印度的风情文化 印度的风俗人情是怎样的(6篇)

每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？以下是小编为大家收集的优秀范文，欢迎大家分享阅读。

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇一

本文是我国着名语言学家、教育家和社会活动家，北京大学教授季羡林先生写的一篇精美隽永的短文。季羡林先生的散文淳朴恬淡，于天然本色中见“繁华绚丽之美”，总在不经意间，“创造出令人难忘、发人深思的艺术境界”。他的文章意蕴丰富深远，大气磅礴，意味隽永。《自己的花是给别人看的》这篇短文选自《再返哥廷根》，文章讲述了季老先生在阔别哥廷根三十五年后，重返哥廷根的所见所闻所思所感。

《自己的花是让别人看的》不同于一般写景物风情类的文章，不是纯粹描写景物，而是像拉家常一样娓娓道来，在讲述德国风景民俗的同时，用最精练概括的语言点明了通俗易懂但又意味深长的哲理，读起来让人既开眼界，又回味无穷，颇受教育。本课位于这一组教材的第一篇。学习这篇课文，要求抓住主要内容，了解德国民族风情特点，揣摩作者是怎样写出景物、风情特点的，还要通过课外资料，丰富对异域风情的感受。

教学目标：

1、认识3个生字，正确读写“莞尔一笑、花团锦簇、应接不暇、耐人寻味、脊梁”等词语。

2、有感情地朗读课文，通过抓住关键词、情境引读，补充课外资料等方式进行有效阅读。

4、学生通过阅读、思考、对话等形式深入体味“美丽”内涵。

教学重点、难点：

1、有感情朗读课文，积累课文的优美语言。

2、体会“人人为我，我为人人”这颇耐人寻味的境界。

3、抓住重点句子，理解其内容和含义，体会句子的写法特点及表达妙处。

教学流程：

一、课前交流

1、播放鲜花图片，感受鲜花的姹紫嫣红。

同学们，喜欢花吗？今天咱们玩一个看图片猜花名的游戏。（课件播放配乐图片）

2、积累语言

如果让你用词语来形容你看到的画面，你会用什么词语来形容？

板书课题《自己的花是让别人看的》。

二、检查预习，交流资料

1、根据课题，质疑

“变化是有的，但是美丽并没有改变。”

到底是怎样的美丽让先生经历四五十年的风风雨雨，仍然念念不忘？先生后来写了一篇感人至深的文章《再返哥廷根》，今天我们学的这篇文章就是他的节选。

2、接读课文，总体感知

①接读课文，正音。（脊梁、莞尔一笑。）

②交流：文中那些地方给你留下的深刻的印象？

三、聚焦“奇丽”，品味风景的奇特和美丽

1、解读“奇丽”。（奇特、美丽。特别强调一种与众不同的美丽。）

（板书：奇丽的景色）

2、快速默读课文2、3两段，找到描写景色奇丽的句子。

3、交流写景色奇丽的句子，感悟景色的“奇丽”。

交流重点句子：

让我们看看这段话，看这番景色奇丽在哪？

①学生先自由谈自己的理解。

②出示“花团锦簇 姹紫嫣红”区别两个词语的意思

让我们来关注这两个词语，都是形容花，但是有区别，区别在哪？

预设：学生说出花团锦簇是指花的数量多，的姹紫嫣红是一个指花的颜色多。（你从一个簇字体会到了化的数量多，花开的茂盛茂密，还有一个字没有关注到啊。锦指的是什么？这用丝制成的绸缎在阳光的照耀下——对啊，这是一种有光泽的美啊。）

姹紫嫣红又是一种什么美呢？姹和紫是什么偏旁，是用来形容谁的，对啊，是来形容年轻漂亮的女子的。姹紫嫣红就写出了花的——娇美。

③指导有感情朗读朗读

理解了这两个词语，再来读这句话感觉就不一样了。

④抓住山阴道上、应接不暇感受奇丽

（出示课件）在会稽城（今浙江绍兴城）西南偏门郊外。远山近水、小桥凉亭、田园农舍、草木行人，相映成画。画中游而身亦入画，晴日风雨，无不相宜，颇具中国山水画之神韵。

东晋王献之有妙句：“山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”

从中你读懂了什么？

小结：季先生作为国学大师，文学功底深厚，在这里我们可以体会到看到作者用词之精妙。几个词语就把花多花姿花色表现的淋漓尽致。

⑤抓住“家家户户”理解景色的奇丽。

如果这条街有一里长，这花海就有——

如果这条街有100里长，这花海就有——

如果这条街一望无际，这花海就有——

⑦播放课件欣赏哥根廷街头繁花似锦的景色后，学生配乐朗读，感悟德国奇丽的景色。

⑧指导背诵。

四、由“景色的奇丽”深入探究“民族的奇特”，体会风情的独特

1、体会风情的独特

①体会种花的独特之处

小结：养花这样的个人习惯，在德国却是个民族习惯，是这些德国人为了让别人能欣赏到花的笑脸，十分用心的进行修枝、栽培。

②体会：“正是这样！”背后的习以为常与内心的自豪

小结：是啊，对于他们来说，太平常了，本来就是这样的，那是哥廷根人长期以来的习惯和风俗啊。

③感受颇耐人寻味的意境

小结：原来先生说的美丽并没有变，也包括这样美好的习俗啊。这样的人才组成了这样一个奇特的民族啊。（板书：奇特的民族）

2、了解异国的文化

①补充背景资料，体会民族的奇特

先生留学的十年正是德国社会激烈动荡的十年，正经历着第二次世界大战。德国战败，投降，整个国家都笼罩在一片末日的氛围里！物资奇缺，吃饭和取暖都无法保障，老百姓的生活陷入了巨大的困境！

②提出自己的思考

读书不仅要体会作者的思想情感，还要跳出文章，有自己的思考。此时此刻，对文章你是不是有什么疑问或者是思考。

结课：这样奇丽的景色，在别的国家很难看到，这就是德国的风情，这就是德国的文化。爱花，自己的花是让别人看的。这真是一个奇特的民族啊！季老的这篇课文，为我们了解世界上不同民族、不同国家的风土人情和文化打开了一扇奇特的窗。在接下来的阅读中，我们还将感受更多的异域风情、异国文化。

五、推荐阅读

课下阅读季羡林的《留德十年》，从这里你能更深入地了解季羡林，更深入地了解德国，也会从中获得在课本中不明白的问题。

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇二

[内容提要]中国作家与印度文化的因缘关系的研究，是比较文学立场上的跨文化研究。从这一角度对上千年来中国涉及印度的有关作家作品进行较为系统的梳理与评述，可以打通文史界限，打破虚构性作品与非虚构性作品的界限，揭示中国作家对印度的客观的研究记述与主观的情感想象之间的内在联系，呈现中国文学中的印度形象，进一步确认印度文化对中国作家的深刻影响。

[关键词]中国作家印度文化因缘关系比较文学跨文化研究

中国人研究印度文学与文化，可以有不同的角度，不同的切入点。在目前出身于印度语言文学专业并且从事相关专业研究的人士非常稀少的情况下，站在中国文学、比较文学的角度，利用丰富的汉语文献资料，对印度文化、印度文学特别是中印文化、文学关系进行系统深入的研究，不仅是必要的，也是可行的。基于这样的想法，我和我的几位学生经过数年努力，写出了《佛心梵影——中国作家与印度文化》一书。这是研究中国作家与印度文化关系的专门著作，正标题“佛心梵影”中的所谓“佛心”，指印度宗教文化对中国作家的精神洗礼，“梵影”则指历史与现实的印度在中国作家创作中的投影，副标题“中国作家与印度文化”，不必说，是对正标题的解释。但其中关于“中国作家”及“作家”这一身份的界定与表述，是需要在此特别加以解释的。

众所周知，在西方学术的影响之下，我国近代学术研究也和自然科学研究一样，倡导“分科”(科学原本的意思就是“分科之学”)，但“分科”之风传到中国，分得远比西方国家为甚。在西方，文学的概念远比我们今天汉语的文学概念要大得多，在中国人所共知的马克思、恩格斯《共产党宣言》所提出的世界文学及文学的概念，就不仅仅包含小说诗歌戏剧之类的虚构作品；1953年，诺贝尔文学奖授予了英国丘吉尔的《英语国家史》，但该书不是我们所定义的“文学”，而是历史学著作，但又因为它富有独创性和文学性，所以获得了文学奖。而长期以来，我国几乎所有的文学概论类的著作及教科书、文学史的著作及教科书，都将文学概念界定于虚构作品——如小说、诗歌、戏剧文学——领域，将作家、文学家界定为小说家、诗人及戏剧家等虚构性作家。由于胶着于虚构性作品(fiction)，而没有将那些有着独创性和文学性的“非虚构作品”(non-fiction)视为文学并纳入研究范围，导致我们的文学研究及文学史研究的视野狭窄，反反复复，翻来覆去，讲的都是那些个人、那些个作品，其结果是将原本丰富多彩的文学世界及文学史单调化了，无法呈现文学创作及文学史的复杂面貌。显然，这种狭义的——确切地说是狭隘的——作家与文学的概念，已经不能适应新时代学术研究与文学研究的需要。

……在我看来，文学院、中文系的学科本质就是以语言文学为入口的关于“人”与“文化”的研究，重在以语言文学的研究为切入点，培养学生的科学思维和理论思维。要在文学院或中文系实现这一培养目标，就要重视和加强学术史的研究。如果说，通过以作家作品为主的文学史的学习，可以培养学生的形象思维和文学创作及文学鉴赏的能力，那么，通过对学者的学术成果的学习、品味与研究。就可以培养学生的科学思维、理论思维和科学研究的能力。因此看来，“学术史”的课程与教学，应该与“文学史”同等重要；对学者和学术论著的研究，应该与作家作品的研究同等重要。写小说、诗歌、剧本的有成就的人，与从事文学学术研究有成就的人，都应称之为“著作家”、“作家”或“文学家”；真正完整的“文学史”，应当包含文学学术史在内。

看来，“涉外文学”与“形象学”(“形象学”是从法国引进的一个概念——引者注)的不同，首先在于“涉外文学”的内涵和外延都大于“形象学”。“涉外文学”当然可以涵盖“形象学”的研究对象——异国形象及异国想象，但同时它又不局限于异国形象及异国想象。它包含了一个国涉及另一个国的所有形式的文学作品以及该作品的所有方面，它包括了异国人物形象，也包括了异国背景、异国舞台、异国题材、异国主题等；它包括了“想象”性的、主观性的纯虚构文学，也包括了写实性、纪实性的游记、见闻报道、报告文学、传记文学等。换个角度说，“涉外文学”包括了通常我们今天所谓的纯文学，也包含了许多非纯文学，它具有文学研究的价值，也有超越于纯文学的多方面的文化价值。

之所以要在这里不惮于自我引述，是因为《佛心梵影——中国作家与印度文化》一书的立意与写作，与上述的主张密切相关。“中国作家与印度文化”的因缘关系的研究，本质上是一种文学研究，一种“涉外文学”的研究，亦即比较文学立场上的跨文化研究，也是上述理念的贯彻和体现。

之所以要从这个角度对我国涉及印度的有关作家作品进行研究，首先是试图从文学研究的视角，弥补以前的非文学的研究所造成的不足。

凸显出来。这对单纯的史学视角、宗教学视角，也是一个必要的补充和修正。假如单从学术的角度来看，其中有不少观点和结论今天看来是靠不住的。甚至是可笑的(例如玄奘，特别是慧超笔下对有关佛教信众的美化)，而假如从文学角度看问题，则可以清楚地看出作家的主观立场、创作的主体性，在其印度形象的塑造、印度想象的展开、印度问题的评论上，起了多么重要的作用。片面的、一孔之见的描写和议论，恰恰是作者真实思想与感情的投射。从非文学的立场看最缺乏价值的东西，在文学的立场上看却最有价值。从文学角度看问题，可以帮助我们在有关作品中辨别真实的印度，更有助于我们辨别有关作家的真实的精神世界。

公元十世纪以后，由于印度佛教文化趋于僵化和衰落，以及佛教在中国的逐渐式微，中印之间的文化往来与交流乏善可陈。但到了晚近时期，在面临外部威胁、内部危机的大变革时代，作为堂堂东方大国的印度却不幸沦为西方殖民地，成为中国的难兄难弟，为越来越多的中国的有识之士所关注。而印度的有识之士为救亡图存所做的努力，更为中国的有识之士所重视。《佛心梵影》的第二、三、四章，分别以康有为、章太炎、梁启超三人为例，揭示清末民初中国作家与印度文化的因缘关系。

章太炎、康有为、梁启超三人起先都是革命家，后来主要是思想家和学者，但他们无一例外都是富有文学禀赋的人物。作为那一时代朝气蓬勃的革命者，他们远不同于后来的狡黠老狯的政客；他们身上的理想主义和浪漫主义的气质，归根结底是一种文学气质。事实上，他们又是能诗善文的人，是文学家。他们关于印度的观察、描写、议论和研究，在很大程度上可以说是属于文学的。可以说，研究康有为、梁启超、章太炎这些人物而忽视他们与印度的关系，是不可想象的；而研究他们与印度的关系，但忽略文学的视角，也同样是不可想象的。例如本书第四章所论述的章太严，为了寻求佛教文化的复兴以振兴传统文化，为了借鉴印度的经验教训，将目光投向了佛家的故乡；但他却将印度理想化了，他甚至认为古印度的文化成就高于中国，对印度文化的崇高评价简直与一千多年前的玄奘不遑相让。他在许多文章中所描述的理想化的印度形象，在深刻的冷静的理性思考之外，也反映出了带有些许浪漫主义色彩的文学精神。而他对中印两国的宗教文化、语言文学所做的许多比较与议论，却又是极有参考价值的比较文化和比较文学论。再如本书第二章论述的康有为，他曾在1898年到1915年十六年的流亡生涯中两度赴印。他既是被朝廷通缉的流亡者，又是赴印度旅行的观光客；他既是关注印度亡国并以之作为前车之鉴的政治家，也是试图从印度宗教中获取启发的思想家和学者，而他在关于印度的著述中，在对印度及印度人的描述中，也体现出了自己独特的观察与见解，表现出了诗人康有为文学的一面。这也是本书特别予以关注的。又如梁启超，他虽然不像乃师康有为那样到过印度，也不通印度语言，但他对印度的论述却不少。这些论述大体可分为三类：一是对英国殖民统治下的印度社会的论述，体现了作为政治家的梁启超对印度的看法；同为世界文明古国的中国和印度，到了近代又都沦为西方列强的殖民地或半殖民地。中印之间的种种相似之处，为梁启超宣扬他的政治主张提供了许多有力证据。二是对印度佛教文化及其在中国的传播的研究，体现了作为学者的梁启超对印度佛教文化的深刻理解；三是作为文学家的梁启超对印度佛典文学的研究，他在《翻译文学与佛典》、《佛典之翻译》两部著作中，将宗教学与文学两个学科打通，从文学的角度看待和研究佛经翻译，并在中国近代学术中第一次使用“翻译文学”、“佛典文学”的概念。正是在这一点上，梁启超较早显示了不受人为的学科划分所束缚的开放的文学观，也为当代的翻译文学研究、佛典文学研究开了先路，做出了示范。

在中国近现代学术史上，有一个现象很值得注意，就是几个著名的大学者，是靠印度研究起家的，除上述的章太炎、梁启超之外，许地山、陈寅恪、汤用彤、季羡林、金克木等，都是以学习梵语、研究印度学术而知名的。换言之，在学术史上，专门搞印度研究的虽然在数量上所占比例很小，但在学术上胜出的比例却非常高。究其原因，似乎主要在于印度文化的博大精深、在于中印文化交流的源远流长，为这方面的学术研究提供了得天独厚、取之不竭的资源。而印度古代语言——主要是梵语——作为死亡了的语言，其文献及其相关研究业已成为绝学，研究难度大，却为这些学者的出世带来了有利的因素。而我在这里想要强调的是，由于古代印度的文史哲不分有甚于中国，由于印度的历史学、文学、语言学、哲学几乎全都包含在两大史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》及此后的以神话传说为题材的往世书里面，所以，研究印度历史学也好、哲学也好、语言学也好，归根到底是一种广义的文学研究。这就使得中国近现代印度研究的若干知名学者，同时都是印度文学研究家。因而，对中国近代几个相关的印度学家的认识与研究，也无法脱离文学的视野。另一方面，中国学者单纯搞印度研究或印度文学研究的并不多，他们都自觉地发挥中国学者的优势，从事中印文化与文学关系的研究。例如陈寅恪对佛教经典的研究，实际上是对佛经故事的研究，而对中印佛教文学交流的研究，实际上又是对中印文学尤其是民间文学的传播、交流的研究。季羡林的研究印度的路子与陈寅恪多有相似，但更偏重于语言文学。他从研究梵语开始，走向中印文化研究。而为读者所知的，不是他那极少有人需要读并能读懂的梵语研究论文，而是他对于中印文化交流史的研究，特别是文学交流史的研究。从我国的比较文学学术史上看，可以说，“最早的一批有分量的比较文学成果，大都出现在中印比较文学领域。正是中印文学关系的研究，直接导致了中国比较文学学科的生成。”梁启超、许地山、陈寅恪、季羡林等人在二十世纪前期的中印文学关系研究，就起到这样的作用。至于章太炎的印度研究，文学的色彩要淡一些，章太炎的主要宗旨是要参照印度的经验教训，从佛学中吸取营养，谋求传统文化(“国粹”)的弘扬和道德体系的重建，以重新确立国人对中华文化的自信心。但他在阐述这些问题的时候，也涉及语言文学问题，他的语言文学观的形成与他的印度研究也有着密切的关系。

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇三

裕固族为甘肃省三个特有的少数民族之一，集中聚居在肃南裕固族自治县境内，共有1。3万人，主要居住在肃南裕固族自治县。裕固族是一个有着悲壮历史的古老民族。在历史上，裕固族曾有过各种称呼。元朝称为“撒里畏吾尔”，明朝称为“撒里维吾尔”，清朝称为“锡喇伟古尔”或“西喇古儿黄番”，建国初期称为“撒里畏吾尔”。裕固族具有悠久的历史和古老的文化，其独特的民族风俗和民族传统在中华文明史上魅力无穷。

裕固族是一个游牧民族，他们一年四季逐水草而居，常年居住在帐篷里。随着季节的变化和畜场的转移，帐篷经常移动。他们的帐篷由六根或九根杆子支撑。有些是用牛、羊毛织成褐子搭盖而成，有些是用白帆布做成，并且上面缀有传统图案。一般依照地形，选择避风向阳的地方搭盖。帐篷内部正上方为佛龛，进门右边为女客的座位，左边是男客人的座位。

裕固族牧民的饮食以酥油，糌粑(用酥油、奶子、青稞炒面调制而成)乳制品为主。一般每日一饭三茶，即每天喝三顿酥油炒面茶，吃一顿面片或米粥，有时也烙饼吃花卷等。裕固族热情好客，每当家里来客人，先用奶茶招待，在碗内放酥油、炒面、曲拉、奶皮，然后沏上煮好的奶茶。茶后以手抓羊肉、青稞酒款待。招待尊贵客人时，不仅献羊背子，还要献全羊，以示对客人的尊敬。

裕固族的婚姻制度是一夫一妻制，戴头是裕固族妇女婚前必经的仪式。所谓戴头是将一副用银牌、玉石、珊瑚、玛瑙、海贝等饰物编制的头面，系在准备出嫁的姑娘的.发辫上。戴头面之后，姑娘就到另立的一顶帐篷里，由舅舅、客人和代表姑娘唱歌的人，对唱歌曲。 送亲、迎亲仪式复杂，婚礼十分隆重，富裕人家结婚宴客常要连续数日，一般牧民也要宴客两、三天。女方送亲的客人要由男方招待一天，临走时需送客人肉份子。特别要给重要的客人、女方家长送一份上等礼品：羊背子、羊胸叉。 新娘和送亲的客人骑着马，一路上边走边唱歌。男方在途中铺一毡毯，备一只羊的肉(也有简化为一只羊胸叉肉的)，喝一些酒，表示迎亲，称为“打尖”。 新娘进入大帐房后，先献哈达给设于房内正上方的佛龛，新郎新娘磕头，新娘取一碗酥油奶茶敬婆婆。仪式完毕后，新娘返回小帐房，揭去头帕，新娘的父亲和户族中的人向男方的亲家和邻居致意请求对女儿多加关照。随后将陪嫁的物品摆到大帐房中供客人鉴赏，接着就是盛大的宴请。

裕固族信奉喇嘛教。他们的丧葬因地区而异，有火葬、土葬、天葬三种形式。裕固族禁吃尖嘴圆蹄的动物，如马、驴、骡、狗和鸡、鱼等。 裕固族每逢虎、狗、鼠、蛇日不搬房子;逢初一、十五烧香拜佛之日不出卖牲畜。 户族辈份严格，晚辈禁叫长辈名字，俗人禁呼喇嘛的名字。 裕固族的节日主要有春节、祭祀点格尔汗活动和喇嘛教的宗教节日。“点格尔汗”是古萨满族信仰习俗。“点格尔”在裕固语中是“天”的意思，“汗”是神的意思，“点格尔汗”即“天神”。

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇四

摘要：贵州大方县余姓蒙古族的民俗风情文化一方面与我国北方典型蒙古族大不相同；另一方面他们又通过姓名风俗、节日风俗等强烈地凸显了自己的家族寻根意识。几百年来，这种独特不群的民俗风情文化主要不在娱乐方面发挥其影响，而是一直在张扬着它独特的教育功能、规范功能和维系功能。毋庸置疑，造成这种文化嬗变的原因主要有其自身和外来作用两个方面，由此也启示当下如果要进一步把这种独特的民俗风情文化推向前进既需要在思想上坚持马克思主义的指导，也同时必须在实践上坚持走中国特色社会主义道路。

关键词：贵州；大方县；余姓蒙古族；民俗风情

自元朝以来600多年间，蒙古族一直以总体散居与局部聚居的格局在我国西南的云南、贵州、四川、重庆生息繁衍，其中自称成吉思汗后裔的贵州大方县余姓蒙古族就是其中的重要组成部分。几百年来，在对西南环境的适应过程中，这部分蒙古族人原来的游牧文化早已发生了变化，然而，它们又以其独特的内在内涵传承着家族的历史和作为蒙古人的执著信念，形成了自己独特不群的民俗风情文化。一方面，贵州大方县余姓蒙古族民俗风情文化与我国北方典型的蒙古族大不相同。他们不住蒙古包，没有蒙古族传统的祭祀活动祭敖包，也不举行以蒙古男儿三艺——射箭、博克、赛马为重要内容的那达慕群众性集会，即使在饮食、服饰、劳动习俗等方面也与自己的北方祖先天差地远。相反，他们通用汉语汉文，其生活、文化、婚姻、丧葬习俗等也基本与当地汉族相同。另一方面，贵州大方县余姓蒙古族民俗风情文化这种与典型蒙古族相异而与当地主体民族大致相同的概貌并没有隔断他们与自己先祖的联系。数百年来，他们通过姓名风俗、节日风俗等极为强烈地凸显了自己的家族寻根意识和族群认同关怀，其具体表现主要有三：一是他们都以“余”为姓。大方县余姓蒙古族一直流传一个在姓氏渊源上为了藏匿原来真姓，改“铁”为余姓的传说，关于这一改变的详细情况在他们保存下来的嘉靖三年（公元1524年）撰修的《余氏族谱》谱序中有清晰的记载：我余氏祖姓奇渥温，胡人也。入华夏而起朔漠，初号蒙古，铁木真出焉。……不料红巾扰乱天下，又被奸臣诽谤，元顺帝听信奸臣之言，有诛吾九族之意，统家窃负而逃，来至四川，改铁为余，余字万代不改，一行来至泸州凤锦桥，人多影大，难以一路，乃联诗盟誓遗嘱作证，四散各处。诗曰：本是元朝宰相家，红巾构祸人西涯；泸阳岸上分携手，风锦桥边插柳桠；否泰是天皆是命，悲伤思我又思他；余字源无三两姓，一家分作万千家；十人誓愿归何处，如梦云游浪卷沙；后来贫富须相认，千朵桃花共树发。自此以后，几经辗转，余氏蒙古族先人落籍贵州大方县，虽然自己生活的许多方面都因环境的改变而发生了变化，但是他们以“余”字作为自己的姓却“万代不改”。二是传统节日里没有中秋节。在我国民间，中秋节与反“鞑子”有关。相传元末红巾军起义时，在中秋节八月十五日这一天以互赠月饼的办法把字条夹在月饼中传递消息。而大方县余姓蒙古族的先人遁入“西涯”最后落籍大方县的一个重要原因恰好是由于“红巾构祸”，因此，解放前虽然大方县内其他各民族均过八月十五中秋节，但是唯独余姓蒙古族不过。三是过年时供菩萨。大方县余姓蒙古族人都会在过年时供菩萨。据余氏族谱记载其先祖“统家窃负而逃”时共有“九子十进士”，其盟誓联诗也有“十人誓愿归何处”之说，这种与“十”有关的传承很突出地体现在他们供菩萨的活动中。目前，在大方县大多数余氏族人供菩萨的做法是从年三十这一天一直到正月初三都在菩萨面前烧大香，香粗如现在的卷烟大小，固定都是十根，同时用水果糖、鱼、鸡、猪肉等作为供品上供给菩萨。也有人会找一个合适的瓶子，在瓶子里装进米饭，插上十根筷子在上边去供菩萨。

贵州大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化也造就了其独特的社会功能。首先，这种民俗风情文化凸现出了极为强烈的教育功能。贵州大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化与贵州其他世居少数民族相比主要不在娱乐方面发挥影响，而是一直张扬它的教育功能。他们不过中秋节等一方面以隐晦曲折的方式向外人表达了自己作为蒙古人的执着，另一方面实际上也是世世代代在教育警示后辈勿忘自己的祖先与蒙古人的民族身份。其中特别是关于自己姓氏的由来，大方县余姓蒙古族对自己的子女和后人，自小就向他们宣讲“铁”改“余”姓的具体缘由和经过，同时将《余氏族谱》中盟誓联诗的诗词教他们背诵以期世代牢记。为此，现在余氏家族中即使不识字者均可背诵出其铁氏先祖兄弟十人因元末红巾军起义等原因避逃前的盟誓诗。其次，贵州大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化生成了最为强劲的维系功能。余氏蒙古族定居大方县数百年来在对西南环境的适应过程中，他们的经济生活早已改变为以山区农业为主，原来表征自己民族特征逐草而居的游牧文化也已经发生了天翻地覆的变化，但在其独特的民俗风情文化作用下，他们既没有忘记自己是蒙古族大家庭中的一员，也有着强烈的民族认同感。余氏族谱中就记载其先祖子福弟兄在“明主践柞金陵，文物衣冠一变”时“三人不变元服，建学宫于父墓之旁”，“以清廉劝学官吏，以孝弟勉后学，以勤俭教农工，不著明时衣冠”。2002年出版的《贵州省志·民族志》也介绍了1983年1月29日，大方县余其鸳、余洪涛、余尚谦、余尚书、余尚友联合签名正式提出申请返本归源，恢复蒙古族族籍，并特别说明余姓恢复蒙古族族籍主要根据是余姓家藏族谱和该姓强烈的民族认同意识。最后，大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化产生了极为深沉的规范功能。长期以来，大方县余姓蒙古族在受到当地主体民族民俗风情文化侵蚀的同时又顽强地保持着自己的民族文化遗存，其形成的民俗风情文化“混合体”就像一只看不见的手，从吃穿住行到婚丧嫁娶，从社会交际到精神信仰，一直都在无形之中支配着余姓家族的所有行为，使他们时时事事都在不自觉地遵从着自己独特民俗的指令。例如解放前余姓蒙古族结婚迎娶时新郎新娘或均穿长袍，扎一丈二尺长的腰带；也有地方新娘穿大襟半长袍，领口扣子大都分二或三款。婚礼进行过程中新郎新娘要用盘子盛酒盅，给长辈、客人敬酒二杯，一般是新娘端盘，新郎倒酒。由此可知，大方县余姓蒙古族在婚姻、敬酒、服饰等方面仍保留有一些蒙古族的习俗痕迹。 长期以来，他们就是以这种“混合体”型的民俗风情文化规约着自己的日常生活，也同时表征着自己的族群认同信仰。

三、贵州大方县余姓蒙古族民俗风情文化嬗变的原因及其启示

贵州大方县余姓蒙古族民俗风情文化的嬗变主要有内外两方面的原因。从自身原因来看，余姓蒙古族的先祖在元代成为统治阶级后在民族政策上实行四等人制，这种残酷的民族歧视政策使当时蒙古人和其他民族之间的矛盾异常尖锐。史载元末时“苍头杀主一类的事件时有发生”。[1]（p.372）因此，随着蒙古族贵族在以红巾军为主力的元末农民大起义中丧失统治地位后，淹留在南方各地的蒙古族担心曾经的被统治者“尽铲主家以自便”[1]（p.372）而不敢公开自己的民族身份，因而改名换姓隐居起来。这在大方县余氏族谱中就曾有提及，如盟誓联诗“红巾构祸人西涯”说的就有这个意思。从外部原因看，在旧社会，封建地主、官僚资本家等蔑视、压迫少数民族。大方县余姓蒙古族居民就曾提到解放前虽然他们从小就知道自己不是汉族人，但到了外面不能公开说自己不是汉族人，如果说了，那会连书都读不到。毋庸置疑，这种生活状况也影响到了大方县余姓蒙古族的民俗风情文化，使之出现了嬗变。

借古鉴今，当今时代贵州大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化要被进一步推向前进第一在思想上必须坚持马克思主义的指导，追求文化和谐。一方面，诸如大方县余姓蒙古族等少数民族文化的发展离不开我国其他民族文化的发展；另一方面，我国文化的大发展大繁荣也需要大方县余姓蒙古族独特民俗风情文化等的发展。为此，我们必须以马克思主义为指南，以辩证的方式在大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化和我国其他民族文化特别是汉民族文化之间扩展张力，促使二者在和谐中发展，在发展中和谐。第二在实践上必须坚持走中国特色社会主义道路。在十八大报告中，胡锦涛同志特别指出：“经过九十多年艰苦奋斗，我们党团结带领全国各族人民，把贫穷落后的旧中国变成日益繁荣富强的新中国，中华民族伟大复兴展现出光明前景。”[3]（p.1）由此可见，只要坚定地走中国特色社会主义道路，“全面正确贯彻落实党的民族政策”，[3]（p.29）“深入开展民族团结进步教育，加快民族地区发展，保障少数民族合法权益，巩固和发展平等团结互助和谐的社会主义民族关系，促进各民族和睦相处、和衷共济、和谐发展”，[3]（p.30）包括大方县余姓蒙古族独特的民俗风情文化在内的我国各民族文化就充满希冀和一定有光明的未来。

参考文献：

[责任编辑：胡 悦]

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇五

每个民族都有自己不一样的的生活习惯与禁忌，那么你知道印度的风俗有什么特点呢?下面是百分网小编给大家介绍印度的风俗习惯有哪些及风情特点，希望能帮到大家。

印度是一个在历史中不断沉淀宗教的国家，可以说印度的宗教是非常多的，当然了，一般的居民也都是信奉当地的本土宗教，就是所谓的印度教，这里就是随着一些地域的差异，还有很多种族文化的差异才有了很多不同的风土人情，其实，印度是一个人情味非常浓重的国家。可以说如果你到印度旅游，那么对于印度的一些风俗你真的是非常有必要了解的。

印度是一个养牛的国家，在印度的动物中，你经常会见到的就是牛，牛是当地一个非常重要的动物，很大的一部分原因就是和印度的宗教有关，在印度，他们把牛奉为是一种神物，是不可以去侵犯的，甚至是触摸都是一种难能可贵的事情，印度有专门的给牛洗涮的人员，在印度，一般都是一些教派比较有地位的人才能给牛进行清洁，因为他们有身份，是可以和这种神圣的动物在一起的。如果你去了印度，那么你可以在任何的地方牌照，但是一定记住不要在有牛的地方照相。

印度的一些习惯是很特别的，比如，如果有一个印度人问你一些问题，那么你在回答问题的时候，一定要加上自己的表情动作，最好就是先摇一摇头，或者是先将自己的脑袋摇到一边再回答别人的问题。当然了，这些都是你对于印度人问问题一种非常赞同的表示，并不是去否定他的意思，自己要记牢，不要搞错了。当地的印度教是明令禁止姓名的，所以在印度尽量的不要私底下去议论别人的姓氏。

印度人特别不希望的就是外来的人摸自己孩子的头，因为每一个印度人都认为自己的孩子的头上有一个至高无上的神，如果你摸走了这个神，那么他的孩子就会有坏运气，神灵就不会保佑他，所千万不能摸印度小孩的头，有的时候，会引起很多的麻烦。

印度人吃任何的东西，都不喜欢自己单独的引用，他们最喜欢的就是和自己的好朋友，或者自己的家人一起吃东西，所以，一般情况下，他们都是会分享很多的东西给外来的游客，因为这样会格外的显得他们非常大方，印度人是一个不在乎那些小的礼节的过程，但是对于客人可以说是非常的热情，即使是很小的东西也会分给客人吃。

1. 在印度教徒心目中，牛是湿婆神的坐骑，所以禁止食用牛肉或牛皮制品。但是印度的回教徒不吃猪肉，因此游客最好食用鸡肉或羊肉。

2. 在印度，应避免以左手递物给当地人，因为左手被视为视不洁的。(大部分印度人如厕后不使用卫生纸，而是使用左手用水进行清洁，所以左手被认为是不洁的)

3. 在印度，不要抚摸小孩头部，因为印度人认为头部视神圣的。

4. 在印度，进入宗教寺庙和古迹都必须拖鞋，最好入境随俗。

5. 参观印度寺庙时，最好不要穿着短裤和短裙。

6. 在印度，看到特殊宗教仪式举行时，千万不克鄙视或加以批评，免得招惹是非。

1.印度人习惯以「纳玛斯特namaste」代替早安、午安、晚安或欢迎、你好......等一切问候语。

2.印度人回答问题时，通常头部都会向左右两边点一下，这是代表「ok」「没问题」或「yes」的意思。

3.印度大部份地区，都没有门牌地址，当地人习惯以地标、桥梁、寺庙、市集作为辨识。

4.如果向10个印度人问路，会得到10个答案。

5.印度人对游客最常说的话是：where are you from?what's your name?you're my friend.不过当他们说这些话时，都是另有意图。

6.印度人思考逻辑很简单，动作也很缓慢，所以游客要有耐心。

7.到印度人家里吃饭时，通常是由男主人作陪，最好不要勉强女主人同桌吃饭。

8.印度人习惯用右手抓饭吃，并且将左手放在背后。

9.印度男性很喜欢找外国女子搭讪，尤其当你被误以为日本女性的时候。

10.很多印度人为了赚观光客的钱，都会学习各国的语言。所以在印度，能说各种语言的人，不是导游、生意人，就是骗子。

印度尼西亚共和国（the republic of indonesia），简称印度尼西亚（印尼），位于亚洲东南部，面积191万平方公里，有“千岛之国”的盛名。各岛热带风光迷人，爪哇岛有著名的“花园城某地”茂物，巴厘岛以“世外桃源”闻名于世。人口1.8亿，88％的居民信奉其他宗教。宫方语言为印度尼西亚语，流通英语。

1945年8月17日独立，成立印度尼西亚共和国。首都雅加达（jakarta），华人称“椰城”。位于爪哇西北，人口660多万，是东南亚最大的城某地，为全国政治、经济、文化中心和海、空交通枢纽，也是亚洲南部与大洋洲的航运中心，印度尼西亚是物产丰富的国家，胡椒、木棉、锡产量均居世界第二，有“金鸡纳霜大本营”、“千岛之国”、“火山之国”、“南洋翡翠”的美称。我国与印尼已于1990年8月8日恢复外交关系。

印度尼西亚地跨赤道，是一个典型的热带国家，气温高，雨量充沛，金鸡纳霜的产量居世界第一位。全国金鸡纳霜90％产自爪哇岛（pulau java），该岛也是世界上出产金鸡纳霜最多的岛屿，金鸡纳霜，也称奎宁，是热病，尤其是疟疾的特效药，为热带地区的必须品。“奎宁”一词出自印加语，原产于南美。金鸡纳霜从秘鲁传到爪哇，其中颇具周折。目前，印尼的金鸡纳霜产量占世界总产量的92％，印尼的气候和土壤非常适宜此树的生长。

与印尼商人打交道，应熟悉那里的风土人情，这对于双方交往是很有帮助的，印尼人不喜欢别人问他的姓名。一个种族繁杂的国家，其人民的风俗习惯也悬千差万别的，例如苏门答腊人通常喜欢睡在高地，而爪哇人都宁愿打地铺，印尼人一个显著的特点就是重深交，讲旧情，老朋友在一起可以推心置腹，若是一般交情的商人客户或朋友，虽然也客客气气，甚至谈得相当的投机，那也只能是形式上的事，真正的心里话是不轻易掏出来的。所以与印尼人交往，一两次见面是不能抱太大的希望的。要着眼于将来，应把印尼商人当作你的朋友，充分责现出你的真诚，才能获得他的信赖。

加深与印尼人的交情，还必须记住的一点是，印尼人喜欢客人到他们的家中做客访问，而且在一天中任何一个时间去拜访他们，都是受欢迎的。在印尼人家中作客，你可以看到，家家户户，即使不是十分富裕的家庭，其客厅的摆设布置也是很讲究的。到印尼人家中作客，可增加感情的交流。已成为与印尼人交往的一个诀窍。商业谈判，如果能选择在印尼人的家中进行，那是最好不过的事，这可以消除主客之间的隔阂，交易洽谈的效果更佳。如果你去的印尼人家里铺着地毯，那你在进屋前要把鞋脱掉。进入圣地特别是进入清真寺，一定要脱鞋。

在印尼，其他宗教习俗的影响很大，目前，在全国各岛屿上，共有清真寺和小礼拜寺36.9万多座（据《印度尼西亚百科全书》），仅雅加达一地就有清真寺1000多座，小礼拜寺4000多座。1978年，在雅加达某地中心落成的伊斯蒂拉尔清真寺是东南亚最大、最华丽的清真寺，可容纳10万余人。在印度尼西亚，有些清真寺不准进入，得严守当地规矩。

东南亚诸国的人民，一般说来都平易近人，和印尼人相处之道是不可愁眉苦脸，不要提起黛比夫人（日本有名的交际花，后嫁原总统苏加诺）。印尼人最喜欢笑，心情舒坦就笑，顺利完成某件事就笑，笑是他们的另一种语言。他们也喜欢开玩笑，他们甚至认为“笑口常开”是社交上的一种礼貌。在印尼，一个具有良好教养的商人，在彼此初次相识时，应马上把自己的名片送给对方。不然，休怪对方冷眼相待。

与印尼人同座时，有打招呼的习惯，印尼人搭火车旅行碰到陌生人同坐，如果自己那份食物先送到，他一定向对方打个招呼：“我们一起来，如何？”对方就回答：“谢谢您，请用吧”。印尼人认为左手是不洁净的，他们习惯用右手而忌用左手或双手去接食物及其他物品。

印尼人的习俗各异，爪哇人具有神秘的.信仰，忌谈诞辰。巴厘女子爱赤膊露背，以表示圣洁。客人走进沙shao'shu'min'zu的居凹区，必须大叫大喊，否则被认为来意不善。

印尼对于观光游客来说，是个好去处。岛屿众多，风光秀丽，值得一游。一般说来，东南亚地区的民族都很好客，当你前往访问某个家庭，有时候会遇到对方正在吃饭，在这种情况之下，印尼人一定会说：“来，跟我们一起吃饭”。邀你吃饭时，你不必客气。你若客气推辞，他们会认为你不懂礼貌。在印尼人家里，当你看到长相可爱的小孩，切莫抚摸小孩的头，如果你抚摸他的头，对方一定反脸相向。

商务活动，最好于9月至次年6月进行，7、8月多放假。12月至次年2月阴雨连绵。每年假日不同，宜于旅行前查问清楚，注意饮食卫生，别喝生水。

海关规定，入关可携香烟200支，或雪茄50支，或烟草1公斤。酒1瓶未开，1瓶已开。进出口印尼币限2500runiahs，外币不限，先报数额，出关时可携出。

计程车小费10%，饭店经常已在帐单中附加10％小费，其他服务各给100～200rupiahs小费即可。

进入新年前一周，印度家家户户就开始忙碌，擦玻璃、打扫房子、清理家中的神龛……忙得不亦乐乎。人们在院子里摆上一排排小瓦罐，然后往罐里灌满灯油，并在四周撒满花瓣，一些人家还在屋顶挂起串串彩灯。传说中，神灵将在这些天访问寻常人家，为各家送去祝福和财运，点灯挂彩有指引神灵进入家门之意。

新年前也是各种生活用品的销售旺季。商家们办起各类临时性商品展销会，那情景有些像北京春节的庙会。像中国人一样，印度人也有办年货的习惯。男人们提着大包小包，妇女们则喜欢坐成一排，请艺人按照传统风俗，在她们的掌心画上各种线条和图案，然后互相品头论足。

不少印度人还有放鞭炮的习惯，父母往往选择成捆的鞭炮作为孩子们的新年礼物，印度也有类似中国的“糖葫芦”，只是颜色不同，以黄色和乳白色为主。印度不产山楂，所谓“糖葫芦”，就是用面粉、奶酪、糖、果料和蜂蜜等制成的圆球，外表裹上“金粉”，其味道也和北京糖葫芦不一样——只甜不酸，但孩子们能从父母手中得到一串糖葫芦，也是件令他们高兴的事。

在过年的前5天，各地都要演出印度史诗《罗摩衍那》（意为罗摩的游行），人们纷纷扮演史诗中的英雄，与纸扎成的巨人“作战”，最后“英雄”拉弓射出点着火的箭，纸扎巨人便在观众的欢呼声中着火烧毁，这样预示着正义战胜邪恶，即使来年有什么天灾人祸也能克服。

印度的一些山民们至今还保留着跳火”的习惯。新年的前一天，人们在家里点燃“篝火”，然后全家人依次从夜火上跳来跳去，表示烧掉“晦气”，驱邪除病，迎来光明，只有这样才能幸福永存。元旦的前一天，家家户户门前都张贴上各种精美图画，画的都是对新年的美好祝愿，有些类似我国的春联。

就在这样的忙忙碌碌中，新年悄然来临。按照印度人的习惯，新年第一天，谁也不许对别人生气，更不准发脾气，打架吵嘴更是不受欢迎，甚至被众人所驱逐。小偷们也在这一天集体“放假”，并加入狂欢新年的行列，因为印度有这样一个习惯，如果新年第一天干坏事，就意味着一年内都干坏事，且厄运当头。为了新年交好运，小偷们这一天自然是“金盆洗手”了。

印度地域辽阔，庆祝新年的风俗也不相同。在有的地区，元旦早上太阳没有升起之前，家家户户便开始痛哭，先是老人哭，然后是中青年人哭，最后是孩子们哭，有的夫妻俩抱头痛哭，有的一家人哭成一团，人人脸上涕泪横流。他们认为光阴似箭，岁月易逝而人生苦短，且充满艰辛，用哭来迎新年，既是对苦辣人生的慨叹，又是对过去苦难岁月的忘记。

印度东北部的人们，除夕那天天黑以后，人们便上床睡觉，希望能做个好梦。元旦早上，家人围坐在一起，互相讲述自己除夕做梦的内容，来预测吉凶。然后小辈要先去父母那里拜年，向父母问安，再到亲友家祝贺新年。

印度还有些地区的人们，以禁食一天一夜来迎接新的一年，由元旦凌晨开始直到午夜为止，有“干干净净迎新年”之意。过了午夜，各家才品尝准备好的饭菜，互相祝贺新年。由于这种怪异的习俗，印度的元旦被人们称为“痛哭元旦”、“禁食元旦”。

元旦早上，人们痛哭完毕，男女老少便提着精制的小灯，拿着红粉包，将各种彩色的粉末或纸屑撒向空中，互相泼洒红水或涂抹各种颜料，尽情地把装满颜料水的气球扔到毫不提防的来人头上，用盛满染料的水枪射向过路人，或者把亲朋好友涂成个大花脸，称为“洒红”，意味着来年美满幸福，日子红红火火。而老年人和孩子们则将红粉互相涂在对方的额头上和面颊上，表示吉祥如意，抬头见喜。

新年第一天，印度东部的人们抬着或用车载着巨大的神像出游，神像后面跟着一辆辆花车，成群结队的男女青年，身着鲜艳的民族服装载歌载舞，手持彩旗，呐喊唱歌。在游行队伍经过的道路两旁，人们夹道欢迎，不时用掺有香料的水，泼洒到神像身上。

祈求新年吉祥如意，风调雨顺，然后人们相互洒水互相祝福；长辈们互祝健康长寿，亲朋们则互祝新年幸运；未婚的青年男女，则用泼水来表示彼此之间的爱慕之情。此外还要举行一定规模的“赛象大会”如：人象拔河、大象足球赛等，丰富、精彩动人。

印度北部山区的农民迎接新年，往往在门口放一张桌子，桌上放着大豆、小麦等粮食，此外还放一些绿色植物的嫩芽和绿叶，象征着来年风调雨顺、五谷丰登，同时也祈求神的保佑。据说献给神的东西越多，新的一年的收成就越多。此外，这里的农村还流传着另一种过新年的风俗——“爬树比赛”，小伙子们顺着光秃秃的树比赛爬高，第一名被誉为“新年英雄”，爬的高，就标志着来年会步步高升。

按印度人的风俗，除夕夜过后，第一个走进家们的人，预示着新年的运气。如果第一位客人是个快乐、幸福而富裕的人，就将预示着主人全年吉利走好运，主人就很高兴，会热情款待他们。如果第一个客人是个忧伤、贫穷、不幸的人，或者是一个平时不受欢迎的人，就将预示着主人在新的一年中将遭霉运，会遇上困难和灾祸。

印度青年还喜欢在过新年时徒手格斗，格斗的双方不管熟悉与否，也不管是否认识，见面互相寒暄后，便较量起来。围观者叫好助威，不管是胜还是败，他们都能得到人们的祝福，但胜者往往成为姑娘们追求的对象。

印度中部土著民族勃希勒人，为庆祝新年，在游戏场中竖立一根又圆又粗的木杆，杆顶有一只盛着礼品的小袋，小伙卫子竭力往杆上爬，姑娘们则手持竹竿阻挠爬竿的小伙子，其他小伙子们则在杆下围成一圈，努力防御姑娘们对爬杆者的攻击，直到爬竿者取得小袋获取胜利为止。

新年到来的时候，居住在印度喀拉拉邦的人们会来到神庙中举行朝拜仪式，更为有趣的是男子要身穿裙子、紧身长裤来参加朝拜活动。据说男子身着女装参加朝拜将得到一位女神的护佑，且穿得越时髦越能得到女神的青睐。

印度地域辽阔，再加上民族及风俗习惯不同，庆祝新年的活动也多种多样。但无论哪种庆祝活动，都是对美好生活的向往和对来年平安幸福吉祥的祈求。

印度的风情文化印度的风俗人情是怎样的篇六

《十里红妆·女儿梦》（以下简称《十里红妆》）是浙江省宁波市演艺集团推出的大型民俗风情舞剧，讲述一位名为越儿的江南女子的爱情故事。剧作推出以来巡演各地，赢得了广泛赞誉，2014年赴美、2015年赴澳洲等地演出，均获得了较大市场回报。《十里红妆》之所以能成功走出国门，从文化学的角度看，在其唯美的爱情故事之上，完美地呈现了一个由民俗文化符号交互作用而成的属于传统江南的意义系统，舞剧表现了人们在追寻这一意义结构所呈现的生存样态之美。

十里红妆：繁复民俗文化折射优美人生

十里红妆是古老的汉族民俗，旧俗在婚典前一天女方要发嫁妆到男方处，俗称搬嫁资，内容包括眠床、箱屉、果桶、衣物细软、床上用品、成套锡器、铜器等日用物件，大件两人抬，小件一人挑，因日用家具均为朱漆髹金，几百件流光溢彩的妆箧，绵延数里，故有“十里红妆”之称。相传这一出嫁巡游的仪式始于南宋，在宁波已盛行近千年。当年宋高宗亡命宁绍平原，得一村姑的帮助，才逃脱金兵追击，后高宗为报恩寻访村姑未果，故下旨允许浙东女子出嫁可享有半副凤仪的特殊待遇，这就是“浙东女子全封王”传说。

相比传统“纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、迎亲”六礼，浙东婚俗程式更为丰富，还包括说合（做媒）、择日（下聘、相亲）、搬嫁资、送嫁、送亲、迎娶、拜堂（拜天地）、洞房等，十里红妆是婚俗的高潮部分，由此成为舞剧名称。舞剧以说合、择日、搬嫁资等婚嫁内容为线，连结越儿从诞生、初恋到定亲、思念再到守望、梦嫁的过程，并由婚俗向江南民俗延伸，串起诸如拜樟树娘、轧蚕花、过年等多姿多彩的江南风俗，绣花鞋、绣肚兜、过家家、唱绍兴大班等游艺、曲艺文化，女儿红酒、酒坛、小桥、流水、人家、船、小姐楼、美人靠、婚嫁衣裳、丝绸服装、妆箧、千工床、田园等诸多江南风物，成为以浙东文化为中心，融合不同区域的文化经验、不同艺术类型的符号积聚交融的视觉盛宴，是民俗文化多种声部的混声合唱。

美国人类学家格尔茨认为，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度。 如肚兜，在旧时民间男女、儿童有穿肚兜的习俗，儿童用肚兜可以防止腹部受凉、肚脐进风，水乡妇女用肚兜有助于农田劳作，并起到透风、凉爽作用，男人的肚兜相当于腰间的口袋，可放置银两钱币等。因为肚兜集功用与审美于一体，民间盛行送肚兜的风俗，成为寄情文化的一部分。剧中，肚兜是男女主人公阿甬与越儿的定情物，而观众却感受到了这一文化符号背后一种优美、健康、自然的人生形式，即以爱为纽带建立起来的淳朴的人际关系，显示着人性美的感化力。

《十里红妆》展示的四百多件江南家具，每件既有生活实际功用，也有文化的寓意。如小脚盆寓意富足健康，也称聚宝盆；小水桶寓意有财有势，也称财势桶；小马桶寓早生儿女之意，故也叫子孙桶；三者合称“红妆三宝”。千工床、小姐楼尤为惊艳，优雅富丽、古典高贵，表现了民间技艺的精湛。因为海上丝绸之路千年繁荣，旧时宁波黄金易得，促成了朱金木雕、泥金彩漆、金银彩绣与骨木镶嵌等地方传统工艺的发展。“十里红妆”之所以在宁波最为盛行，与地域经济繁荣、民间技艺完善密切相关。而人们特定的文化寄托，父母对女儿的挚爱，使这一极具中国气度、中国风神、中国襟怀的技艺，充满了生命之美。

当红妆绚美的文化符号，置放于笼罩着雾霭的古色民居之中，杏花春雨的运河、拱桥、柳巷、开满油菜花的田园之间，便构成了一幅超凡脱俗而又典雅妩媚的中国画轴。“红”是被浅翠娇青染透的卷轴中最艳丽、最跃动的一点。悠悠古韵、中国情愫在这种空灵化、写意化、符号化的场景中流淌而出，映衬出舞剧故事、思想的纯美与圣洁，也告诉观众在这个地方故事就应该这样发生。

江南女儿梦：悲欢情态尽是中国诗韵

《十里红妆》的主体是以越儿为中心的一群寻常的江南女儿，是江南温润的气候、柔和的水土，造就的秀发飘然、肌肤水润、音韵甜美、体态多姿的女儿。

在“拜樟树娘”中，孩子们玩着抛新娘的游戏，村口的老樟树，浓阴如盖，童谣“咿咿呀呀”声声传来，“山里山，弯里弯。荠菜开花结牡丹，牡丹姐姐要嫁人，石榴姐姐做媒人……牵牛花，吹喇叭，花轿抬到哪里去？抬到大樟树下结亲家”，越儿撑一叶小舟滑来，在红丝带轻飘的樟树下初遇阿甬，从此爱恋的女儿梦就像细石入水，荡漾生发开来。七月七“女儿节”，姑娘们用红红的洗脸盆，端来一盆盆清水，采来各色鲜花，放入盆中，解开长发辫，在池塘边边洗边梳，边唱边笑；把个青丝乌发洗得光泽滑爽，迎风飘摆。在“浴红”中，姐妹们穿着不同样式和颜色的肚兜跳着柔丽的舞蹈，迎接越儿，越儿穿着最漂亮的红肚兜，如女神般地走下小姐楼，在姐妹们的簇拥下，披上美若天仙的羽衣霓裳的嫁衣。舞台上，所呈现的女儿们犹如芳香原野上飘逸的云彩，街阊阡陌轻扬的雨丝，有时步态轻盈，如同浑身透射着快意的精灵，有时含情脉脉，一低头尽显水莲花不胜凉风的娇羞。而一句反复吟唱的主题歌“十八岁格姑娘哟，就把那个老公想呀真正倒媚相哎……”把观众的耳际都抚慰得温暖而酥软。

《十里红妆》的女性不同于传统仕女图中名门淑女，更有“民本”的意味。传统仕女因较多受儒家文化影响，表情含蓄，动作收敛，虽有其雍容华贵的气质，或风露清愁的韵致，但大多缺乏鲜明的个性特点。《十里红妆》塑造的女性是活泼、欢快、勤劳的。某种意义上说，民俗文化是躯壳，而她们才是文化的内核，她们的笑语悲愁本身就是一首充满中国韵味的诗歌。她们在池边浣洗，让人想到鲍溶的诗句： “越女芙蓉妆，浣纱清浅水”；手托“女儿红”，让人联想韦庄的诗句： “垆边人似月，皓腕凝霜寻”；摇着小船的越儿，便是白居易所写： “菱叶萦波荷飐风，荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑，碧玉搔头落水中。”越儿行云流水般舒展流畅的动作，出神入化的表演，众女孩子娉娉婷婷，婆娑的舞姿，她们率性而动，无拘无束地表达自己的个性，追求人生快乐与幸福，自然、单纯、真实，令观者灵魂净化、情感升华。

或者说《十里红妆》的女性是美丽恬静又满溢青春气息，虽没有传统仕女所钟爱的琴棋书画，但诸如轧蚕花、刺绣、酿酒等一系列生产、生活民俗活动，却张扬着一种蓬勃的生命力。舞剧没有表现明清时期，理学主流对人们思想的箝制，宗族规章制度对人的禁锢，却通过女性对爱的追求，通过这种在江南民间积蓄、流传的朴质与美好的本真文化生态，折射从传统社会向近代社会的转型江南民间涌动的力量。明清以来浙东一带地少人多，海外贸易为政府所禁，区域百姓十之七八出外谋生，宁波帮也由此萌生。而近代开埠以后，宁波有几十万人迁居上海，舞剧主人公阿甬即为其中一个。这在客观上影响了区域里的家庭结构，成千上万的家庭变成了主妇当家。《十里红妆》中江南女性的生产生活民俗其实要超越其生活实体本身，传递的不仅是一种温婉幽雅的江南风韵，还有一种江南女子柔中带智、聪慧能干的精神气质，一种主张男女平等的地域价值观念。当然，我们还是感受到其中的悲情，为爱情另一方的男性处于缺席状态。人类文明进入男权社会以来，就存在这样一个奇怪的现象，《十里红妆》由此成为女性青春忧伤的旗帜，飘扬在所有女人的心头。

婚嫁叙事：包蕴人对生命意义的追寻

孟子说：“饮食男女，人之大欲存焉。”婚姻是维系人类生存与繁衍的大事，婚姻习俗包含着民族群体特定的审美观、伦理观、价值观、宗教观、性意识和民族心理等，是人类创造的珍贵的文化积累与精神财富。在上古之时，男女交际自由，《诗经》中就存有大量表现青年男女追求爱情的诗歌。产生于商业发达的江南的吴歌西曲，所表现的女性形象一直是中国古典诗歌一道靓丽的风景。从总体上来说，《十里红妆》承继的是江南这一文化脉络，展现一种与中国传统精英阶层理想图景完全不同的思想文化世界，即位于大传统之下的社会下层，内容庞杂、生气勃勃、影响巨大的亚文化体系，一种带有浓郁民间色彩的文化生态。

马克思说：“动物和它的生命活动是直接同一的。……人则使自己的生命活动变成自己的意志和意识的对象。”江南民间的女儿们，未必知书，但处处达礼，她们对人生意义的理解往往来自于民俗活动中浸润的民间信仰。舞剧中不同季节里的民俗活动，看似散乱无章，却有着切实的效用，这些活动内蕴的文化指令，暗示与支配人物的行为，让人物获得内心的宁静、灵魂的安顿。越儿在相恋、相思、守望过程中，参与的拜樟树娘、轧蚕花、种胡柚树、放荷花灯等种种与婚姻有关的崇祀神灵的风俗活动，实现了神人与人伦关系生动的互动，一方面构建了江南人生序列的节奏感，流泄出天人合一的唯美韵味，对于观众来说，获得了对这种幽远传统生活方式亲切的认同感；另一方面，传达着其中隐藏的中国民间信仰的一种结构：以天、祖、圣信仰为主，以多神崇拜为辅，以身份伦理为中心，以人伦实践为基础。越儿与阿甬相恋与天地圣灵紧紧相联，为樟树娘、胡柚树灵所保佑，越儿通过种胡柚树、放荷花灯等形式，反复加强对这些神圣意志的确认和信仰，并希望神灵能够“有求必应”，实现自己的愿望。而这种信仰，这种神人交往诗性的生命方式置放到舞台的时候，剧作的审美质性得到了凸显。

在这个意义上，《十里红妆》可以说是一场“能指”的狂欢与落寞。剧作“所指”是断裂、模糊的，事件的逻辑是诗性的、跳跃的；“春·初恋”“夏·定亲”“秋·思念”“冬·守望”的季节转换、情感发展主线，是一个象征性的过程，甚至故事结局，越儿与阿甬“拜堂”，也是通过“梦”这一不真实的情境来表现的。但“能指”的文化背景却丰富而广泛，尽管这些婚嫁文化符号以及其“能指”的生命意义，对观众来说是陌生、久远的，但舞台上一个个文化符号的意象巧妙组合，不断唤起人们追逐意义“能指”的欲望。多样化民俗文化符号之间的滑动、飘移，还大大增加了观众理解的差异性，而舞蹈语言的特殊性，使这种含蓄的文化意蕴显得更有“雾露隐芙蓉，见莲不分明”的审美效果，既热烈大胆，又显得婉转缠绵。“能指”的丰富性，使舞剧由个人婚嫁的小叙事，演化为对整个人类生命意义追溯的大叙事成为可能。

李德顺认为人的生命是三维现象，包括肉体生命、社会生命、精神生命。《十里红妆》所展现的越儿是三种生命交织对话的过程。一方面是江南女儿越儿肉体生命如花的绽放过程；另一方面，以越儿与民俗文化的对话，显现着江南文化结构对于越儿的征召，越儿的社会生命得以延展；第三方面，也是最重要的方面，越儿对爱有着炽烈的追求，她理解男儿志在四方，于是坚贞地等待阿甬迎娶她的那一天，但她不愿做男人的附庸，当久久等待而没有音讯的时候，越儿要自己圆梦。由此来看越儿的生命状态，是自主、全面、向上的，她要自主地去把握自己的生命，尽管这种把握仍然带有无奈与落寞，然而却由此表现为一曲强健的生命赞歌。

立象尽意：舞剧图式组合的召唤结构

艺术是直观的感性构型，艺术家的情感与意志，是通过媒介物“立象以尽意”。卡西尔认为艺术在本质上既是符号的又是象征的。艺术“立象”并不追求事物的物理性质，而是以“象征”来“尽意”。《十里红妆》序幕以两扇沉硕的大门开场，门上有一夸张的巨大的古老铜锁，以及雕龙刻凤的圆型古铜装饰；“锁”与“门”是在“原生态”的基础上经过合理的夸饰而成的符号，象征尘封的老宅，象征久远的封闭的时代，也象征女人沉重的命运。之后，锁与门在沉重的嘎嘎声中打开，背景墙上出现上中下三层陈设着红色的嫁妆，在投射进来的光带中一一亮起又消逝，一张精致得让人惊叹的工床迎着观众而来。帐幔升起，一束红光里是两件婚嫁衣裳。此时主题歌悠悠而起，把人带入了悠远的时间隧道。锁、门、红色的妆箧、婚嫁衣裳、歌谣等，在意象所组成的情境中，它们已超出符号形式本身，而是心灵感应式地各自述说着民族的过去与独特品格。门的打开，是女人的心和她的爱的打开，也是曾经的世界的开启。这种呈现带来民族记忆的回声，唤起观众对人类婚恋这一共同记忆的文化联想。

从整体结构看，《十里红妆》以春夏秋冬时序转换的叙事语言，组合起繁多的民俗文化符号。但尤须注意的是导演所巧妙运用的图式组合，它以奇异、陌生的审美效果，给观众带来强烈的冲击力和吸引力，并促动观众从这些有意识组织的符号，以及众多民歌语言、文本提示语言设置中，深化意义并产生联想。剧作最为突出的图式是一条鲜红的色流贯穿始终，舞剧的导演非常善于用红色，有娇嫩的榴红、明妍的胭脂红、羞涩的绯红和暖暖的橘红，以及华贵的朱砂红、拙朴的陶土红、沧桑的铁锈红、凝重的紫檀红等，这种极具穿透力的照亮生活的火焰色彩与青花蓝、琉璃黄、国槐绿、长城灰、水墨黑和玉脂白相互映衬，充盈着永恒、光明、温暖和希望，张扬着活泼、健康、热情的生气，勾勒了舞台的唯美、大气、厚重。色彩是情感、是节奏，也是思想，折射着人的精神皈依。“红”其实就是江南文化的图腾，渗透着江南百姓虔诚的膜拜之情。就宁波文化而言，对“红”的情结，可以上溯到七千年前的河姆渡文化中双鸟舁日的图腾。这种色彩浸润了宁波人生活的角角落落，如剧中歌谣所唱：“红红的春联儿一对对的俏，红红的窗花儿闹，红红的灯笼儿照，红红的双喜儿咧着嘴儿笑，……红红的年画儿挂得高高。”“红”释放着人们对生活的热爱，对蓬勃旺盛生命力的渴望，反映着炎黄子孙人性深处无拘无束、坦坦荡荡的生命观与奔放、豪气的民俗心理、民族精神。《十里红妆》与其说是构建色彩叙事，不如说营造了一个中国古典的文化场。

另一方面，导演巧妙地以对比组合文化符号，使婚嫁文化符号里所表达的思想、抒发的情感、传递的知识等，串联成悠长而富有节律的集体记忆。“序”以极为宁静的氛围开场，大门打开，越儿诞生时“哇”地一声哭，以及为她的哭抒情的绍兴大班冲天高腔，拉开了舞台的“动”与“闹”，接着窗一扇接一扇地亮起，人们为一个新生命的诞生而群舞庆贺。而后舞台转入到“春”，春到江南是柔静的，孩子们拜樟树娘是嘈杂的，越儿出场的“女儿梦”是静的，而“轧蚕花”是喧闹的，动静相错，节奏欢快。“夏定亲”中“媒婆桥”“子孙桶”是热闹的，而母女“私房话”“订亲树”的双人舞是静雅的。“秋思念”中“女儿节”“绣肚兜”是柔静的，中间“焐新床”是热闹的，而“梦里梦外”与“荷花灯”又回到了静。“冬守望”中，以过年的热闹开始，反衬越儿独守的孤寂。越儿孤寂，但内心却因失去而心烦意乱，她将无数肚兜甩向天空宣泄爱恨交加，尔后舞台一片光亮，越儿在众姐妹们的陪伴下浴红，此时反而端庄静默的像一尊女神。“女儿梦”在“洞房”喧响的吹打乐中走向高潮，而后一切归于寂静，大门与铜锁再次关闭。尼采在《悲剧的诞生》中用日神和酒神来比喻艺术活动的两种方式，日神往往表现为安静、克制的审美特征，而酒神往往表现为自由与狂欢的审美特征。从审美意义上，《十里红妆》动静交错的对比结构，构成日神理性与酒神感性的交错，在情感的一收一放之中，完成了舞剧的艺术张力的构建。

由此，《十里红妆》表现出召唤结构的开放性特征。当观众主动地介入越儿的情感发展过程中的时候，这些妆箧物件、服饰装扮、常用色彩、民俗活动等文化元素，“所指”与“能指”的特定的精神内容，全都带有温度地敞示开来。人们同情越儿的感情遭遇，赞美越儿对爱情的追求，同时又有对过去时代忠贞之情、父母之爱，以及隆重的生命仪式，在现实生活中的褪色、谢幕，升腾起的感慨。这种精神的洗礼对引导人走向更加人性化、合理化、积极向上的生活方式有着积极意义。因为审美在意义的获得中具有重要的作用，故而舞剧具有跨文化的共通性，这也是 《十里红妆》走进美国、澳大利亚、西欧等获得热捧的原因之一。

在全球化过程中，传统民俗文化面临着挑战，但必须认识到大多数文化都具有与时俱进的发展潜力。在婚俗文化中，同样有许多因素必然因不符合时代的社会价值取向被冷落、淡忘、以至淘汰，如买卖婚姻、童养媳、表亲婚，以及裹脚等伤害女性的陋习，《十里红妆》作了审慎的思考与选择，形成新的结构，并以极致尚美的艺术加以展现。其获得的成功，让人认识到读懂民族文化的内涵，并以更新的意识赋予传统文化元素新的活力，对于保护与发展传统文化必将起到重要作用。

"作者单位：浙江省宁波市文化艺术研究院