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国画山水毕业创作说明山水画毕业创作说明书篇一
一、国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。
主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。
二、工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。
三、中国画自古就分为人物、山水、花鸟三大科，其师承传授，都依老师的专长按科进行。元代以后，人物画衰落，山水、花鸟兴盛。
四、中国画是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系；山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体；花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。
中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。 五、中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。
游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。 从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。
再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。
因为中国画大多画在易破碎的宣纸上或绢类物品上的。装裱也叫“装磺、“装池”、“裱背”，是我国特有的一种保护和美化书画以及碑帖的技术，就像西方的油画，完成之后也要装进精美的画框，使其能够达到更高的艺术美感。
扩展资料： 国画中的用笔诀窍 1、用笔中锋 用笔不是笔杆垂直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。
所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用同一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。
作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。
2、用笔要圆 所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。
圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。
笔平划是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔，卧笔，都是一样。
三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法，讲到拖笔，尤其向下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法，大指、食指二个指头在上面从相对的方向执住笔杆，其余中指、无名指、小指三个指头在下面托住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法。 所不同的只是指头要伸直一些，又不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可达到圆的效果，叫做卧笔中锋。
拖笔是卧笔中锋的一种，偶然用上，可以取得用笔变化的效果。但切忌通幅皆拖，处处拖，就少变化。
用笔要竖得起，卧得下。有些人拖惯了，只能拖，不能竖，那不好。
所以竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作，以达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。 3、线条大小 竖笔卧笔之外，又须尽量运用笔的工具特点。
国画用柔毫尖锋。一枝笔头有笔尖、笔腹、笔根三个部分。
运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。
送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去。 这样线内就有东西，有了东西，就留得住。
如我们时常听到说：某人笔头大，某人笔头小。不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。
笔头小的人，即使画一根粗线条，它还是小的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条里也有东西，笔头就能留得住，也就大了。
4、用笔提按 笔既要提得起，还要揿得下。执笔法中所说起倒提按，就是这两个方面。
提得起，用笔尖，揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。
要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。
这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。
参考资料来源：百度百科-国画。
国画山水毕业创作说明山水画毕业创作说明书篇二
1965年生于吉林省临江市，1990年毕业于东北师范大学美术系国画专业，1991年入中央美术学院进修中国画，2003年硕士研究生毕业于中国艺术研究院并留院任《美术观察》栏目主持人。2004年考取中国艺术研究院山水画理论与创作博士研究生，师从龙瑞先生。2007年毕业后分配至中国国家画院工作。现为中国国家画院研究员，中国美术家协会会员，中国画学会理事兼副秘书长，中国民主促进会会员，文化部青年联合会委员，文化部青年联合会美术工作委员会副主任兼秘书长。1988年，《冬月》获全国林业美展铜奖。2007年，《寒山千里碧》获第三届全国中国画展优秀奖，《独拔群峰外》获“2007年全国中国画展”优秀奖。曾出版专著《中国书法家全集·黄宾虹》、《中国书法艺术大师——黄宾虹》、《影响中国绘画进程的100位画家》。
张培武
1949年8月出生于重庆市，现居北京。2007-2009年就读于中国国家画院首届山水画课题研究班，师承龙瑞。现任北京凤凰岭美术馆馆长，北京凤凰岭书院院长助理，北京海淀区中国美术家协会副主席，中国美术家协会会员，中国书画院安徽画院院长，安徽师范大学美术学院兼职教授，中央国家机关美术家协会常务理事，《中国凤凰美术》杂志总编，《凤凰美术》报主编，八方山水论坛副秘书长。
历代画家都是文化行者，他们“足迹百川，心存丘壑，澄怀观道，席地赋诗”，为中国文化艺术呈现灿烂的人文光辉。中国画是中国文化的象征。它历史悠久，千百年来薪火相传，连绵不断，这是因为它不仅保持鲜明的民族文化精神，深深扎根于人民生活的土壤里，以生活为创作源泉，更因为画家有博大胸怀和文化修养。他们遍游五湖四海，饱览名山大川，积累了丰富的文化识见，创作出了时代的经典之作，因而，可以说作为中国山水画家也一定是一个文化行者。
培武，巴蜀人，童年在浩瀚的丘林农村长大，十六岁就参加铁道建设，奔波于大江南北，常年浸泡在山野与田园之间，与天地共舞，与山水同乐。六十年代初他学习油画、水粉、水彩画。七十年代中期转到安徽皖南山区后，由于经济条件受限，弃油画而改习国画。他在工作之余“以树当笔，以山当纸，以石当桌，以水当墨”，与中国山水画结下不解情缘。十几年前我看过他的山水画，已感受到了一股浓郁的笔墨韵味。二00七年他进国家画院我的山水画课题研究班学习，在与他交往中，知道他是一个言辞不多，勤学奋进，殷心画学的画家。在国家画院两年学习期间他总结出了十八字画学歌诀：“习传统，重书法，多读书，勤写生，造意境，修禅心”，细品起来也确有道理。培武能这样想，也在这样做。近几年他在北京凤凰岭美术馆任馆长，大量的组织展览交流活动、教学培训等工作，没有消减他对中国画的研习，一有时间便伏案挥毫，辛勤地耕耘着他的山水田园。
培武的画从传统山水画入手，认真研究，细心揣摩古代经典，尤对写生，有所心得，山川气韵、树木神采均于画中可见。他的创作，不管大小作品均用笔稳健、苍劲有力、笔墨浑厚、笔法扎实，不浮不躁，于笔墨中见精神，于尺幅中见气质。
近期看到培武所画花鸟，笔情墨趣，甚为可爱，他的花鸟画重在用笔。画面用笔简括而耐人寻味，笔笔皆从书法中来，花鸟精神出于胸臆。
几十年的耕耘，培武终得收获，这也是他在用“心”读“画”，用画解读“人生”的结果。望培武能继续用心画好他的“人生”并藉此以为序。
壬辰年九月拈此字
韩国栋
1961年12月生于山东省即墨市，中国美术家协会会员，国家一级美术师，中国手指画研究会常务副会长，北京指墨画院院长，南京信息工程大学艺术学院客座教授，中央国家机关美术家协会常务理事，北京市丰台区美术家协会副主席，北京凤凰岭美术馆常务副馆长，北京凤凰岭书院教务长，北京凤凰岭书院范扬山水工作室执行导师。
岳黔山
又名岳谷，1963年生于贵州省贵阳市，回族，中央美术学院中国画学院副教授，中国人民大学、解放军艺术学院、荣宝斋画院、新疆艺术学院客座教授，中国美术家协会会员，北京凤凰岭书院中国书画学精英班程大利山水工作室执行导师，北京凤凰岭书院中国书画学精英班张立辰花鸟工作室执行导师。
回族，祖籍河北沧州。1994年毕业于中国美术学院中国画山水专业并获文学学士学位，2006年7月毕业于贵州大学艺术学院中国山水画研究方向并获硕士学位。现为中国人民大学画院副院长，王乘艺术工作室导师，中国美术家协会会员，中国美术家协会河山画会副秘书长，文化部青联委员，文化部青联美术委员会副秘书长，新疆艺术学院客座教授。
国画山水毕业创作说明山水画毕业创作说明书篇三
殷延国
赵金忠
字泠皓，生于1975年。现为中国美术家协会会员，山东省青年美术家协会理事，中国国家画院姜宝林艺术工作室画家。
黄胜凡
毕业于四川教育学院美术系，先后任教于四川省蓬溪师范学校、川北教育学院美术系、绵阳教育学院美术系。2006年至2010年先后就读于中国国家画院曾来德艺术工作室画家书法高研班、中国国家画院姜宝林艺术工作室首届花鸟画课题班、中国国家画院沈鹏书法课题班；现为北京凤凰岭书院姜宝林花鸟画导师工作室精英班学员。
张如学
字习之，1967年2月生,湖北江陵人，湖北大学中文系毕业（汉语言文学），2000年深造于天津美术学院国画专业，获学士学位。现为北京凤凰岭书院书画学姜宝林精英班成员，中国画艺术研究院副院长，湖北师范大学美术学院客座教授，现居北京。
(原名肖立春)1961年2月生于北京，现为中国美术家协会会员，现为中国民主建国会会员，中国绘画艺术研究院研究员，文化部中国画创作中心研究员,中国画家在线艺术主持，中国文脉书画院副院长。1993年结业于中央美术学院国画系，1994年就读于中国艺术研究院研究生班，2005年结业于何水法中国花鸟画高级研修班。
王世永
法号道禅，1963年出生于山东省济南市，副教授。现为中国美术家协会浙江分会会员、中国高校美术家协会理事、中国民盟浙江华夏书画学会副秘书长、浙北中国画研究院副秘书长、浙江林学院艺术设计研究所所长、临安中国画研究会名誉会长、杭州新西湖画院院长。现就读于北京凤凰岭书院中国书画学精英班姜宝林工作室。
1970年1月生于天津，山东招远人。96年毕业于天津美术学院国画系，获学士学位，后获得教育学硕士学位。现为天津师范大学美术与设计学院美术系教师，天津美术家协会会员，天津青年美术家协会理事。
毕业创作体现了两年的教学成果，也体现了创作和学习成果。毕业创作应代表最高水平，要把最高的学习成绩展现给大家。
创作是学习包括临摹和写生的最终目的，如何创作是有规律的；同时，每个人都会有独出心裁的地方，不要求完全统一。发挥各自的才华，最终目的是拿出最高水平的作品。今天着重讨论的是明确的创作理念，这是决定作品成败高低的关键。创作理念不是别人指定的，也不是讨论的结果，而是在不断的实践和思考中逐步从模糊到明确，不断地调整得来的。创作要有明确的方向和清晰的目标。
我今天结合几十年的创作，谈谈一些阅历，希望对大家能有些启发。不要求每个同学按我的想法去做，只是给大家提供一些思路。我现在七十多岁，思考了四五十年，用简单的大白话总结出来就是：又要笔墨，又要现代。
首先谈中国书画的传统，即笔墨。
笔墨是中国文化精神的根本标志，没有笔墨就没有中国画。笔墨的概念有三个方面，一是内涵和精神，二是形式语言，三是技法。笔墨既是精神的又是技术的。用笔墨可以概括整个中国书画的传统。古人上千年的笔墨，没有新旧之别，只有高雅与粗野之分。我们要把上千年的笔墨经验熟练地掌握。我们积累的经验越多，各家各派掌握的越宽泛，笔墨手段就越多。
同学们不要只学某一家某一派，各家各派都要学，博采众家所长，就好比吃饭，要营养丰富，胃口也要大，也不要偏食。思路开阔，掌握的手段就最多、最高。我们着重谈谈笔墨问题上的技术性问题：一是笔墨一定要讲程式。中国的艺术基本上是程式艺术。程式是艺术发展成熟的一个标志。中国画的笔墨一定要按中国画程式的要求。传统笔墨要极端的保守，不要总想着创新发展。上千年的经验能继承就很不错，像徐悲鸿那样创新和突破是很难的。首先要规范，用笔，运笔规范都很重要。二是笔墨一定要熟练，熟能生巧。熟练就能任意挥洒，笔笔生花，不然感情表达会受限制。三是笔墨要有功力。前辈大家都很重视功力。功力是全部修养的综合。笔墨的功力现在被忽视，正是对我们全面理解把握传统的一个弱点。潘天寿先生曾有言：“天资、功力、学养、品德四者兼备，不可有高低先后。”功力是四个主要因素的一方面。要有功力的概念，靠日积月累，通过长时间的不断地练习和记录。齐白石、黄宾虹等大家，一笔一线都有很深的功力。一定要重视功力的积累，多画， 多练，多思考。忽视笔墨积累，忽视功力，永远画不好中国画。比如武术就是靠功力，光有招式是花架子，老师傅一眼就能看出功力的高低。
其次，谈中国画的创新与现代性的意义。
现代性，就是指作品要适应社会，与时俱进。过去小农经济、封建社会时的中国画，反映的是当时的风貌。现代社会发生巨大变化，政治经济文化各方面进入现代，必然面临现代化转型。如果重复古人，显然没有长进。艺术要与时俱进，随着时代的变化，观念变、意境变、语言变、笔墨也要变。
一是观念要变。观念很重要，有什么样的观念才会走什么艺术道路，有什么艺术探索。有些观念认为现代中国画，千人一面，不断重复，观念没有突破和更新。有的人循规蹈矩，有的人反其道而行之，化腐朽为神奇，继承前人的基础上敢于去突破。比如，过夜的墨不能用，在古人是忌讳的，但是到了黄宾虹反其道而行之，创造了宿墨画。我们现代的山水就不一定要画亭子、桥和古人。我们现在的行旅是现代的工具，需要反映现代的东西，这就是观念问题。中国画向现代转型，首先是观念，敢不敢突破和更新，首先要换思路和想法，要把自己的观念理清。我们更应发现现代社会的题材，来一个脱胎换骨的改变，那么首先要在观念上有所突破，换个角度和想法来思考。
二是意境要变。中国画最重意境。意境是灵魂，无论山水、花鸟还是人物，意境最感动人。时代不同，意境也不同，不能把古人尤其是诗词的意境套到现在的画上。意境直接来源于客观对象，反映时代的面貌。现在的客观对象变了，意境就要变，新时代就要有新意境。同学们在画古人的意境，就很难和时代配套。古代文人多不得志，是出世的，意境往往荒芜、萧条、空灵。而现代人积极入世，意境也就不一样。所以要抓住时代脉搏，创造出新意境。
三是形式要变。有的人说中国画不讲形式，是错误的。历代大家开宗立派，首先是在形式上有突破。从吴门四家到近代的吴昌硕、潘天寿、傅抱石、陆俨少等大家，都创造了自己的形式。我们既要研究笔墨，又要研究形式。形式感强，就能抓住人的眼球。有一年北京画院举办藏画展，二楼正面是潘天寿画一幅画，画了一个大石头，石头上面站了几个鸟。一眼看上去就被震住了！因为形式感特别强，让人过目不忘，一眼就能记住这幅画。
笔墨的重复、艺术的重复就是零，重复得再好都没用。画最忌讳不疼不痒，一定要有感而发，单调的艺术是不能打动人的。形式感追求的是震撼、张力、格调，这就离不开构成，构成是形式感很重要的因素。整体感、结构感的处理，单纯当中求变化等等，都是各种形式感的构成因素。辩证法是对立的统一，在艺术里是对比和谐。画面有对比，又和谐相生，就是一幅好画。和谐，就是让人看了舒服，看了还想看。
四是语言符号要变。中国画创造了很多形式符号，这些符号是从生活中来，从古人经验总结而来，都是精华，要好好研究和继承、理解。把握古人的符号语言，根据现代审美观念和取向，创作现代审美画面。我们继承传统只是一种手段和基础，关键是创造，每构成一幅画时方方面面都要创造。我们学习的这些都是手段，不是最终目标，要站在古人的肩膀实现超越。艺术在于创新，有新的愉悦，天天青菜萝卜或是大鱼大肉都会厌烦。随着时代的发展，人的审美趣味在改变，在语言符号上也好有创造。
五是笔墨要变。上千年的笔墨传统掌握都很难，改变求新就更难。但我们不要停留在以前的笔墨中，要通过不断摸索、思考，有所突破。这可能要求太高，但必须树立创新的基本观念。
近现代中国书画大师辈出，有一个共同的特点就是：对传统极端地保守，按照古人的要求严格进行笔墨训练，因为只有这样才能把精华牢牢地抓住，下笔有由；同时，对待创作又极端地自由，有自己的主张，在艺术上特立独行，有自己独特的面貌。这两点我们要辩证地看待。
前面讲的所思所想主要是创作理念，下面再讲下创作当中的一些具体问题。
第一要有感而发。一定要感动而画，这样才能把艺术创作推向高峰。自己感动了，才能感动别人。生活当中有强烈的感受，精神上、心理上充满激情、有冲动，画出来才有激情。有感而发的关键是尊重感受，千万不要无病呻吟。
第二要立意。中国画有自己的规律，要立意在先，反复理性地思考，紧扣题材、成竹在胸，拿笔再画，才能把意境表现出来。而等到动笔的时候，反而要发于无意。中国画是写意的艺术，经过长时间的生活积累，用笔比较熟练了，尽管有时想得不是很充分时，但拿起笔一画，一样会一笔生发。在感情的驱使下，无意中就能笔笔生发，画出好作品。而有一些呢，是在深思熟虑之后画出来的。这两者并不矛盾。发于无意是长期的学养、积累，不然就是乱画。
第三，有了创作的感受、立意之后，要有形式的构筑，就是古人讲的经营位置。构图不一样是别人陪衬自己，构图一样就是陪衬别人。构造形式要有想法，不能和古人差不多，也不能和别人差不多，或是和老师差不多，一定要摆脱模仿的心态，和别人拉开距离，表现自我。
希望大家在毕业创作时，不要和别人一样，也不要和自己从前一样，要让人看到凤凰岭书院就是不一样，各有各的风格和特色，千万不要固定模式，不要学哪个老师就是一成不变。
我在教学生的时候，第一要求是不要学我，我讲的是艺术规律，是给出正确的方向，然后再推进一把。我的学生没有像我的，每个人之间也不一样。齐白石讲“学我者生，似我者死”就是这个道理。
最后一点，创作中要反复地调整，追求完美。仔仔细细地研究、推敲，完整、再完整，完美再完美。再一个小问题，创作要量力而行，不要盲目的追求大，大不一定好，不要求八尺、丈二，要根据情况量力而行。可大、可小，能大则大，能小则小，关键是自然地反映艺术水准，发挥最大的能力即可。
以上我们将传统和现代分开讲，其实是一个问题的两个方面，是同步进行、互相促进的。不要几年只注重传统，几年只用来创新。比如，山水中让人感受最深的是石涛的画，既有传统又有自己的感受和积累。不要把二者对立起来，更不要分阶段性，临摹、写生、创作，要同步进行。
国画山水毕业创作说明山水画毕业创作说明书篇四
毕业设计(论文)开题报告
由学生完成设计(论文)后附在说明书内。篇二:动画毕业设计开题报告
动画风格类型
1。1 写实风格
1。2 装饰风格
装饰风格是在原本的生活中提炼出他的特*，并进行相应的概括，去除生活中的不规则的形体，描绘成有一定秩序感的状态。在短片中，小公园的场景设计就有装饰风格的元素在其中。
1。3 幻想风格
在动画短片的制作过程中，场景是与故事发展联系非常密切的一个模块。场景就是动画主体所处的环境，由有背景和道具组成。场景不仅仅是绘制，更是一门为了展现故事情节，完成戏剧冲突，刻画人物*格服务的时空造型艺术。场景不仅能够烘托主题，也是营造氛围，增强动画的艺术表现力的有效手段。在动画中，往往场景的出现，会使整部作品的基调凸显的更为显著。场景的适当运用，会是整个影片的节奏更加紧凑，美感更加丰富，营造出最佳的整体效果。
本课题在场景设计方面涉及了一下几个方面:
2。1 场景要符合剧情的需要设立
感，迎合了大众的欣赏品味和习惯，画面精致，细腻，会给人一种身临其境的感觉。例如短片中，一开场，映入眼帘的就是南疆少年宫，明确的交代了故事发生的地点。
2。2 符合剧本中体现的时代背景，空间背景
