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仰视的叙述视角篇一
;摘 要：奥地利作家茨威格在其作品《家庭女教师》《火烧火燎的秘密》《夜色朦胧》中以儿童视角叙述男女情爱显示出独特的叙述个性。由于儿童自身对世界认识的局限性以及儿童与成人世界里男女情爱的对立统一关系，使得在儿童视角下的情爱叙述必须保持隐晦性和朦胧性的叙述手法，保持原初体验式的情爱叙述态度，才能使作品达到高度的艺术真实。
关键词：茨威格；儿童视角；情爱；叙述
奥地利著名作家斯台芬·茨威格的小说多以爱情为主题，以刻画小说人物心理见长。现有对于茨威格小说的研究主要集中在其作品中女性形象的剖析、人物心理的分析、心理语言的运用和精神分析方法等方面，而对他小说中儿童视角叙述的研究，尤其是儿童视角下的男女情爱叙述的研究并不多见。
茨威格的小说集《一个陌生女人的来信》（张玉书译，上海译文出版社）里收录的三篇作品《家庭女教师》《火烧火燎的秘密》《夜色朦胧》有着共同的特征：都涉及到青春萌发期的儿童（联合国《儿童权利公约》中的规定儿童的年龄阶段是0-18岁，本文以此为准）与男女情爱。后来才发现这三篇作品曾与《夏日小故事》一同收录在茨威格的第二本小说集《初次经历—儿童国度里的四篇故事》里，并被茨威格称为“链条小说”最初一部。这种以儿童视角叙述的小说在作者后期的作品中是很少见的。这三篇小说均以青春萌发期的儿童视角去观察或碰触成人世界的爱情与情欲，去探索和描绘为情欲所驱使的成人的精神世界，显示出独特的叙述个性。本文试图以茨威格这三篇小说为对象，讨论作品中儿童视角下的男女情爱叙述所形成的独特叙述个性。
视角是作者或叙述者审视世界的眼光和角度，是“小说家为了展开叙述或为了读者更好地审视小说的形象体系所选择的角度及由此形成的视域。”视角作为一种叙事策略对作品影响至关重要，正如华莱士·马丁所说：“在绝大多数现代叙事作品中，正是叙事视角创造了兴趣、冲突、悬念乃至情节本身。杨义在《中国叙事学》中把视角比作“语言的透视镜，文字的过滤网”，指出视角是作者和文本的心灵结合点，也是读者进入这个语言叙事世界，打开作者心灵之窗的通道与钥匙。所以，从视角切入去分析叙事作品，是深刻阐释叙事文本和把握作家情感的重要途径。
在《现代小说研究的诗学领域》一文指出儿童视角是指“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维特征，小说的调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童叙事角度。”需要说明的是，在儿童视角的文学作品中，儿童不一定是作品的叙述者或叙述对像，儿童视角的运用只是一种叙述策略，不能与作品中的叙述者或叙述对象混为一谈。作者只是借助儿童视角来反映自己所认识的现实世界。耿民霞《试论文学叙述方式中的童年视角》一文中也指出：“文学作品中的叙述者是否儿童并不重要，只要在最大程度上是以儿童的心灵来描述，儿童的内在心理和外在处境成为它的表现中心，那么这就是该文学作品运用了儿童视角的最重要素质。”再者，在有些叙述文本中，作者始终保持着一种叙述视角；而有的叙述文本则存在多种叙述视角的转换与融合。纵使有多种叙述视角的转换和融合，但儿童视角的叙述文本中，儿童视角始终作为中心视角突显出来。
二、儿童与情爱的对立统一
“情爱”与“爱情”同义，但“情爱”更适用于表述小说中的男女关系。因为“情爱”更能让人联想起成人世界里的“情欲”与“性”。爱情除了情感的爱之外，还离不开情欲和性爱。表面上看，茨威格的这几篇小说都涉及到男女的爱情，虽然没有直接的情欲、性爱描写，但随着小说情节的铺展，读者能隐约感觉到这些爱情叙述下面所隐藏的情欲叙述。如《家庭女教师》通过两个小女孩的对话来叙述女教师怀孕的事情，在小女孩的视角里是只怀孕的表象，不会联想到情欲，但成人读者却能明白怀孕的背后是有关于男女情欲的。又如《火烧火燎的秘密》，小男孩本以为男爵与自己套近乎是出于真心想与自己成为好朋友的，但实质上男爵是为了勾引其母亲，才与自己亲近。在小男孩视角里是联想不到男爵与母亲的情爱关系，所以在小男孩的叙述话语没有直接反映出来。但实际上作品通过小男孩视角、男爵视角、母亲视角的转换，慢慢揭开隐藏其中赤祼祼的情欲关系。还有《夜色朦胧》中的男孩在夜色中被女子“偷袭”，被女子拥抱、抚摸并亲吻，这些肉体上的接触激起了这个青涩男孩的一系列生理变化和情感变化，也是有关于情欲的。如果说，前两篇表现的是儿童对男女情爱的观察的话，那么这一篇则更为明显地表现了儿童对男女情爱的直接碰触。
情欲与性爱都是成人世界的产物。人们往往羞于谈性，尤其羞于对儿童谈性。正如美国学者尼尔波茨曼在其《童年的消逝》中所说：“性是成人世界最大的秘密。”面对情欲性爱话题，成人对儿童往往和采取隐瞒或欺骗的态度。这造成了儿童世界与成人世界的疏离，体现了儿童与情爱的对立关系。但儿童终有一天会成为成人世界的一员，而对情爱的认识，是儿童长大成人的必经之路。尼尔波茨曼在其《童年的消逝》中还指出：“当这一秘密以这样或那样的方式被儿童知晓，童年便会消逝。因而，性的出现，是童年世界的大事，是儿童与成人的分水岭，也是儿童自我主体生成的显性标志。”茨威格的这三篇小说中，儿童面对成人世界的情爱，表现得或好奇，或惊恐，或彷徨……在这些体验中儿童走向了世故和成熟。这便形成了儿童与情爱的统一关系。
正是这种儿童与情爱间的对立统一关系，对作品中儿童视角下的叙述、审美和主题表达都产生重大影响。
（一）情爱叙述中的朦胧性与隐晦性
在茨威格的这三篇小说中，儿童视角下男女情爱的呈现具有朦胧性和隐晦性。这并非是作者本身对情爱认识的不足，而是出于对儿童与情爱的对立统一关系考虑，故意在儿童视角下使男女情爱的呈现具有朦胧性和隐晦性。
一方面，由于儿童涉世未深，心智尚未成熟，他们的思维逻辑简单，不会对所见到的事情做多层面的思考。所以，对于呈现在他们眼前的男女情爱，他们的理解常常是单纯的，片面的，朦胧的，甚至是一无所知的。所以作家在以儿童视角叙述时，必须将作品中有关于男女情爱的内容表现得朦胧、隐晦才符合艺术真实。
如《家庭女教师》中两个小女孩对于女教师与表哥奥托之间的恋爱表现出很大的好奇和猜测。
以上是姐妺俩对于恋爱的一些对话的选摘，从她们的对话中可以看出她们对恋爱的认识是单纯的，片面的，朦胧的。
《火烧火燎的秘密》中的小男孩一开始对于男爵与母亲之间的暧昧更是表现得无知。男爵想通过他来亲近自己的母亲，而小男友却对母亲心生嫉妒，认为母亲夺走了男爵对他的友情。男孩明显不能清楚认识男爵对待自己母亲的是什么感情，只是简单地，含糊地将男爵对母亲的感情与男爵对自己感情混为一谈。而《夜色朦胧》中作者更是用夜色渲染朦胧的神秘气氛，当男孩在黑暗中受到女子的情爱“袭击”时候，他对这样初次的肉体接触感到既狂热又吃惊。这种狂热与吃惊正是出于男孩对情爱的生涩之感。
另一方面，由于儿童世界与成人世界的疏离。关于情欲、性爱方面问题，成人往往对儿童取隐瞒或欺骗的态度。出于儿童强烈的好奇心，他们只能以“窥视”的方式观察着成人世界中的情爱现象。所以，在儿童视角下无法出现直接的、赤裸裸的情爱画面描写，只能通过对儿童对话描写、心理描写以及偷听窥视行为的描写等方式隐晦地侧面表现男女间的情爱关系。在《家庭女教师》中，关于女教师与奥托的恋情和怀孕事实，母亲对姐妹俩采取隐瞒欺骗的态度，姐妹俩只能在门外偷听母亲与女教师的对话才得知内情，满足她们的好奇心。当然，这种以偷听的方式所得到的信息只是只言片语，不完整的。这正体现作品中的情爱叙述必须要做到朦胧、隐晦才能使小说的情节具有合理性。《火烧火燎的秘密》中，关于男爵与母亲的暧昧关系，两个暧昧的成人都对小男孩采取隐瞒甚至欺骗的态度。但对于身边的“好朋友”男爵与母亲之间“火烧火燎的秘密”，小男孩充满疑惑与好奇。于是他生气，他嫉妒，他下定决定揭开这个“火烧火燎的秘密”。于是他在黑夜中跟踪男爵与母亲的行踪。这种窥视是处于黑夜中的，作为偷窥者小男孩与被偷窥者——男爵与母亲之间存在着一段空间距离，再加上小男孩带着“匆忙”“紧张”的情绪行动，所以这种窥视下的男女情爱关系也是朦胧的，隐晦的。由于成人的刻意隐瞒和欺骗，在整个故事发展的过程中，小男孩对于这种暧昧的男女情爱的认识注定是零碎的、朦胧的。《夜色朦胧》的男孩对于初次体验到的情爱与情欲总是极尽所能地隐瞒，他不敢在众人面前表现自己的爱，只能在生活中不断地观察身边的女子，猜测推理到底谁是神秘女子，寻找他的爱情归宿。设计这样的情节也是为了符合儿童视角叙述的艺术真实，将男孩初次体验情爱的感觉朦胧化、隐晦化。
（二）原初体验式的叙事态度
由于儿童处于个体发展的初级阶段，他们还未受到过太多社会文化与意识形态东西的浸染，对于出现在他们眼中的事物，他们很难作出理性判断，分不清是非黑白。当作者以儿童视角对情爱进行叙述的时候，道德化的议论和理性说教退出了叙事范畴。尽管如此，儿童并非完全失去情感价值判断的能力，而是保持了儿童所独有的原初体验。这种原初体验式的叙事态度与成人叙事态度同样存在着在疏离。作者必须要在作品中表现出不同视角之间的疏离，才能突出所用儿童视角的叙述。
在茨威格的这三篇小说中我们读不到作者对于男女情爱的道德与理性判断，却读到了茨威格笔下的儿童对于自己所见所闻保持着一种生命的原初体验，他们对于眼中的情爱有着自己独特的感受和看法。《家庭女教师》中，姐妹俩认为恋爱是美妙的。当姐妹俩偷听到妈妈因女教师与奥托的私情并怀孕而将女教师解雇的时候，姐妹俩有着自己一套情感价值判断。
“妈妈这样跟她说话，太卑鄙了。”姐姐咬着嘴唇说道。妹妹听见这句大胆放肆的话，吓了一跳。“可是我们根本一点也不知道，她到底干了什么事。”妹妹结结巴巴地抱怨。“肯定没干什么坏事。小姐不可能干坏事的。妈妈不了解她。”“瞧她哭成那样。我听着心里直害怕。”“是啊，真可怕。可是妈妈还跟她嚷嚷来着。这真卑鄙，我跟你说吧，这真叫卑鄙。
尽管这种判断是不成熟的，片面的，但包含着生命的原初体验。她们对爱情的认识是单纯的，对女教师的行为判断是单纯的，对于妈妈的做法的评价也是单纯的。
从这段话中可以看出小男孩对于男爵与母亲的关系有着自己独立的感受。他开始不信任男爵，但“不信任”的理由是幼稚，认为男爵要抢夺母亲给予自己的“母爱”；实际上，男爵想要从他母亲身上得到的是“情爱”。小男孩无法区分这些情感。而且，小男孩对人的判断也是符合儿童的原初体验的，他只能简单地认为男爵是“坏人”，他无法了解人的复杂性，只能以“好”“坏”简单地评价人或事。
至于《夜色朦胧》中当男孩在朦胧黑夜中与神秘女子所发生的肉体接触之后，所产生的一系列青涩、炽热、惊奇、怀疑的心理活动，更是生动地体现了初堕情网的男孩对情爱的原初体验。这种叙事态度符合一个男孩初次接触爱情与情欲时的真切感受，使作品具有高度的艺术真实。
参考文献：
[8]王黎君.儿童的发现与中国现代文学[d].2004年.
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;〔摘要〕 五四运动发生时，身在中国的现场观察人杜威看到“国家”的诞生，而当事人傅斯年则看见“社会”的出现。这样不同的即时认知既充分表现出五四蕴涵的丰富，也告诉我们“国家”与“社会”这两大外来名相尚在形成中。这些五四重要人物自己都不甚清楚的概念，又成为观察、认识、理解和诠释五四的概念工具，表现出“早熟”的意味，因而其诠释力也有限。实则国家与社会大体因“天下”的崩散转化而出，五四前后也曾出現一些非国家和超国家的思路。如果把天下带回历史叙述，从新的视角观察，或可增进我们对五四运动及其所在时代的理解和认识。
〔关键词〕 五四运动;新文化运动;国家;天下;空间化
五四学生运动时，正在中国的杜威（john dewey）曾把运动描述为“一个民族/国家的诞生（the birth of a nation）”。②而五四运动的当事人傅斯年看到的，则是此时“中国算有了‘社会’”。③两位一是运动当事人，一是现场观察人。他们对五四的即时认知，显然是不同的。这样的歧异表述有着不可忽视的重要意义，一方面提示出五四的多样性从一开始就存在，另一方面也告诉我们，“国家”和“社会”这两大外来概念及其反映的实体，此时或许尚在形成中，所以出现这类见仁见智的表述。
名相的模棱本身意味着它们的意义正在形成，尚未凝固;而其背后隐伏的，则是那个时代的脉动。中国的近代，用梁启超的话说，就是一个过渡时代。⑤在这一较长的过渡时代中，五四又是一个过渡性的短时段，很能体现其所在时代的过渡特性：它常被视为界碑，似乎划分了时代;却又以其丰富而多面的实践，能动地连接了时代⑥;更以其难以磨灭的遗产，展现了历史的延续。⑦而五四时期“国家”和“社会”这类基本名相的模棱，又揭示出那个时代一个更具根本性的变化——天下的崩散。
十多年前，我在一篇小文中曾说，五四前后，特别是五四后，思想界对究竟是推进“社会”领域的改造还是“政治”层面的革命，曾有一场辩论。这些争论背后，是怎样认知、界定和因应“社会”与“国家”的问题，其核心则是“天下”含义的现代演化。⑧换言之，五四前后国家与社会的紧张，很大程度上是天下的崩散所致。这是一个那时尚在发展之中的问题，相关现象不少研究者也曾提及，窃以为还可以进一步提升到意识层面，以深化我们对五四的认识，也有助于理解那个时代的许多重要现象。本文侧重于“国家”，惟因新名相的相互关联，也会不时附及“社会”。
一、从名相模棱看国家概念的“早熟”
换言之，民主概念不仅是抽象的，它更是可转化的，且在实际运动中已转化为多种社会概念，成为思想斗争的目标。民主也不仅是个具有普遍意义的概念，由于各种时空因素的作用，它在社会实践中被“在地化”⑩为各种具体的内容。这些在社会实践中获得的引伸义，可能与它原本的涵义有所疏离。因此，除非从五四倡导者和追随者的互动中挖掘出民主这一可转化的概念“在运动的进程中所获得的多层意义，我们对此民主思想在运动中所起作用的理解是毫无意义的”。也只有掌握了这一术语在社会层面的多重具体意义，才能真正认识五四时代的“德先生”。
“德先生”如此，“赛先生”亦然。对五四前后的中国读书人以及后之研究者来说，科学同样有着多重的“在地化”含义，有的人看到了科学的精神，有的人注重所谓的“科学主义”（11），更多人关注的是表现在技术层面的物质力量。（12）在陈独秀等人眼里，科学常常意味着更本质也更准确的社会理解（13）;而在学人中影响更大的，可能是胡适所说的清儒治学方法。（14）
正因“德先生”和“赛先生”各有其在社会实践中形成的多重意义，五四后对科学与民主分别有过一场较大的辩论，即1923年的科学与人生观（玄学）之争和北伐后关于“人权”的论争以及九一八之后的民主与独裁之争。（15）这些争论的参与者多半是五四新文化运动的当事人，他们之间辩论的持续既表现出中国思想界对五四基本理念的反思，也反映出此前名相模棱留下的时代痕迹颇具韧性，久久挥之不去。
名相模棱的形成，有时可能是随意的，有时却是有意的。如西文的nationalism或nationalisme，国民党人译为民族主义，青年党人译为国家主义。对后者来说，这是郑重其事的有意选择。李璜明确指出，一般人把这个词译作“民族主义”是不妥当的，容易强化人和种族之意，而淡化“一定领土、相当主权的重要意义”，所以必须要译作“国家主义”。（16）问题是两种译意的西文原词是同一的，马君武便从两者“自相冲突”中看到“不通可笑”的一面。（17）然而事情没有那么轻松，在20世纪20年代，尊奉民族主义的国民党与尊奉国家主义的青年党已到水火不相容的程度，彼此都想致对方于死地而后快。（18）这个现象可能比较极端一些，但也充分揭示出社会实践中的“在地化”可以发展到离题甚远的程度。
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;摘要：本文简要论述了萧红、迟子建小说中的儿童视角叙述，认为两人在小说中恰切地运用了儿童视角叙述，使读者既看到了儿童视野中的自然美，也看到了生活的本真面貌，呈献出成人视野外的另一幅画面。
关键词：萧红、迟子建 儿童视角 叙述方式
视角原是绘画透视学中的术语，画家观察和描绘人物，需要选择一个较为恰当的视角，才能更准确地揭示人物的精神面貌。同样，在小说中，作者也需要选定一个能体现其叙述智慧的视角来展开叙事，视角选取的合适与否直接决定小说叙事的成败，同时也影响着整部小说的叙述风格、技巧、节奏等。儿童视角是指作家化身为儿童，以儿童的眼睛和心灵去观察、体味人生百态。鲁迅的《社戏》开了儿童视角抒写乡情的先河，在《社戏》中鲁迅以童年回忆为视角，着重挖掘乡土生活中的真善美，表达了对乡土乡亲的热爱。
萧红和迟子建作为乡土抒情派作家，作为对童年生活记忆深刻的敏感女性，采用儿童视角这一叙述方式，很好地达到抒情的目的。萧红的《后花园》、《呼兰河传》、《牛车上》、《家族以外的人》、《手》和《小城三月》都以儿童的视角叙写故事；迟子建的《北极村童话》、《雾月牛栏》、《沉睡的大固其固》、《罗索河瘟疫》、《原始风景》也是从儿童视角展开故事，另外迟子建的《岸上的美奴》、《树下》、《日落碗窑》、《逆行精灵》在多重叙述中也插入一些儿童视角的描述。这些从儿童视角进行的小说营构，使萧红、迟子建的小说阅读时特别清新和优美，给人以心灵的陶冶。
天空的云，从西边一直烧到东边，红堂堂的，好像是天着了火。
……
一会功夫火烧云下去了。③
天边的晚霞，每个人都可以看到，但是这种景象在儿童的眼中被强化放大了，而且这种美也透出儿童特有的审美倾向：颜色鲜艳多变，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫无不应有尽有，形状常如动物，马、狗、兔、猫、鱼、狮子、猴子生动活泼。在儿童视角中，大自然总是纯真和美好，是五彩斑斓，是神奇和有趣的，是儿童眼中最美的地方。
我家有一个大花园，这花园里的蜂子、蝴蝶、蜻蜓、蚂蚱，样样都有。蝴蝶有白蝴蝶，黄蝴蝶，这种蝴蝶极小，不太好看。好看的是大红蝴蝶，满身带金粉。
蜻蜓是金的，蚂蚱是绿的，蜂子则嗡嗡的飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆的就和一个小毛球似的不动了。……花园里边明晃晃的，红的红，绿的绿，新鲜漂亮。
……
秋风起了。嫩嫩的苞米粒变硬了，豆角叶变黄了，柿子晒红了脸，沉甸甸的倭瓜拽折了枝蔓。房盖上，红一块，绿一块的，晒满了胡萝卜和豆角丝。
……
小燕子练习飞了。它们飞累了，就歇在电线上。⑥
自然景物在儿童视角的世界是多么美好、新鲜，充满生机也充满童趣，在这个自由的世界中，万物都是活的，有着无限的本领，都是健康漂亮的，有着非凡的美丽，即使平淡简单的现实景物，用儿童的视角一看也变得丰富而奇妙，后花园西北角的大榆树，风来了它会发出啸声，太阳一出来叶子就发光了，闪烁得和沙滩上的蚌壳一样，而园子里的大树拍一拍它会发响，对面的土墙小孩叫一叫又像会回答，自然万物在儿童视野中异常亲切、鲜活，而作者的情感在这自然的魅力之下也灵动飞扬喷薄欲出，达到了抒发感情的理想效果。
作者把月光描写得是那么奇异那么美丽，仿佛使人置身于童话世界，能清晰地看到童心的欢乐与跳跃。
“无论是《呼兰河传》中新鲜漂亮的后花园，还是《原始风景》中流金溢彩的金色草垛，无论是《小城三月》中带着呼唤带着蛊惑的春天，还是《北国一片茫茫》中潇洒飘扬能歌善舞的雪花，全都体现了儿童特有的生机、好奇、天真与幻想，因而显得特别美妙新奇，使人过目不忘。”⑨正是这种儿童视角的叙述方式，使成人再次看到了自然之韵，看到了自然对童心的影响，原来大自然是那么鲜活生动，充满生机和神秘；原来童心是这样纯净、清澈、灵动，使小说更具有抒情的感染力。
叙述中的儿童视角不仅可以表达生活中的美，而且可以表达生活中的真。《小城三月》中翠姨爱上了堂哥，但是在这个偏僻封闭的小镇，翠姨的这种心理和这种理想只能成为无言的结局，传统势力和传统的习俗是容不得翠姨自由恋爱的，翠姨也只能以生命的陨落表达这种爱的追求。小说中翠姨的这种心理透过“我”的眼而表现，充分展示了儿童视角的真诚。
翠姨对我的哥哥没有什么特别的好，我的哥哥对翠姨就像对我们，也是完全一样的。
不过哥哥讲故事翠姨总比我们留心听些……
不过有一天晚饭之后，翠姨和哥哥都没有了。……等我到翠姨屋一看。
这段儿童视角的文字虽没有心理描写，但展露的内容已足以表达翠姨和哥哥之间的微妙关系，可以说是儿童的“眼”发现了人物的真，是儿童的心发现了生活的真。而萧红的另一篇小说《呼兰河传》，其中的小团圆媳妇是一个十二岁的小孩子，在婆婆的百般折磨中恐惧不安，哭着要回家。这本是小孩子受惊后的正常表现，可婆婆家非要说她“见鬼了，着魔了”。对于小团圆媳妇的“病”众人皆是附和着，只有同样是小孩子的“我”说“她没病，她好好的”，并大胆地去和她玩玻璃球。小团圆媳妇的大辫子被婆家人剪掉，所有人都相信婆婆所言“睡了一觉就自己掉下来了”，而“我”说“不是的，是用剪刀剪的”。这种“真”的语言也只有同样存有真诚的儿童说出。小说中的“我”还发现有二伯偷东西、跳墙、骂砖头、骂飞鸟，在碾盘上睡觉，被父亲打倒在地上打滚，瘫坐在火堆旁幽幽地哭，这些在我看来皆觉得好玩的东西所隐含的社会内容是儿童永远不理解的。其实在儿童视角的叙述中，许多看似“古怪”“不明白”的东西，正是儿童视角发现的事物本真现象。
迟子建的《北极村童话》和《原始风景》也是以“我”这个儿童的视角展开，记述了“我”从父母身边来到了姥姥所住的北极村生活时看到的一切。这里不仅有迷人的风景和浓浓的亲情，同样也有让小姑娘隐隐感觉到政治风云带来的阴影：大舅死了姥爷却不敢说，苏联老奶奶真诚待人却得不到周围人的理解和同情，只有“我”这个懵懂无知的小姑娘仍然无所顾忌地和苏联老奶奶亲密相处，和心中悲苦的姥爷嬉闹着，生活的苦涩在这里通过儿童的视角窥视到。
作者选用儿童视角进行叙述，表层反映的是对自然、生活、人物的描摹，但深层折射出的是作家的心理世界，它与从成人视角看到的现实世界形成强烈的对比效果，如萧红小说《呼兰河传》写扎彩铺的一节，就反映出两种视角的不同，从儿童视角看，直接映入他们“视野”的是那用纸扎成的活灵活现、万分好看的各种人物与事物，大到聚宝盆、大金山，小到使女、厨子、鸡、鸭、鹅，样样都是那么漂亮。至于为什么要扎这些东西，儿童就不知道了。但用成人的视角看，这一切都是为死人准备的，“穷人们看了这些竟觉得活着没有死了好”，阴间与阳间一样有高低贵贱之分。儿童视角的理想色彩与成人视角的现实荒谬形成强烈的对比，两种视角的对比、反差和衬托构成了作品的内涵多重性、丰富性及叙事结构的复调意味。
在这些作品中，作家运用儿童的视角去构造作品，表面上看是小说叙事的形式问题，但实质上与作家的情感、心理、个性以及世界观、认识论、价值观等都有密切关系，它一方面决定着作品的叙事方式，另一方面也体现着作者的情感判断、价值取向与人生态度。
注 释：
①参见石万鹏《审美视域中的乡村世界》，《东岳论丛》，2001（7）。
②③⑤《呼兰河传》，《萧红文集》第二卷，安徽文艺出版社，1997年版。
④⑥《北极村童话》，《迟子建文集》第一卷，江苏文艺出版社，1997年版。
⑦⑨单元：《童心映照的自然之美》，《江汉论坛》，2003（3）。
⑧《原始风景》，《迟子建文集》第二卷，江苏文艺出版社，1997年版。
⑩《小城三月》，《萧红文集》第一卷，安徽文艺出版社，1997年版。
《树下》，《迟子建文集》第四卷，江苏文艺出版社，1997年版。
张宇淩：《论萧红〈呼兰河传〉中的儿童视角》，《中国现代文学丛刊》，1997（1）。
（作者单位：陈保荣，天津职业大学；刘红艳，青岛理工大学艺术学院）
编校：张红玲
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《红楼梦》通过精心安排视角的流动和巧妙运用双重复合视角，使人物性格更加突出、叙事结构更加巧妙。
《红楼梦》采用了流动视角，从全知到限知，又由限知到全知使观察者的角度在不同人物之间进行转换，取得了形神兼备的效果。从而增强了作品的叙事张力和审美效果。
中国古典小说特别是古典白话小说的叙事大都采用全知视角，作者以说书人的口吻讲述故事，而说书人虽不是故事中的人物，也并不参加故事的全过程，却无所不知，无所不晓，可以洞察一切。《红楼梦》的叙述者是石头，就是一个全知全能的叙述者，作者选择全知的叙事视角是与它所叙述的对象相适应的。《红楼梦》描写的是一个封建家族的兴衰的历史，这个家族 的内外有非常复杂的社会联系，从皇公贵族到男仆丫环，上下不下数百人，可以说是当时封建社会的一个缩影，因此，就它反映生活的广度和时间的夸度来说，都不可能是现实中某一个实在的人所能感知了解和经历的。而《红楼梦》采用石头的全知视角，在审美上的新创造更突 出地表现在人物性格的塑造上，特别是人物的心理描写方面。全知的视角运用，不仅可以充分地描述人物的外在活动，而且由于叙述人能自由地出入人物的内心世界，深入到 人物的内心活动，人物内心最隐蔽的思想感情和心理活动都能被揭示出来。我们先来看 看第二十九回是怎样运用全知视角叙述贾宝玉和林黛玉的心理活动的。
《红楼梦》中贾宝玉和林黛玉相互猜疑，相互试探的篇幅比较多，但它都有一个前提，就是彼此都不知道对方的真实的想法。如果彼此都知道对方真实的想法，也就没有了真真假假琐琐碎碎的赌气和口角了。既然林黛玉和贾宝玉彼此都不知道，叙述者何以知之，作者就必须设定虚拟叙述者石头是一个全知的叙述人，也就是说只有运用全知的视角，才能深入到人物贾宝玉和林黛玉的心理，从叙述艺术的角度看，作者对人物的无知和叙 述人的全知之间的巧妙处理，常常是《红楼梦》这一类心理描写的魅力所在。
但我最不放心的是一件:我有一个草根祸胎，是家里的混世魔王，……
接着又展示了黛玉眼中的宝玉:
最后，叙述者又引入“后人”(实为世人)批点宝玉的两首《西江月》词:
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。
潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤!
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光，于国于家无望。
天下无能第一，古今不肖无双。寄言绒垮与膏粱，莫效此儿形状!
短短篇幅之中，展示了慈母、情人、世人眼中迥然不同的宝玉，而叙述者自己却不置一辞，把评判的权力留给了读者。
刘姥姥只听见咯当咯当的响声，大有似乎打萝拒筛面的一般，不免东瞧西望的。忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子，底下又附着一个秤蛇般一物，却不住的乱幌。刘姥姥心中想着:“这是什么爱物儿?有甚用呢?”正呆时，只听得当的一声，又若金钟铜磐一般，不防倒唬的一展眼。
这里对于挂钟的描写，我们今人大可把它当作作者“陌生化”的笔法，而在当时却不能这么认为。因为挂钟是当时富贵之家才有的东西，寻常百姓根本见不到。作家灵活地借用刘姥姥的村妇之眼，用“打箩柜筛面”、“匣子”、“秤花”等农家常见之物来表现其感受，既使作品更加真实，又让人物性格更加鲜明。
作为中国叙事文学的经典之作，((红楼梦》的叙事艺术犹如一座无尽的宝藏还有待我们去挖掘。关于《红楼梦》的叙事艺术，除上述视角艺术之外，尚有许多值得关注之处，比如关于意象叙事和评点家的理论形态问题等，都为我们提供了宝贵的叙事经验。
《红楼梦》是以整体上的外部全知视角统合着局部的人物内部限知视角。它的叙事艺术成就还不仅仅表现在全知视角的成功运用，更重要的还在于曹雪芹巧妙地在全知叙述人的全知视角中，溶入了参与叙述人的限知视角，对叙述方式进行了创造性的艺术处理。《红楼梦》不仅实现了叙述者的多元化，而且将全知、限制、客观叙事完美地结合了在一起。应该说,这是作者将所叙述的人当成主体的、活生生的人,把对象视为完满的世界,把读者视为创作者、阐释者而非简单的接受者的结果。
仰视的叙述视角篇五
;摘 要：《青春》是南非著名作家库切的一部自传体小说，出生于后殖民时期的库切在此作品中讲述了自己19岁到24岁之间的学习和生活经历。国内学者对库切小说的研究注重作者不同小说之间的对比、对作品的文本分析以及以后殖民的视角对小说的研究，国外学者例如大卫.阿特韦尔的《约翰.马克斯韦尔.库切：南非与写作策略》更注重小说叙事策略的研究。虽然《青春》是一部自传体小说，但却以第三人称叙事为特色，与第一人称叙事手法相比，第三人称更能客观权威地反映南非当时的社会生活、揭露人物心理等。本文将运用叙事学理论结合第三人称的叙述视角分析小说中南非作为曾经的殖民国家的政治、经济、教育等方面的现状，主人公的心理变化状况以及人物之间的关系。从而指出后殖民作家库切对南非历史和现实的思考与反思，体现出作为一位作家的责任感和正义感。
关键词：第三人称叙述视角；青春；历史与现实
作者简介：徐建纲（1961.1-），男，汉，内蒙古人，三峡大学外国语学院教授，研究方向，英语文学；邹成博（1993.10-），男，汉，湖北宜昌人，三峡大学外国语学院硕士研究生，研究方向，英语文学。
[中图分类号]：i106 [文献标识码]：a
1、引言
库切，是南非著名的后殖民作家，他于1940年出生在开普敦的一个白人家庭，童年时期，他在南非种族隔离制度不断发展的年代成长。1960年他离开了南非，来到伦敦求学与工作，从此开始了他的异域之旅。2003年出版的自传体小说《青春》以独特的第三人称叙事手法讲述了作者自己从1959年到1964年在英国时期学习和生活经历。《青春》是以“他”的视角讲述“他的故事”以此来讲述这一段令人回味的人生经历从而给读者一种适度的距离感：通过这种方式作者不仅能够展现自己的感情世界，而且也能够客观的审视自我、反省自我，揭露当时社会的现状，从而避免自传体作品的主观性从而使该自传体小说更具思想性和艺术性。库切与其作品《青春》中的主人公约翰有着许多相似之处，但是他们却处于这样的一种现实之中：他们很难融入到非洲的主流社会中去，同时他们也不再是典型的欧洲白人。当读者以后殖民的角度阅读《青春》时我们会面临这样一个问题：在世界文化多样化的年代，如何正确看待民族、种族之间的差别，在当今的社会环境中如何发扬自己国家的文化与此同时又不与其他民族隔绝起来。
2、第三人称叙述视角揭示的社会状况
此部分將结合第三人称叙述视角和小说《青春》中相关文学的描写，总结出作者或者说是主人公在自己的故乡南非以及来到伦敦求学和工作时所遇到的社会经济状况、政治制度以及多元文化的冲突。
2.1后殖民时期的社会现状
《青春》以第三人称“他”来像读者展现作者自己在殖民社会的成长以及学习经历。“他”跟如今我国大多数毕业生的经历一样，是一个身处异国他乡却有些迷茫的南非青年，他的青春不是他所期待的那样的澎湃与热血，许多时候他只能体会到的一个边缘人的凄苦以及忙于生计而忽略掉的梦想。在小说的开头，作者就交待了自己的学习以及兼职的经历，之后又交待了他毕业之后那种迷茫的心路历程：他在英国攻读数学专业，却有着关于文学的梦想——成为一名作家，之后他经历艰难困苦找到一份薪水不错并且能够把他在大学几年里苦学的数学知识付诸实践的工作，但是因为工作地点在罗萨姆斯特德还有他那伟大的文学梦想，他却放弃了这份来之不易的工作，选择了ibm，这是一家坐落在伦敦的公司但他却日复一日地干着单调乏味的工作。在《青春》中，主人公经历了一种成长的洗礼。他离开了自己的祖国南非，到欧洲去追寻梦想。这段经历不仅是在年龄和阅历上的增长，同时也是在整个社会大背景下库切自我个性不断成熟和内心世界的不断丰富。也正是由于作者采用了第三人称的叙述视角才能把这短时间的变化过程恰到好处地表现出来，从而反映出在寒冷而陌生的伦敦，他孤独地生活在社会的边缘，压不住对抛下的故国的关切，抹不去在异乡被歧视的感觉，在梦想的一点一点的幻灭中挣扎。
2.2后殖民时期的政治动荡
南非是一个一直处在水深火热中的国家，19世纪初英国开始入侵，使南非沦为英国的附属国，在1948年南非在这种复杂的殖民背景中实施臭名昭著的种族隔离政策，虽然南非终于在1994年废除了种族隔离制度，建立了民主国家，种族隔离制度时代的南非依旧面临着许多历史遗留问题问题。在小说的第九章开头的一段描写恰好能客观地反映出作者带有殖民色彩的身世：“在英国，女孩子对他根本不予注意，也许是因为他身上仍然残留着一丝殖民地的傻气也许仅仅是因为他衣服穿得不对。当她不穿到ibm上班穿的西装时，就只有从开普敦带来的法兰绒长裤和率粗花呢上衣了。”这段对比鲜明的描写在某种程度上传达的是库切对西方的道德和伦理的批判与不满。库切以及主人公“他”通过对在西方的经历的描写从而映射出殖民者的罪恶，欧洲人及其移民的傲慢与冷酷和南非受压迫人民的鲜血与热泪，同时也痛斥了南非政府推行的全面种族隔离制度和与之相伴的对黑人民权运动的镇压。
除了种族隔离制度以外，作者也经历了长达半个世纪的冷战，他强烈表达了自己对于美国和欧洲国家在冷战期间的种种令人发指的行为看法。在小说的第十章有着许多相关的表述，比如：“他不明白英国有什么理由反对俄国人。自从1854年以来，他知道的所有的战争中英国和俄国都是站在一边的”、“他去参加了在特拉法尔加广场举行的核裁军运动大会，小心地呆在国外，以表示他只是一个旁观者”、“群众大会结束了，他回到自己的房间。他应该读《金碗》，或者写诗，可是有什么意义，任何事情的意义何在？”这几段表达可以看出主人公从对战争的懵懂到厌恶的一个过程，根据当时的历史背景，由此可以反映出了库切最反感的就是美国发动的越南战争以及在反恐战争中对所捕的囚犯实施虐待、对广大民众的镇压。
这样的两段政治现状不可避免地有着许多相似之处，通过第三人称的描写，客观的把那个时代的人民对道德和理性的践踏生动地展现在读者的面前。
2.3后殖民时期的文化碰撞
在来到伦敦求学，寻找自己的梦想之前，主人公约翰果断地割断了与家庭的经济联系。到了伦敦之后，约翰发现自己并没有追寻到自己想要的东西。相反，他却陷入了深渊：他在伦敦过得十分孤独几乎没有朋友以至于空余时间只能孤独地在电影院、书店和大英博物馆阅览室里度日。作者对于在伦敦的经历的描写也在某种程度上证明了他无法融入英国的主流社会，即使是穿著一身笔挺的黑西服在的伦敦ibm总部上班，读着英国中产阶级的报纸。在小说的第三章，作者花了较多的篇幅对埃兹拉.庞德进行描写，例如：第一段的“他正在读《埃兹拉.庞德书信集》”，第二段“到了现在，1959年，庞德已经获释，他回到了意大利，仍然继续他的毕生的事业，创作《诗章》……可见在大学时期是庞德的拥趸，一心想追求欧洲艺术的高雅境界，然而到了欧洲他却始终找不到通向艺术最高点的路径。
谈到《青春》这本小说的叙述动机，读者可以看出库切或者说是小说的主人公在他青年时期对于这个充满未知世界的思考。《青春》这部小说讲述了一个怀揣着文学梦想的南非白人青年约翰逃离故土、追寻理想的艰难历程，通过这一典型的案例揭示了欧洲高度发达的资本主义文明与作者故乡南非本土文明之间的巨大冲突，也揭示了这种巨大的文化碰撞对殖民地人民及作者本人产生的深刻影响，虽然主人公有时对这巨大的文化差异感到不适。但他又充满了期待，他期盼着多元文化交流与共融。
约翰的这段年轻时的求学和追梦经历，向读者展示了一个来自南非的求学者的凄苦心境。库切就这样通过第三人称的叙事手法将约翰这样一个孤独的形象生动地呈现在我们面前，在小说中主人公约翰既属于西方殖民文化，又属于南非本土文化，然而他似乎却不认同其中的任何一种文化，当然也没有被其中的任何一种文化所认同。作为生长在南非的殖民者的后代，约翰就像其他身处异国他乡的欧洲人一样有着比较分裂的人生经历：个人的理想扎根在欧洲这，但是人生经验的舞台却始终处于位于主流文化边缘的殖民地。他们就在这种分裂的认识经历中，不断地摸索和思考，每时每刻地感受着自身文化的差异所带来的孤独与困惑。
3、第三人称叙述视角揭示出的心理状况
此章将同上一章节一样通过相关文字的描写，总结出作者在后殖民时期南非以及求学经历中的心理变化和情感经历。
3.1心理活动
“主人公约翰是一个内向的青年，不仅落落寡合，而且郁郁寡欢”（库切，2002）。这样的性格离不开家庭和社会的影响，小说的译后记中提到“母亲的过度呵护使他窒息，父亲失败的一生使他惶恐，南非的一切是他厌恶，即将到来的革命使他不知所措”（库切，2002）。他幻想一旦摆脱家庭和故土，到了伦敦就可以实现自己伟大的理想。这样看来，童年时期的成长的经历对于约翰来说就很痛苦了，他经历的一切人或事对他来说就是一段段艰难的心路历程，然而，约翰来到伦敦后，带给他内心的痛苦却是双重的，因为他踏上了孤身一人流亡和流放的道路，青春时期的求学经历不知不觉地注定了他不仅仅要承受年少时期所经历的痛苦，还要忍受作为一名孤独的“流亡者”所要经历和体会到的痛苦。“他”作为一名“流放者”那矛盾的心态：“每个星期他收到母亲的一封信……收到她对他不变的爱的这些证据使他非常气恼。难道他的母亲就不愿明白，当他离开开普敦的时候，他就割断了和过去的一切联系？”从这段叙述中可以看出主人公约翰既想在理性上尽力地摆脱与家人的经济联系以及故土南非对他精神上所产生的束缚，于是他又不断告诉自己：你已经逃出了这种艰难的困境，但是在情感方面，在他的潜意识中又情不自禁地惦记着自己的家人，依恋着自己的祖国。
3.2情感经历
在小说的第一章就以“他”的名义讲述了主人公年轻时的丰富情感，例如：“有时他想象一个穿白色衣裙的漂亮女孩信步走进阅览室，闭馆的时间到了以后仍心不在焉地逗留其中；他想象带着她去参观书籍装订室和目录里的秘密，然后和她一起出现在星光闪闪的黑夜中”这一段描写可以看出在来到伦敦求学的青年时期，库切认为经历几段爱情可以激发出自己的创作灵感，他像大多数年轻的男孩一样，十分渴望遇到他心中所爱的那个女人，因为他有着文学梦，想成为一个诗人、艺术家，毕竟艺术的灵感不可能从贫乏、孤独和欲望中获得，所以爱情和激情也是艺术灵感萌发不可或缺的因素。
在对爱情的幻想之后，他经历了好几段爱情，他的第一个情人是杰奎琳，在他俩同居之后，他对凌乱的房间和她下班回家是摩托车发出的轰响声感到愤怒，她对他的不善表达而痛恨。后来，他认识了奥地利女孩阿斯特丽德，因为在这段感情中太过谨慎而分开。在经历了几段失败的情感后可以看出约翰所面临的问题的确是他找不到、或者说很难得到他理想中的情人，他甚至还不会与女性交流，不知道用什么方式去给予和赢得她们的爱，于是这几段感情经历使他在遥远的异乡变得更加焦虑和孤独。
4、结语
《青春》这部小说以第三人称叙述视角为特色，这一特点使这本小说既能使作者自己深入其中成为作品的主人，又能像读者或局外人一样作为旁观者作壁上观，通过第三人称的叙事手法作者将主人公从童年时期的“文学梦”到成为一名真正作家这一段艰难的心路历程生动形象地展示给读者，从而使读者看出作者反对殖民侵略、反对种族隔离制度的立场。通过第三人称在小说中的使用可以看出库切作为后殖民时期作家的责任感和正义感。在后殖民语境的背景之下，无论是他的自传体小说《青春》还是他的其他小说例如《耻》、《男孩》、《等待野蛮人》等作品无不体现出了作者对长期遭受殖民奴役和种族隔离制度下的南非人民生活状况的关注，同时也体现了作者对后殖民时期道德沦丧，伦理缺失的思考。他用自传体的形式进行创作来给读者们呈现出这一段段不为人知的历史，并且对整个人类社会普遍关心的问题进行了深刻的反思与思考，尽管有些问题在当今世界难以解答，但是这些问题的提出不仅为日后类似题材文学作品的创作提供指导，也为其他领域学者的研究提供了一条重要的道路。
参考文献：
[11]王敬慧. 永远的异乡客[d].北京语言大学，2006.
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;摘 要：《萧萧》作为沈从文湘西题材小说中的代表之一，有其独特的叙述视角：一是以“乡下人”的叙述视角，从田庄的风物与习俗入手，讲述田庄人的生活。二是以“同类人”的叙述视角，与主人公同呼吸、共命运。三是作为作家的叙述视角，立足“人性”，解读主人公的结局。
关键词：《萧萧》;萧萧;叙述视角
作者简介：叶芬芳（1986-），女，汉，江西余干人，硕士研究生，南昌工学院教育学院讲师，研究方向：语言学及应用语言学。
[中图分类号]：i206 [文献标识码]：a
《萧萧》是沈从文于1929年撰写的一篇短篇小说，最初发表于《小说月报》第21卷第1号。小说故事发生在一个未受时代熏染的田庄，主人公是一个叫萧萧的女子。她从小没有母亲，寄养在大伯家。长到十二年时，便作为童养媳嫁了出去。随着年龄增长，被家中短工花狗引诱致孕，面临“沉潭”或“发卖”的命运，但最终转危为安，依然留在了夫家。小说围绕着她作为童养媳的生活、遭遇与命运而展开。这是一篇典型的乡土题材小说，与同期其他作家相比，沈从文的《萧萧》有着不一样的叙述模式。下面笔者主要从以下几个方面来谈谈这篇小说的叙述模式。
的确，我们读他的小说作品，里面塑造的形形色色的人物也以过着平常生活的“鄉下人”居多。如《边城》里面老船夫爷爷、船总顺顺;《长河》里的看守祠堂的老水手、橘子园主人滕长顺和他的小女儿夭夭;《柏子》里的船夫柏子，等等。这些人都过着普普通通的生活，而且生活得很“真实”。他们的哭、笑、吃、喝，生活里的点滴细节，都进入沈从文的视野，并在他笔下流淌出来。之所以如此，这与他“乡下照例有根深蒂固永远是乡巴老的性情，爱憎和哀乐自有它的独特的式样”有关。
小说《萧萧》就是这样的一部作品。主人公萧萧是一个很普通很不幸但又很常见的女子。她没有母亲，从小就寄养在伯父家。长到十二岁时，就被当作童养媳转到别家了。小说开篇就写到：“乡下人吹唢呐接媳妇，到了十二月是成天有的事情”。萧萧就是在这个时节嫁了出去。之后，写到她作为童养媳的生活：照顾小丈夫，洗衣，绩麻，纺线，打猪草，浆纱织布，等等。以及她所在田庄人自足自在的日常生活：夏夜“看天上的星同屋角的萤，听南瓜棚上纺织娘咯咯咯拖长声音纺车”，无不充满着浓浓的乡土气息。
但与此同时，作者还写了另一类人，是与庄稼人彼此对立出现，是庄稼人口中调侃、戏谑的“城市中文明人”，以女学生为代表。
女学生这东西，在本乡的确永远是奇闻。每年一到六月天，据说放“水假”日子一到，照例便有三三五五女学生，由一个荒谬不经的热闹地方来，到另一个远地方去，取道从本地过身。从乡下人眼中看来，这些人都近于另一世界中活下的人，装扮奇奇怪怪，行为更不可思议。这种女学生过身时，使一村人都可以说一整天的笑话。（引自小说《萧萧》，下文引原文不另注明）
作者这样安排一种城与乡的对立关系，也与他以“乡下人”的叙述视角有关。在这些话里，作者并不是“俯身”去写这些庄稼人怎么看待“女学生”，而是融入其中、沉浸其里，不着形迹的，不顶其他身份，俨然就是以“乡下人”的视角来写。尽管以“乡下人”的口吻极尽戏谑地去调侃。但是，我们可以说，那就是实实在在的乡下人的看法。
与此同时，作者也写了城市生活、城市文明，这也是他“刚刚”熟悉的。甚至当时作者写小说时就身居城市。在这篇小说里，作者这样以“乡下人”的视角去叙述，可以说站在城市去回望湘西，想着念着那里的生活，那里的人，那里的一切。因为他的灵魂脱离不了那里。
萧萧十五岁时已高如成人，心却还是一颗糊糊涂涂的心。
……
一时没有相当的人家来要萧萧，送到远处去也得有人，因此暂时就仍然在丈夫家中住下。这件事情既已经说明白，照乡下规矩，倒又像不甚么要紧，只等待处分，大家反而释然了。先是小丈夫不能再同萧萧在一处，到后又仍然如月前情形，姊弟一般有说有笑的过日子了。
丈夫知道了萧萧肚子中有儿子的事情，又知道因为这样萧萧才应当嫁到远处去。但是丈夫并不愿意萧萧去，萧萧自己也不愿意去。大家全莫名其妙，只是照规矩像逼到要这样做，不得不做。究竟是谁定的规矩，是周公还是周婆，也没有人说得清楚。
……
这一天，萧萧，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。
作者与萧萧同身感受，甚至萧萧这样的悲剧结局还要在一代代重演。有没有另外的出路？倘若她真的逃跑成功，成了女学生，自由了，小说的结局也就不再是悲剧的轮回了，也就没有所谓的无数“萧萧”了。但作者没有这样安排，因为萧萧只能是这个选择。在这个封闭的田庄，在这还未熏染“新文化”的地方。可以说，没有外面的剧烈冲突，里面的铜墙铁壁是砸不破的。女学生虽然在田庄中不断“过身”，在田庄人话中经常谈起，但“过身”并不意味着有打破，即使经常谈起，也不代表融入或接纳，彼此各有“本分”。所以作者以这样一种同类人的叙述视角，安排这种不可避免的结局，也是对几千年传统文化的清醒认识与承袭。甚至可以说，女学生的过身只是“新文化”在田庄里激起的一点涟漪，微风过后也就平静了。
尽管作者自称“乡下人”，也与萧萧共命运，但小说的内涵或深度并不仅限于此。这从萧萧被花狗引诱失身后，作者对她的遭遇处理可以看出。照规矩，萧萧面临的是“沉潭”或“发卖”的惩罚。但最终的结局是“萧萧不嫁别处了”。
这篇小说便是一次很好的“实践”。作者这里并没有借助外来的力量，如新事物、新文化的引入，来助推故事的演进，因为这需要时间，特别是对于相对封闭的田庄人来说，更是如此。正如前面提到，女学生的不断“过身”，它只是一点涟漪，而风平浪静，是田庄人世世代代生活的常态。从这一个层面来说，给萧萧安排另一条出路也就显得“不正常”、“不高明”。但故事又不得不推进，正如作家毕飞宇曾说，一开始是作家给人物设定角色，但慢慢进入角色后，他或她的命运就全然不受掌控了，这时人物的命运就带着作家走了。在这里，作者对萧萧命运的安排就是如此。既然外来的东西，影响不了田庄人，那就得找另一个东西。它是暗藏在内部的，甚至是无形无踪的，但却又存在着。这就是人性。人性是潜藏在人心，它在暗处时时刻刻的涌动。
残酷的礼法，在一定意义而言，是束缚人性的。但那又是规矩。在未受时代熏染的田庄，规矩便是最大的。同时，那也是传统，是代代相传，约定俗成的东西。正是因为它传统，有时间积淀，所以它有权威，特别是对于破坏它的一面来说，它又是极其残酷的。但从人性角度去面对，大家就会变得“莫名其妙”。
大家全莫名其妙，只是照规矩像逼到要这样做，不得不做。究竟是谁定的规矩，是周公还是周婆，也没有人说得清楚。
既然没人能说得清楚，作者又必须进行“处理”。于是，沈从文便站在人性的角度去审视这场“闹剧”。
沈从文的写法，与“五四”同期作者的写法不同，在他的叙述模式中，虽然也聚焦“人”这一层面，呼应“人的文学”的倡导，但他笔下湘西题材作品的人物没有处于被启蒙的位置。这从《湘行书简》里可以看出。
参考文献：
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;内容摘要：小说《白河逝水》內容的沉重感和人性的丰富性，离不开作家在技巧的匠心独运。小说在故事过程中运用多重叙述方式，为实现小说意义的生成提供了可靠的承担者。以儿童为主贯穿始终和成人视角的隐而不显呈现出回溯性叙述；“说书人”视角凸显叙述的继承性，增强了文本的历史厚重感，从而为小说的发展结构一个完美的框架。
关键词：《白河逝水》 多重视角 儿童视角 成人视角 “说书人”视角
小说中的叙述框架有自己的结构，这个结构通过一定的目的建制，叙述者和故事的距离由远及近，由全知到不知，小说的叙述结构发生变化。叙述者的任务就像现代文学批评家弗吉尼伍尔芙所说的：将生活中晦涩的超出常人观察范围而又无法得到全面理解的现象，就需要通过小说家将其组织、再现、再认识。《白河逝水》的叙事视角分为三种方式：第一、以“我”指称的第一人称儿童叙事视角和成人全知视角；第二、小说中“我”的外公为穿插限制全知视角以及人物形象韩小苇补叙的第三人称限制叙事视角。
一.第一人称为“我”的儿童叙事视角
叙述视角是文学作品中叙述者的特定角度，儿童视角是古今中外许多作家喜欢运用的叙事方式。儿童天真、纯洁，眼睛看到的现象是纯天然或原生态的，不同于成人的心理经验，儿童无经验与无意识的思维为小说故事发展过程提供足够宽敞的空间，有利于小说进一步展开与完善。小说选择的儿童视角显然游离于社会群体之外，特殊的意识形态导致成人心理经验复杂、迷茫，所以有很多具有史诗性质的小说借助于具有单纯的角色作为客观叙述者，他们作为旁观者，虽身处世俗，心灵却独立于尘世，儿童就像一个陌生人处于日新月异的社会。时光不知不觉流淌，但过去发生的事情如同昨日再现般刻骨铭心，在一辈一辈的反复咀嚼中日渐清晰，通过回溯行叙述所特有的儿童角度，将故事进程与儿童的成长结合起来，形成一个完整的故事，在儿童这种不理解的思维过程中，展开历史所特有的意义。
小说以“我”为人称的儿童眼光讲述了白河镇在文化大革命期间经历的社会变化，“我”作为当下现实的亲临者，从八岁开始就目睹白河镇的风起云涌，直到外公去世到县城上中学。“我”作为儿童视角采用外聚焦叙述方式，小说题材着眼于外界社会并通过儿童的视角揭示社会中的问题，反复回流倒溯并连接人的成长，增强了读者的亲临感：那时，“我”被寄养在小镇的外公家；我还在上小学；学校已经不学文化课，“亲眼目睹”“亲耳听闻”了小镇上发生的变化。红卫兵在街口身体力行并生动地表演节目，男女老少的观众泪流满面；亲自参加闹革命写大字报、出专栏、演节目；“我”第一次看到民众造反的场景，亲眼见证渔家傲革命造反队的成立；魏承祁吊在树上的情形永远印在脑海；笃志小学的钟亭在“我”的视角下，在主铲派与主砸派的争辩中轰然倒塌等等情节均通过儿童的口吻叙述，细看这些场景在那样的年代是很难让人区别对错，但是儿童的关注点却与众不同，大部分带有娱乐性，儿童的思维还没有形成固定的意识形态，容易关注到成人易于忽视的事实：当看到红卫兵在表演节目时，很少有人清楚自己的行为，只是被群众感染被节目带动而产生感性思维，这种思维具有群体性；主铲派与主砸派的辩论过程中 “我”听到两派学生对空洞的话颠三倒四反复重复，带有滑稽性；二秃和魏承祁这对冤家在“大联合”时期一起工作，“我”感到特别的惊讶和有趣，表现儿童思维的“不理解”，而正是不理解才为后来的二秃被陷害做出了铺垫。通过儿童的角度观察成年人盲从的行为，逼真与客观，显示出另类的视觉效果，同时反映出荒唐的社会现实。作为一名成人，很容易被时代思想攀附，被日常经验裹挟，大众趋势前后多半是追随者，儿童视角将时代所特有的真实场景客观传达，其眼里成人的行为更细节化，儿童作为成人的对照物，成人的日常经验转变为儿童的非日常经验，显示出，给读者留下空白体味其中的审美色彩。
儿童视角用一种单纯的眼光跨入成人世界，体验真实又复杂的现实世界，看待社会经历的事情，消除了现实社会中世俗的权威和神圣，揭开被现实蒙蔽的真相，不带有任何感情色彩，给予读者空间想象，生动形象的描摹儿童视野下的生活细节以及思维中的记忆表象，进行客观的零情感的叙述故事。
二.成人口吻的全知隐含叙述视角
作者通过儿童视角再现社会的表象，儿童只是一位观察者与倾听者，儿童作为表象的客观叙述者，文本深层一定暗藏一个包含主观感性、人性认知、社会体验等的隐含叙述者，其特征表现为拥有比显性叙述者更高的智力和理解力。就小说而言，它是作家创作的产物，纯粹的不加入只是一种奢望，根本做不到（w.c.布斯语）。《白河逝水》的隐含作者是以“我”的成人化口吻实现，作品的叙述架构，动用一切的声音力量手段让文本更好被理解，引领与指导阅读行为。正因如此，作家无论是借作品传达对社会现象与人类行为的反讽还是劝诫作用，都可以将其不动声色，超脱于外的精神立场作为一种反思与修正进行一种现代的表达。
儿童视角为我们提供了客观的现实依据，却无法实现文本的思想性。童年世界和成人世界交互与出入，儿童视角包含成人经验的判断与评价，成人视角洞察一切，为儿童思维话语进行补充与调配。隐含的叙述者以回忆性第一人称叙述文本，此时文本交叉两种声音，呈现出第一人称的双重叙述：“一为叙述者‘我’追忆往事的眼光；另一为被追忆的‘我’正在经历事件的眼光。①《白河逝水》中叙述者‘我’追忆往事是成人视角，回顾性的第一人称成人视角正如传统的第三人称全知全能叙述一般，如同无所不在的不在场者。小说多处透漏着隐含叙述者的声音：一些带有明显时间概念的词语：外公那时也很老了，现在推算起来，那年他七十七岁②；那年，文化大革命已进入第二年；人物心理描写：魏承祁被吊树上的意识流，等等；显然超出了儿童视角的叙述范围，时间特征带有明显的回溯性，同时通过一些细节描写将成人视角全盘托出；以及一些带有哲理性的话语：世间从来都没有任何神力，也没有任何超自然的惩戒和喻示；人类除了实践，还有一种通过内省获得经验的能力，③成人视角的主观干预凸显作者的情感色彩并为叙述接受者提供了价值参考。
三.说书人的全知視角
儿童视角和成人视角的互补，形成不同的情感走向。孩童视角映射当下，成人回顾过去，将过去与现在串联促进情感交流的厚度，同时增加了小说的历史感和可信度。小说中“我”与祖父的沟通构成事件及时间的连接，祖父给“我”讲述从清朝末年至文化大革命前夕这段时间白河镇上的历史风云。并由此组成五个故事，“我”变为第二人称的叙事接受者，外公成为全知叙述者，这部分内容明显带有宋元话本小说的“说书”性质：说书场中说话者直接面对听众讲说故事这种“说—听”传播接受方式所建立的特殊叙事形式，通过话本小说被移植到白话小说创作之中。④小说中被外公叙述的五个故事经常出现上回/下回、话说一日、说来话长、却说那回/这回、等到等说书人惯用的口语；以及这类你没见过、你不晓得、你听不懂、你还不懂、你说得对、干什么哩、你想等与听众互动的叙述模式显示出了明显的“说——听”模式。在拟话本小说中，自问自答的说话方式表现说书人在和听众进行良性沟通。“当被叙述者转述出来的人物语言讲出一个故事，从而自成一个叙述文本时，不仅出现叙述中的叙述。此时，一层叙述中的人物变成另一层叙述的叙述者，一个层次向另一个层次提供叙述者”⑤小说中祖父将故事叙述出来，此时祖父是主动的叙述者，当由“我”叙述外公讲出来的故事时，祖父成为被动的叙述者，同时，隐含的叙述者又将故事传达给叙述书接受者，“我”又成为被动的叙述者，一层层的叙述构成完整的情节网，整合成完整的故事。
说话艺术包含三种基本成分——说书人、故事、听众。说书人是最权威的叙述主体，是叙述信息的发布者，叙述接受者——听众可以与他直接交流。说书人带动听众情绪，控制叙述进程，随时根据听众反应调整叙述的节奏和速度，并在他认为必要的故事场合对其讲述内容作道德或情感的评价和诠释，以确保听众得以正确地理解所叙故事的意义，叙述者成为无所不知的说书人角色。《白河逝水》中“我”“五个故事”“外公”构成了说话艺术的三部分。外公作为叙述故事的亲历者和见证人，是绝对的权威叙述主体，“我”是一个固定的忠实的听众，也是一个真实又虚拟的存在，将说书场景控制在家庭宅院和居室，通过外公身体状况的好坏控制叙述进程。同时，讲故事的次序连接小说的整体调整叙述节奏，针对儿童叙述接受者作为听众的特殊性，说书人进行大量的道德诠释促使听众理解故事意义：为什么学校取名“笃志”？因为笃志是坚定不变的志向；要说这人间情，无情的不知恨，有请的恨千重。乱世中人人都想称王，已经失去了控制；显示出说书人全知全能的干预特性艺术功能。
四.总结
《白河逝水》由多种叙述视角构成，其多个视角由不同时代的人物所指，突破了人物能指的历史限度，从而增强了文本的历史感和思想性。“叙事改变了人的存在时间和空间的感觉。叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想像的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我”⑥同时，“自我”成为时代的“我”，成为社会大写的“人”。空间是共同的空间，个体自由生活浸染时代的共同生命体验，小说家通过不同视角的展现社会的复杂性、深刻性、全面性，无疑是叙述学上的一种重要叙述策略。
注 释
①申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第251页。
②③穆达：《白河逝水》，光明日报出版社2017年版，第59页，第60页。
④范道济：《话本小说叙事模式述论》，荆州师范学院学报2002年第4期，第11页。
⑤赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川出版集团2013年版，第102页。
⑥刘小枫：《沉重的肉身———现代性伦理的叙事经纬》，上海人民出版社1999 年版，第3页。
参考文献
[2]穆达.白河逝水[m].北京：光明日报出版社，2017.
（作者介绍：杜姗姗，北方民族大学硕士研究生在读，研究方向：中国少数民族现当代文学）
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