解人意、勤劳聪慧、果敢率真、通情明义。在婚前，她怀着对氓炽热的深情，勇敢地冲破了礼法的束缚，毅然和氓同居，这在当时来说，是一件难能可贵的事。按理说，婚后的生活应该是和睦美好的。但事与愿违，她却被氓当牛马般使用，甚至被打被弃。原因就是当时妇女在社会上和家庭中都没有地位，而只是的丈夫的附庸。这种政治、经济的不平等决定了男女在婚姻关系上的不平等，使氓得以随心所欲地玩弄、虐待妇女而不受制裁，有抛弃妻子解除婚约的权利。“始乱终弃”是氓对女子的罪恶，她虽曾勇敢地冲破过封建的桎梏，但她的命运，终于同那些在父母之命、媒妁之言压束下逆来顺受的妇女命运，很不幸地异途同归了。士之耽兮，犹可说也；女之耽也，不可说也！这满腔愤懑地控诉了这社会的不平。男女不平等的社会真实面貌，如在目前。
在我看来，爱情的终极目标是找到不离不弃的亲人。归根结底，我们并不能够通过婚姻这种形式保有最初的爱情，浪漫的摄人心魄的爱情都在艺术作品之中，其实，恰是因为爱情如此转瞬即逝，人们才会如此怀念逝去的爱，永永远远歌颂爱情。然而，我们必须清楚，当爱情进入婚姻，无论旧爱抑或新欢，生活永远都在继续，我们要去面对那个曾让自己心如撞鹿的人，要去面对彼此最真实的一面，然后相濡以沫，共度此生，此时此刻，婚姻就为我们开启了另外一扇门。罗曼.罗兰说，世界上只有一种英雄主义，就是看清生活的真相之后依然热爱生活。这句话，在爱情和婚姻之间，同样适用。面对爱与婚姻这一个庞大的话题，我同样是个提问者，我能确定的是，答案，就在我们每个人自己的心里。
对于爱情，作为一个“好学生”的我并没有太多经历，但是我一直在期待爱情。我曾开玩笑问我的爷爷奶奶，这么多年下来，回首一生，最重要的人是谁？他们都笑指身边的那个人。我妈也常说，我们一家人都很重要，但爸爸永远是那个最特殊的存在。唉，不是我说他们，这都老夫老妻了，把单身狗虐的不要不要的。小的时候，我很“嫌弃”他们把爱情过得那么没意思。可是，现在，我明白了，爱情就是平平淡淡的。我的爸爸妈妈是如此，我的爷爷奶奶也是如此。当我看到爷爷奶奶携手散步，满脸褶子，也笑得那么灿烂时，我才知道，爱情，从未在他们的生命里离去，时间没有带走什么，只是，让他们更加习惯彼此。别怕爱情会变成亲情，如果你始终感觉对方是你在这个世界最亲的亲人，那么你们的爱情早已坚不可摧，虽然不再充满激情，却自有天心月圆，春满花枝的美。爱情的终极目标不就是寻找那个白首到老的亲人？亲情是爱情的升级版。马克吐温说：爱情是疯狂地奔跑，婚姻是慢慢地成长，似乎爱情更有动物性，而婚姻更像一棵植物。一辈子做个奔跑的小鹿，何其累也？偶尔当棵树，静静生长，枝与枝相触在云中，根与根相连在泥土，终生相依，恒定坚持。
我们的身边中，有不少爱情。长久的平淡和长久的疯狂都不是爱情的正常状态，一辈子要死要活恐怕比一辈子平静更让人难以忍受。爱情的确会转化成亲情，却不是那种血缘的亲情。而是两个人共同生活，心生默契，如同生长在了一起，你中有我，我中有你。
古典舞论文篇十三
一直以来，古典音乐与流行音乐便是两个不同的音乐流派，各具特色与魅力，然而音乐本就是相通的，因此流行音乐和古典音乐也自然存在其相似之处，如果能将古典与流行相结合，便可以将两者之间的独特价值充分发挥，去弥补各自的局限，两者相得益彰，从而焕发出新的魅力。本文试分析大学音乐教学中古典与流行的结合路径，旨在为高校音乐教学的发展提供理论支持。
“古典音乐是一种音乐类型，通常我们认为是从西方中世纪开始至今，在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐，创作技术复杂多样，承载的内涵厚重深远。流行音乐则正好与古典音乐相对，指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，并被广大群众所喜爱，广泛传唱或欣赏的音乐类型。”［1］古典音乐与流行音乐的不同特点导致其出现了阳春白雪和下里巴人的局面。古典音乐格调高雅、品位独特，其鉴别与欣赏需要在音乐上具备一定修养或敏感度，且其结构复杂、技术多样，很难被传唱或演奏，因此受众有限；而流行音乐更符合大众的口味，所以传唱广、受众多，然而因为内容通俗，所以质量上往往参差不齐，难登大雅之堂。因此将古典音乐与流行音乐合二为一，可以各取所长、各补其短，两者相得益彰，避免了局限性，从而形成一种更为独特的音乐类型。目前这种尝试已然有之，然而大学音乐教学中如何跨越多方面隔阂，将两种音乐类型相结合，还处于尚未成熟的阶段，需要更多更好的结合路径，来促成音乐的融合。
（一）音乐类型过于风格化。
尽管音乐是相通的，但是音乐类型之间仍然具有极大的差异，而古典音乐和流行音乐在很多特点的表现上则是完全对立的。例如音乐格调，古典音乐传承经典，更具内涵，而流行音乐贴近生活，内容浅显，因此两者在结合时必须充分把握其相同之处继而进行有效融合，而不是一味地将古典音乐与流行音乐合并，那样只会破坏了其各自具有的艺术魅力，不能使之焕发新的生命力，导致乐曲不伦不类。独具风格的两种音乐类型想要结合，就必然要花费时间精力去摸索全新的可能性，当不同风格的音乐类型结合时才能产生出一加一大于二的理想效果。
（二）学生的音乐鉴赏能力不足。
无论是古典音乐还是流行音乐，在开展音乐教学时都无不考验着学生的音乐鉴赏能力，如果学生的音乐鉴赏能力强，就很容易分辨出音乐的类型、技巧、风格、情感内涵等，这其中，能够辨出音乐的情感内涵最为重要。古有钟子期于汉江边闻琴音，发出“巍巍乎若高山，洋洋乎若江河”的感慨，促成“高山流水觅知音”的佳话，可见，音乐作为情感的载体，需要学生从中体味出附着在音符中的“精神与灵魂”，大学音乐教学进行古典音乐与流行音乐相结合时，对学生的音乐鉴赏能力要求更高，然而目前我国很多大学的学生在鉴赏音乐方面还欠缺一定的悟性，没有良好的音乐基础和功底，导致在鉴赏音乐时难以把握音乐的美感，尤其不能分辨古典音乐，给两者的结合带来了一定的困难。
（三）大学音乐教师的教学能力不足。
想要结合古典音乐和流行音乐，就意味着授课教师要同时了解、熟悉甚至精通这两种音乐类型，并且能够找到两种音乐类型的共同之处，这样才能为其找到相融合的切入点，让两种音乐类型形成一种令人耳目一新的音乐形式。然而，目前部分大学在音乐教学方面设置的门槛较低，所以很多音乐教师的教学能力和专业素养并不强，有的老师往往只精通一种音乐类型，在进行音乐结合时会缺乏教学方法，有的老师甚至备课不精，对自己教授的内容不甚了解，使其难以把握古典音乐与流行结合的精髓，为课程的讲授带来了诸多不便，造成了阻碍。
（四）音乐设备不完善充足。
古典音乐与流行音乐的结合不能只停留在理论层面，而是应当有所实践，教师想要在大学音乐教学中渗透古典音乐与流行音乐的'结合内容，就必须带领学生进行操作。然而古典音乐与流行音乐都需要以乐器来磨合碰撞，其中最具代表性的便是钢琴、小提琴，然而这些乐器价格高昂，很多大学并没有为学生配备充足完善的音乐设备，往往只准备一架电子琴，这也给两种音乐类型的结合方式带来了一定程度的局限。甚至有的学校，教师干脆只采用讲授法为学生单纯传授理论知识，导致课程深奥、乏味，学生们逐渐失去了听课兴趣，更无法感受到音乐的魅力。
古典音乐与流行音乐各具魅力、韵味独特，如果想将两者结合到一起，必须所行得法，否则便是随意地将两种音乐类型乱掺一气，不仅导致两种音乐类型都丧失了原有的魅力，甚至会使其不伦不类。想要有效结合古典音乐和流行音乐，就需要从以下几个方面着手。
（一）完善学生对古典音乐和流行音乐的认知。
目前，就学生对音乐的价值取向来看，大部分学生比较认可流行音乐，无论是谁，都听过或能哼唱诸多流行歌曲，但很大程度上源于流行音乐脍炙人口、传唱率高，而只有一部分学生能够分辨出流行音乐的情感意蕴，其实很多流行音乐并非单纯的“口水歌”，而是能够传递出极为深刻的情感思想，很多歌曲抒发的对往日情感的追溯，以及对逝去时光的无奈感慨，实际上是每一个人都曾有过的感受，对生活细心的学生能够敏锐地去把握流行歌曲的价值，体味个中的滋味。然而缺乏悟性的学生就需要老师去引导启发，使之能够不断完善对流行歌曲从感知技巧到感知情感的过程。另一方面，古典音乐由于鉴赏门槛高，导致很多学生对其“欣赏不来”，认为“太无聊”“不好听”“不接地气”，其实这都是对古典音乐的错误认知，古典音乐更容易激发人们的情感共鸣，“比如经典曲目《回家》，当悠扬的旋律响起，人们的脑海中便马上迸发出回家的渴望，对于远在家乡之外的游子，更能产生与亲人团聚的热切期盼”［2］，这充分说明古典音乐并未因为格调高雅而脱离我们的生活，正相反，其与我们的生活是紧密相连的。所以教师应该完善学生对古典音乐的认知，使其对古典音乐报以端正的学习态度，更好地去挖掘古典音乐的魅力，继而将两者更好结合。
（二）教师不断完善个人教学能力，丰富教学形式。
正所谓“教学相长”，教师在面对新的教学挑战时，应该从几方面对自身的教学进行加强，首先，教师应该不断完善个人的教学能力，要想进行古典音乐与流行音乐结合的教学，就必须对两者的音乐风格、音乐特点、音乐起源、音乐典型、音乐发展、音乐演奏有所了解，并且不断深化精进，只有这样，才能娴熟地驾驭两种音乐，并完成两种音乐的结合教学。如果只停留于理论层面，那么所有的教学都将是纸上谈兵。其次，教师应该不断提高自身的教学修养，精心备课，在教学内容和教学形式上有所完善丰富。在准备教学内容时，教师应该与时俱进，充分了解学情，尽量避免用学生们生疏的曲目，而是选择大家比较耳熟能详的名曲，甚至在选择时可以“投其所好”，多选择一些当前学生们比较喜爱的歌星，这更利于学生去领悟和感受。另外，教师应丰富教学形式，将传统的讲授式课堂转变为丰富多彩的教学情境，利用多媒体、合作探究等为学生呈现活泼生动的课堂，消除学生对音乐学习的恐惧心理。不仅如此，大学音乐教师还可以通过校方的支持帮助，将课内教学延伸至课外，通过举办一些“当古典走入流行”主题活动比赛来让学生们自行创作表演，既能够激发学生的积极性，又能够提高学生的音乐水平，提高学生对古典音乐与流行音乐相结合的能力。
（三）学校加大对音乐教学的投入力度。
大学校园如果想有效地开展古典音乐与流行音乐的结合教学工作，就必须充分认识到实践的重要性，如果只讲理论不去操作，那么音乐将难以发挥其所具有的功效，“音乐教学是大学生素质教育中的重要组成部分，通过对大学生音乐素质的培养，不仅能够实现其思想意识的提升，更能陶冶情操、健全人格，帮助大学生丰富情感，树立正确的价值观、人生观。”［3］因此音乐教学不能纸上谈兵，所以面对当前教学设备不足、教学场地窄小等情况，学校应该拿出全力支持的态度，首先完成各项硬件设备的补充，让教师和学生都能对古典音乐与流行音乐的结合付诸实践，其次，学校应该拿出重视的态度，在教学考核上加大力度，使学生们对音乐学习更为投入。（四）利用互联网信息技术进行强化“互联网信息背景下，所有的教学行为不再囿于学校课堂，而是遍及生活的方方面面，大学音乐教师应该做到与时俱进，充分利用现代化手段来强化学生的能力，充分做到将古典音乐与流行音乐相结合。”［4］首先，教师可以让学生灵活应用音乐编制app，在没有乐器的情况下使用音乐制作软件来进行操作，其次，教师可以让学生把完成的作品发布到各大社交平台，利用平台的交流互动功能来提高自身的音乐结合与创作能力。在老师的指导和帮助下，学生可以通过类似“抖音”一类的平台上传自己完成的古典音乐与流行音乐相结合的作品，平台全体用户都可以点开作品聆听并评论，学生可以在评论中发现有价值的建议和批评，继而在下一次尝试时有所改进。而点赞、转发、支持评论也可以激发学生的创作积极性，继而更好地投入学习。
“音乐是一种美的享受，是一种灵魂与灵魂之间的交流碰撞”［5］，无论是古典音乐还是流行音乐，都是内心真挚情感的映射，能够唤起人们情感之间的共鸣，只有用发现美的眼光和领悟美的心态，才能去体味这两种音乐类型的精妙之处，也才能将两者更好地结合。大学音乐教学中古典音乐与流行音乐的结合，对教师和学生而言，都是一种去感知音乐独特魅力的过程，只要采用有效的路径，就能让音乐拥有新的生命力，焕发新的光辉。
古典舞论文篇十四
1.论五四前后文学激进主义和保守主义之争。
2.论鸳鸯蝴蝶派小说的艺术特征。
3.论鲁迅小说中的知识分子形象。
4.论鲁迅小说中的农民形象。
5.论鲁迅小说的“国民性改造”思想。
6.论《祝福》的艺术特征。
7.论鲁迅散文《野草》的象征主义特征。
8.论鲁迅杂文的艺术特征。
9.《故乡》与《春蚕》比较谈。
10.论中国现代文学创作中的“回乡”主题。
11.论胡适《尝试集》对中国现代文学的贡献。
12.论周作人散文的艺术风格。
13.论郭沫若《女神》的浪漫主义特色。
14.论郭沫若诗歌创作对中国现代诗歌的贡献。
15.论郭沫若历史剧《屈原》的浪漫主义特色。
16.论二十年代的乡土小说创作。
17.论五四时期的问题小说创作。
18.论冰心诗歌创作的思想与艺术特色。
19.论《新青年》对中国现代文学和文化传播的贡献。
20.论五四时期的报刊制度与中国新时期文学之间的关系。
21.论五四“女师大作家群”的创作。
22.郁达夫小说的感伤抒情特色。
23.论张资平小说的艺术特色。
24.论文学研究会对中国现代现实主义文学的贡献。
25.论叶绍钧小说的现实主义特色。
26.论朱自清散文的艺术风格。
27.论田汉早期剧作的艺术特征。
28.论欧阳予倩的讽刺喜剧。
29.论徐志摩诗歌的艺术特征。
30.论闻一多的新格律诗理论及其对新诗创作的贡献。
31.论朱湘诗歌的艺术特征。
32.论李金发的象征诗歌及其对中国现代新诗的贡献。
33.论左联对中国现代文学发展的历史贡献。
34.论蒋光慈小说对红色革命的表现。
35.论茅盾小说中的“时代女性”。
36.论茅盾小说中的资本家形象。
37.论茅盾小说《子夜》对上海都市社会的表现。
38.论茅盾小说的二三十年代中国历史的表现。
39.论巴金小说《家》中的高觉新形象。
40.论巴金早期的青春小说。
41.论巴金小说对新时代传统家族的表现。
42.论中国现代文学中的“多余人”的形象。
43.论老舍小说的人物描写艺术。
44.论老舍笔下的市民形象。
45.比较老舍与鲁迅国民性批判思想的差异。
46.论老舍小说的幽默艺术。
47.论老舍小说的京味风格。
48.论王亚平等人的武侠小说创作。
49.论曹禺戏剧的情境设置。
50.论《雷雨》的结构艺术。
51.论曹禺话剧中的人物形象(周朴园、周繁漪、仇虎、陈白露)。
52.论新感觉派小说的艺术特征。
53.论新感觉派小说对都市社会的表现。
54.论戴望舒诗作《雨巷》的艺术特征。
55.论戴望舒诗歌创作的思想和艺术变化。
56.论萧红小说对女性情感和命运的表现。
57.论萧红小说《呼兰河传》的艺术特征。
58.论丁玲早期小说的女性意识。
59.论林语堂散文的闲适特征。
60.论三十年代文学中的京派与海派之争。
61.论三十年代文学中的人性论和阶级论之争。
62.论梁实秋散文的艺术特征。
63.论沈从文小说的湘西世界。
64.论沈从文小说的乡下人视角。
65.论张恨水的言情小说。
66.论吴组缃小说对乡土的表现。
67.论田间抗战时期的诗歌创作。
68.论七月派诗歌的思想艺术特征。
69.论穆旦诗歌的现代主义特征。
70.论夏衍的话剧《上海屋檐下》的艺术特征。
71.论艾青诗歌意象系统及其意义。
72.论艾青诗歌忧郁风格。
73.论抗战后期讽刺诗的艺术特征。
74.论《财主的儿女们》的艺术特色。
75.论丁玲的小说《太阳照在桑干河上》的思想艺术特色。
76.论周立波的长篇小说《暴风骤雨》的艺术特色。
77.论艾芜小说的讽刺艺术。
78.论茅盾的长篇小说《腐蚀》的艺术特色。
79.论张爱玲小说对女性形象的表现。
80.论张爱玲小说雅俗共赏的艺术品格。
文本细读在现代文学教育中的地位与方法【2】。
高校现代文学教育应该通过坚持以人为本的原则，注重学生阅读的直觉经验，培养学生的问题意识，形成以问题为导向的阅读习惯;坚持审美批评和社会批评相结合，提升学生直觉阅读经验后的`理论深度;从外部创新课堂形式，树立学生课题中的主体地位，使学生在丰富多彩的课题形式中培养自觉阅读的习惯。
自1929年春，朱自清在清华开设“中国新文学研究”至今，现代文学教育走过了近90个春秋，并逐步形成了一整套以文学史为中心的学术体制和教学体系。
文学史教育在建构学生的理论体系、培养学生史的意识等方面，都起到了重要的作用。
但是也带来了一系列问题，主要体现在学生轻视文本细读，以至于学生文本解读能力下降，文学审美趣味减弱，进而影响到学术研究风气：“对于‘宏大阐释’和‘宏观把握’的热衷”，“喜欢制造宏大课题”，其害大焉。
因此，我们必须反思文学史中心论教学体制的弊端，重视文本细读在现代文学教育中的基础性地位。
一、文本细读在中国现代文学教育中的地位。
对于文本与文学史之间的关系，陈思和先生曾有这样生动的比喻：二者“类似于星星和天空之间的关系。
构成文学史的最基本元素是文学作品，是文学的审美构成天幕下一幅壮丽的星空图”。
2试想，我们如果天空没有星星，只有几个符号，说这是月亮、这是太阳，那么估计我们都没有看星空的兴致了。
因此，文本是文学史的内核，在以文学史为核心的现代文学教学体制中具有基础性地位。
其价值主要体现在：首先，文本细读是调动学生阅读兴趣最重要的手段之一。
兴趣是如果我们的课堂，一开始就是大谈文学史关于某段时期的基本概况，谈某位作家的基本特色，举几个老调重弹的例子，那么学生如听天书，不知所云，甚至会轻视现代文学，以为现代文学不过就是反封建，追求自由平之类的枯燥名词。
如《狂人日记》，按传统讲法，先分析鲁迅生平，揭示其思想是讲“礼教吃人”，艺术成绩，简单枯燥，理论先行。
但是，如果我们带着学生去读《狂人日记》让学生去体会，提出问题。
如“今天晚上，很好的月光”，“我不见他，已是三十多年;今天见了，精神分外爽快。”学生也许会问：为何见了月光，就爽快，觉得以前全是发昏?引发思考。
接着就是“我怕得有理!”为何?既有对过去的害怕，三十年来一直吃人和被人吃，也有对未来的恐惧，梦醒了，不知路在何方。
这恰是一个刚觉醒者的心理写真。
接着引导学生读吃人的意象演变，辩证吃人与封建意识形态的关系，将抽象的吃人变为丰富的审美的存在，从而引发阅读兴趣，调动他们课后阅读的积极性。
其次，文本细读是提高学生审美能力和学术修养的基础。
在当今社会，大学教育已经成为基础教育。
塑造学生健全的人格、高雅的趣味、理性的精神是大学特别是综合性大学基本功能，俗话说，“腹有诗书气自华”，那么怎么样才能提高学生的人格修养、审美趣味和理性精神呢?阅读是重要手段。
陈思和先生曾说：“在大学本科生阶段，甚至是硕士研究生阶段，能够指导学生细读文学名著，提升学生的艺术审美能力，通过文学名著的阅读提高他们对文学史的基本理解，要比言目的理论鼓吹或者死记硬背一些文学史知识有益得多。”现代文学是既具有文学的一般特性，也有其特殊性，即现代性，既是语言的现代性，也是“人学”的现代性。
如读宗白华的《流云小诗•夜》。
将自我瞬间的感觉融入宇宙中。
看似物我相融，其实早不是古典的意境，而是现代人的情怀，人不是自然的附庸，而是理性的存在。
情绪的瞬间变化，就在“星”与“宇宙”的意象的关系中得到转化，节奏虽情感而起伏跌宕。
如果我们带着学生朗诵体味，一字一句地分析，慢慢地欣赏，在这种体味到人的渺小与伟大，对于我们理性地看待自己，理性地看待社会，不是善莫大焉吗?亦能让他们分辨出诗歌的美学，提高欣赏的趣味，或许可以对网络语言起到净化作用。
二、文本细读的方法。
首先，以人为本，注重直觉体验，不断设问，追寻问题进行思考，形成以问题为导向的阅读习惯。
文学即是人学。
文学阅读是读者和作者之间的心灵交汇的过程。
因此我们在读文学作品时，应该直面作品，注重直觉体现。
特别是现代文学，写的是现代人的境遇，更容易与读者产生心灵的碰撞，碰撞之后，我们就会提出各种各样的问题，有了问题，就有了阅读的起点，也就逐步找到进入作品的切口，进而一步步观照作品，反观自身。
譬如说，读鲁迅的《过客》，我们现代读者第一印象就觉得这个人“在路上”，而且坚持“在路上”，那么他为什么要一直在路上。
我们也一直在路上，我们会是为鲜花而活吗?抑或是看到坟墓就不走呢?我们是否思考自己是谁?这些直觉体验后的思考，让我们一步步解开他所拒绝的事物的喻指，进一步思考“过客”的生命状态和人生哲学，鲜花是希望，放弃，坟墓是绝望，亦放逐，就连我是谁都不思考，只为“我还得走”的绝对命令而活着，这恰恰是最强大的意志力，在反复的疑问和解疑过程中，我们一步步切近鲁迅“反抗绝望”的生命哲学。
其次，坚持文史结合，坚持审美批评与社会批评相结合。
文本细读，要坚持论从史出，文史相合，坚持审美批评与社会批评相结合，切记陷入“新批评”形式主义批评的窠臼。
具体方法，我比较赞成王卓慈所言的“教师通过文木细读的教学方法，引导学生从文学作品的阅读中上升到理论思考，再运用相应的文学理论对作品进行剖析和评论”，“从而使其能够对接触到的文学作品有更深层次的理解。”具体说来，即先直觉体验，再结合文学史、作者生平及相关的文学理论使学生的阅读理论化，最后再回来文本，加深印象，方法，积累经验，指导今后的阅读。
如徐志摩的诗歌，我们先通过直觉读出《雪花的快乐》的欢快，《再别康桥》中淡淡的哀愁，《火车擒住轨》中发愤，我们在结合徐志摩的生平、思想，联系中国现代诗歌史，加深理解，会发现，这是徐志摩爱情、人生和思想一步步发展的写照，更是徐志摩诗歌从浪漫主义到现代主义嬗变的轨迹，然后我们再结合这些理论、知识读徐志摩诗歌，理解即更深刻。
最后，打破老师在教学中的中心地位，通过引导，使学生成为作品阅读的主体。
老师先示范，带领学生进入阅读的情景，引导学生设问，逐步深入思考，负责解释难点。
例如，我们在讲解小说时，可以让学生通过阅读体悟，将小说改编成剧本，并进行排演，改编的过程既是阅读深入以至再创造的过程，在此过程中，学生无论是对思想内蕴，艺术手法，都会作深入的思考，应用到实践中去;排演的过程，既是加深学生阅读理解的过程，又是陶冶学生人格、提升学生审美情趣的过程。
此外，还可以让学生来主导课堂，设计问题，分组研讨，集中评点，提升学生的阅读兴趣，增强学生分析问题、解决问题的能力。
总之，实现课堂形式的多样化，也是从外部培养学生文本细读能力的重要手段之一。
结语。
文本细读是调动学生阅读兴趣，提高学生审美情趣，培养学生学术能力的重要途径，在现代文学教学中具有基础性地位。
为了更好地开展现代文学教育，纠正文学史中心主义的现代文学教学体制，我们需要坚持以人为本的教学观念，重视文本细读中学生的直觉作用，在直接中设疑，建立问题意识，形成以问题为导向的阅读习惯;需要坚持审美批评和社会历史批评相结合的阅读方法，培养学生文本细读中的思辨能力和理论深度;需要通过创新课堂教学形式，打破老师的中心地位，引导学生成为文本细读的主体，自觉地在丰富多样的阅读形式中培养文本细读的能力。
