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每个人都曾试图在平淡的学习、工作和生活中写一篇文章。写作是培养人的观察、联想、想象、思维和记忆的重要手段。写范文的时候需要注意什么呢？有哪些格式需要注意呢？下面我给大家整理了一些优秀范文，希望能够帮助到大家，我们一起来看一看吧。
文学批评经典作品篇一
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
其一
少无适俗韵，性本爱丘山。
误落尘网中，一去十三年。
羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。
开荒南野际，抱拙归园田。
方宅十馀亩，草屋八九间。
榆柳荫后檐，桃李罗堂前。
暧暧远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂，虚室有馀闲。
久在樊笼里，复得返自然。
其二
野外罕人事，穷巷寡轮鞅。
白日掩荆扉，虚室绝尘想。
时复墟曲中，披草共来往。
相见无杂言，但道桑麻长。
桑麻日已长，我土日已广。
常恐霜霰至，零落同草莽。
其三
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
衣沾不足惜，但使愿无违。
其四
久去山泽游，浪莽林野娱。
试携子侄辈，披榛步荒墟。
徘徊丘陇间，依依昔人居。
井灶有遗处，桑竹残朽株。
借问采薪者，此人皆焉如?
薪者向我言∶“死殁无复馀”。
“一世异朝市”，此语真不虚!
人生似幻化，终当归空无。
其五
怅恨独策还，崎岖历榛曲。
山涧清且浅，遇以濯吾足。
漉我新熟酒，双鸡招近局。
日入室中暗，荆薪代明烛。
欢来苦夕短，已复至天旭。
晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。
林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。
既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。
南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。
先生不知何许人也，亦不详其姓字，宅边有五柳树，因以为号焉。闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解;每有会意，便欣然忘食。性嗜酒，家贫不能常得。亲旧知其如此，或置酒而招之;造饮辄尽，期在必醉。既醉而退，曾不吝情去留。环堵萧然，不蔽风日;短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也。常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。
文学批评经典作品篇二
;近些年，不少出版社陆续推出了一些中国当代作家评传。比如，郑州大学出版社推出了《金庸评传》、《贾平凹评传》、《铁凝评传》等，河南文艺出版社推出了《韩少功评传》、《莫言评传》、《张炜评传》等。此外，还有贺敬之、阮章竞、柯岩、路遥、何建明、周大新等作家评传出版或即将问世。个别作家甚至还有多部评传问世。虽然当代作家评传没有现代作家评传那样阵营齐整和蔚为大观，但作为中国当代文学批评的重要形式已有了重要影响。可以说，中国当代文学批评界强化当代作家尤其是中青年作家评传的写作是深化中国当代文学批评有效途径之一。
然而，中国当代作家尤其是中青年作家评传却是很不容易写的。有些作家以为作家评传就是为作家评功摆好，有些文学批评家在作家评传写作中则有意无意地迎合这些作家的狭隘需要，严重地扭曲了作家评传这种重要的文学批评形式。有些文学批评家以为作家评传是对作家的盖棺论定，比较认可中国当代老作家评传的写作，但却对中国当代中青年作家评传的写作不以为然，严重阻碍了作家评传这种重要的文学批评形式的发展。其实，作家评传绝不只是为作家树碑立传，而是在全面把握作家文学创作的基础上系统地总结其文学创作的得与失，深入地探讨文学创作规律和文学发展规律。也就是说，作家评传既不是作家的功劳簿，也不是作家的墓志铭，而是全面而系统地总结作家文学创作得失的重要文学批评形式。有些作家评传还间接地总结了作家所处时代的文学创作的得与失。
作家评传虽然不完全等同于作家批评，但却是以作家批评为基础的。也就是说，没有作家批评的繁荣，就不可能有作家评传的兴盛。在中国当代文学界，作家批评是相当贫乏的。中国当代文学批评家有力地批评一部中国当代文学作品就很不容易了，何况尖锐地批评一位中国当代作家尤其是有地位有身份的中国当代作家，就难上难了。中国当代有些作家批评不是在立场和理论上较量，而是直戳作家的得失心理，就更增加了作家批评的阻力。二十世纪上半叶，梁启超和朱光潜分别写过中国晋代诗人陶渊明综论，但是他们对陶渊明的把握是很不同的。梁启超虽然认同陶渊明的文学最大价值是前人所说的冲远高洁，但却认为冲远高洁不过是陶渊明的外表特性。梁启超深入地挖掘了陶渊明的整个人格潜伏的特性。这种潜伏特性为三个方面，第一，陶渊明是一位极热烈极有豪气的人。第二，陶渊明是一位缠绵悱恻最多情的人。第三，陶渊明是一位极严正——道德责任心极重的人。梁启超甚至认为只有先看出陶渊明这些潜伏的特性，才能知道他外表特性的来历。而朱光潜则认为陶渊明浑身是“静穆”，所以他伟大。而屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目，愤愤不平的样子。陶渊明“在中国诗人中的地位是很崇高的。可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔大多变化，但是都没有他那么醇，那么炼。屈原低徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪、想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象；
渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典艺术的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到不很妥帖的句子；
渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”。梁启超和朱光潜在把握陶渊明上的这种不同不过是他们在立场和理论上的分歧的间接碰撞。而中国当代作家尤其是中青年作家评传则很少在立场和理论上交锋，而是注重作家在文坛上的得与失。文学批评家阎纲力求公允地把握晚年贺敬之，同情地理解了晚年贺敬之在坚守马克思主义上的坚定和痛苦。阎纲认为，贺敬之的痛苦是贺敬之的处境使然，即贺敬之处在上情下达和下情上达的位置，当将上上下下统一起来又常常统一不起来的时候，他便陷于两难选择的痛苦之中，陷于坚决贯彻却受到抵制和误解的烦恼之中。贺敬之一直被“说三道四”所困惑，忠诚、坚守，却痛苦（《文学警钟为何而鸣》，阎纲著，作家出版社2012年版，第388—399页）。这种对贺敬之痛苦的把握显然是不准确的，至少没有弄清贺敬之的得失观。贺敬之的精神痛苦不是因为有些人抵制和误解，而是因为他看清了前进的道路而不能走的痛苦，是理论本身要求彻底而难以彻底的痛苦。在一些滑头看来，贺敬之的这种精神的痛苦可能有些孩子气，可能有些想不开。但这正是贺敬之的可贵之处。贺敬之在坚守马克思主义时绝不会特别爱惜自身的羽毛，甚至幼稚到让所有的人同情和接受。在上情下达和下情上达的时候受到抵制和误解的时候，贺敬之如果分清了这些抵制和误解的人，那么，他就不可能有任何痛苦。文学批评家李美皆曾在一篇文章中回避了王蒙和丁玲在立场和理论上的分歧，认为王蒙居高临下地解构了晚年丁玲，包括对丁玲的悲剧也进行了无情的嘲讽，不过是失之刻薄，有失宽容与厚道。这影响了丁玲的文坛形象和文学史形象。这种对作家的道德批评是难以击中批评对象的要害的。王蒙为什么解构晚年丁玲？岂是为了争夺文学史形象？！难道王蒙不清楚一位作家的文学史形象不是少数人能够决定的？作家路遥及其长篇小说《平凡的世界》虽然遭到一些中国当代文学史家的集体遮蔽，但终因受到中国当代青年人尤其是仍在社会底层打拼的青年人的热烈追捧而熠熠生辉。因而文学批评家绝不能完全从道德上责备聪明的王蒙争夺年轻人，甚至争夺文坛地位。这些中国当代作家批评之所以乏力，是因为缺乏深刻的历史的批评。而没有成熟的中国当代作家批评，就不可能涌现成熟的中国当代作家评传。
不可否认，中国当代作家尤其是中青年作家评传的写作在中国当代文艺批评中是一个相当薄弱的环节，已严重地制约了中国当代文学批评的深化和发展。中国当代文学批评是文学作品批评较多，而作家批评却很少。同时，中国当代文学批评是随想的、感兴的文艺批评较多，而总结文学创作规律和文学发展规律的文学批评却罕有。在具体作家批评上，中国当代文学批评界缺乏对作家总体把握的文学批评，而不得要领的随意、琐碎的印象批评则相当泛滥。有些文学批评家沉醉在那种盲人摸象的一得中。而中国当代作家尤其是中青年作家评传的写作则可以推动文艺批评家对中国当代作家尤其是中青年作家进行整体把握，提升文学批评的理论品质。
中国当代文学批评界在作家作品批评上浮光掠影的泛论多，而扎实系统的专论少。有些文学批评空话、套话和隔靴搔痒的话连篇累牍，而实话、真话和切中肯綮的话则半句无。这种浮泛的文学批评不但盛行在一些赶场的文学批评家身上，而且在一些学院的文学批评家身上也颇流行。这些文学批评家对批评对象不是深入研究和细心揣摩，而是敷衍塞责和浮躁应付。这种浮躁的批评文风在中国当代文学批评界泛滥一时，甚至到了积重难返的地步。而作家评传是文学批评家对作家扎实系统研究的产物，是文学批评家和作家长期心灵沟通的结晶，绝不可能一挥而就。因此，中国当代文学批评界重视当代作家尤其是中青年作家评传的写作是有助于扭转浮躁的文学批评风气的。
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;在西方文学的历史中，由于父权制文化的主导地位，男性文学家一直占主导地位，在浪漫主义文学以前的时代是清一色的男性文学。传统的文学史是一个由一个个的“文学经典”汇成的男性文学的历史，这些经典将男性文本和男性经验作为中心，处处显露出对女性的歧视，甚至憎恨。妇女虽然有自己的文学传统，但相对于悠久的文学历史长河，它实在是太短、太不被重视，也太难引起重视了。在18世纪末19世纪初，我们才看到妇女的写作。从简·奥斯汀到勃朗特姐妹到乔治·爱略特我们才看到女性作家开始在文学史中占有一席之地，但在文学的长河中只是疏星散见。因此对女作家作品的研究并不多见，而且传统的对女作家作品的研究也是采用“男性中心文化”的男性视角展开的，并用男性的标准对之加以衡量。这样阐释和衡量的结果，就是使男性的文学经典标准得到更进一步的确立，男性文学的中心地位也更加牢固，女性作品被排斥到边缘。
女性作家能克服重重困难，拿起笔来进行创作这本身就是对大一统的男性文化的冲击；女作家的创作，一方面是女性经验的反映，另一方面它又是一种既有颠覆性又有包容性的写作，它是在父权中心文化内部对之进行颠覆的写作，其作品中的女性意识常常是不自觉流露出来的。但随着女权运动的发展和女性地位的日益提高，越来越多的女性拿起笔，以手写心、以文达志。因此，以全新的女性视角对女作家创作中的女性意识研究越来越受到重视，可谓方兴未艾。
对西方女作家创作中的女性意识研究是伴随着女性主义文学批评理论的产生而开始的。“批评”有两方面的含义：一是纯粹意义上的“文学批评”，通过对具体的文学文本的研究，揭示其中的性别歧视和女性意识内容；二是含有“社会批判”的意义，即通过对文学文本的研究，批判男女不平等的社会现实。女性主义文学批评将女性写作当做一种颠覆性的、抗拒旧有文化和性政治秩序的力量来看待的。可以说，没有女性主义文学批评作为一种文学批评方法地位的确立就谈不上对女作家创作中的女性意识的研究。
女性主义文学批评理论是20世纪60年代女权运动第二个高潮的结果，是政治运动深化到文化领域的产物。1970年，凯特·米勒特的博士论文《性政治》的出版，展示了文学批评的一个新视角，标志着女性主义文学批评理论作为一种新的、独立的批评方式的形成。女性主义文学批评家认为，现有的文学批评和文学传统，是带有严重的性别倾向的。所谓无性别的中性语言和批评标准，实际上是单一的父权中心文化对女性意识的排斥。在西方对此课题的研究中，最初阶段，被称之为“女权批评”。关涉的是作为读者的妇女，即作为男人创造的文学作品的消费者。这种批评方法注重对作品进行社会历史的分析，致力于从男性作家的文本中揭示出性别压迫的历史真相，以期引导妇女读者在了解真相后认清人与人、人与自然、人与社会之间的关系。提高妇女觉悟。但这种批评方法是面向男性的。是针对男性作品和男性批评的，只是研究了在男人心目中的妇女应该是什么样子。以女性视角将男性的文本作为靶子，强调妇女从自身经验出发阅读的合理性，清算了男性文本中表现出的对女性的歧视，解构了男性文本中虚假的女性形象，并力图在这样的颠覆性阅读中，提高女性自身的觉悟，使妇女选择一条自主的生活方式。但这种面向男性的批评方式，却无法了解女人的真实感受。因此，女权主义批评家们很快从对男性文本的颠覆性阅读转向了对妇女文学创作的研究和妇女文学传统的寻找上。20世纪80年代后，随着研究的深入，被称之为“女性批评”。关涉的是作为作者的妇女，即研究作为生产者的妇女，研究由妇女创作的文学的历史、主题、类型和结构。它的课题包括妇女创造性的心理动力学，语言学和妇女语言的有关问题，个别女作家或女作家集团文学生涯的轨迹，文学史，当然也包括特定作家作品的研究。这种批评方法奠基于女性亚文化群的假设，是以研究妇女写作及作品中的妇女形象为中心的，回到女作家本人的心路历程和创作实践中，以期发掘其中的女性意识。西方学者普遍认为女性批评才是女性主义文学批评的重点所在。自20世纪末至今，女性批评占主导地位，学者们对18世纪到20世纪的英、美、法的女作家作品的研究基本是在这个层面上展开的，而且主要基于四种模式：生物学的、语言学的、精神分析学的和文化的。每一种模式都代表了女性中心的女权主义文论的一种派别，各有其看重的文本、风格和方法。它们交错重叠，可大体说来又先后连贯，每一种模式都纳入在它之前的那一种。
作为一种开放性的、颠覆性的文学批评理论，它的对象是妇女，包括妇女的创作，也包括作品中的妇女形象。女性主义文学批评理论对西方女作家作品中的女性意识的解读是对这个被菲勒斯(phal－lus)文化扭曲的世界重新解释，并赋予以妇女为中心的阅读者们的合理性，使妇女们去挖掘她们一直处于怎样的生活状态，应该怎样去生活，她们如何被引导去想象自己，以及她们应该如何去观察、命名并开始新生活等一系列事实，提高妇女的自我认识水平，从而使妇女对世界、对自身产生清醒的认识，进而用行动改变现有世界的父权制(patriachy)。因而具有很大的现实意义。
女性主义文学批评作为一种新兴的文艺理论批评不但有自己特有的批评方法，而且在发展过程中不断吸纳借鉴其他文学批评的方法，使之更趋向合理性和可接受性。其中，运用最多的是马克思主义的社会历史批评方法、精神分析方法以及解构主义方法等。马克思主义的方法运用阶级和种族的观念，对妇女所受的压迫进行分析，关注这种压迫在妇女形象和妇女创作上的表现：精神分析的女性主义文论运用弗洛伊德和拉康的理论，分析妇女创作中的女性欲望的无意识表现，探索女性欲望的被压制状况；解构主义女性主义则以一种抗拒的面目出现，致力于以“他性”代替“缺乏”，以多元论代替二元对立。
东西。因此黑人女性主义批评能够广义地考察“黑人”妇女文学的语言，分析它们独特的文学手段和途径，并将这种广义的“黑人”妇女文学与广义的“黑人”文化相结合，不但使这些一直被忽视和歪曲的文学作品得到其应有的文学史地位，而且为有着同样经验的妇女提供典范，唤醒她们的女性意识。女同性恋长期以来被视为一种不正常和不道德的关系，但很少有人从女性主义的角度来认识女同性恋的问题。在父权文化中，女性被当做物，当做男人之间可以交换的商品，无论在语言领域还是在社会生活中，女性只能是物和客体，而同性恋是一种颠覆这种社会文化秩序的方式，它是结束父权文化的象征秩序的手段。因此女同性恋主义文学批评文学一方面向世人宣布着自己的独特性，抗拒着父权制异性恋主义的压迫，另一方面给我们研究女同性恋作家的作品提供了新的视角和理论依据，使我们以一种创新和开放的气度，从非传统中寻找着作品中的女性意识。
我国女性文学研究在20世纪80年代主要做的是翻译介绍西方女性主义文学批评理论，评论文章几乎没有踪迹。进入20世纪90年代由于我国当代女作家创作的进一步繁荣，西方女性主义文学批评理论的广泛传播，尤其是1995年第四次妇女大会在中国召开起到的催化作用，女性文学研究成为热点，评论文章大量出现，并能与国外学者研究基本保持同步。但时至今日，大多数学者依然把目光集中在我国当代女作家创作中的女性意识研究上。研究西方女作家创作中的女性意识的科研论文却少之甚少。而这些研究又都把目光放在了著名的女作家身上，比如简·奥斯汀、勃朗特姐妹、乔治·爱略特、弗吉尼亚·伍尔芙、艾米莉·狄金森、斯托夫人等。存在着一定的局限性。国内对西方女作家创作中的女性意识研究上存在着或隐或显的缺憾，因此用女性主义文学批评理论对西方女作家作品中的女性意识进行研究在当今时代依然十分有学术价值。“女性意识”是西方女性主义文学批评理论的核心，是妇女文学研究的中心观念，也是妇女文学的批评标准。它的基本思想是反抗父权制文化对妇女的压抑和迫害，反对妇女的屈从地位，要求妇女解放。这对促进社会进步具有积极的意义。在国内外的女性文学批评和研究中，女性意识成为出现频率最高的词汇，它成为判断一部作品是否是女性主义文学的标准和尺度，是界定女性文学的最重要依据。
时代进入21世纪，女性主义文学批评理论已成为当今文学批评和理论界一只不可小觑的力量，它代表了一种将性别因素引入文学理论的方法。它的出现对于揭露当今两性不平等的社会现实具有相当重要的意义，但它的存在也说明女性问题至少在今天仍然是一个需要解决的问题。今天，女作家不是在男性主导的文学史上只作个陪衬角色，她们实际上开创风气，引领新的创作母题，但男权中心的批评策略导致一大批女作家的作品依然处于边缘化地位，难以进入以男权为中心的文学经典殿堂。在现实社会中，很多女性依然把男性对女性的要求，内化为自己的追求，对自己所受的压迫没有意识或麻木不仁，特别是有的女作家的作品也在不自觉的配合男权文化传统的复归。因此，运用女性主义文学批评理论在男权中心的文学传统中阅读女性作品，寻找女性被压抑、被对象化的事实，从女性文学作品中织缀出真正属于女性的想象与女性的历史；寻回文本中那个女性的声音；发掘或深或浅地隐匿于文本中的女性意识；增强女性进行创作的信心，而且为妇女的写作提供她们自己的“经典”，寻找女性的文学传统，是这种“浮出历史地表的”女性作品成为社会文化一个不可或缺的组成部分，丰富人类自身的文化，从而摆脱男性文学和文化加诸在女性身上的种种压抑，提高女性自觉意识，同男性一样思想，同男性一起生活于这个属于两性的世界之中。
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;我新近出版的《批评的智慧与担当》（武汉大学出版社2018年版），主要是从理论探讨和具体的作家作品分析当中，来重申学理性的文学批评和文学研究的路径方法，重申学理性批评的文学研究伦理。学理性、学理性批评、文本细读、回到文学本身、做有温度和体贴的文学批评，可能是最能代表本书思考和写作径向的关键词了。
正如我在阐述我的学理性批评观的时候，所提到的，我对学理性批评和研究的理解，其实先是来自我所从事的编辑工作的熏陶和日积月累的影响，然后才是来自我的批评实践。一边，我以自己的读书和写作，在批评实践当中摸索学理性批评应有的样貌，并尝试学理性批评写作的多种可能性。不同的作家作品，总能带给我不同的思考和写作灵感，我是时常陶醉于长期的阅读准备之后灵感袭来或者茅塞顿开时候的感觉的，我总在想，那是非热爱文学批评和文学研究的人所不能享有的一种快乐和幸福之感。一边，我也在思考着怎样在文学批评理论层面建构和重构学理性批评的形态。近年累积起来的一些思考，和熔铸了我对学理性文学批评和文学研究思考的批评实践，最终在这本书当中汇聚起来，算是我的文学评论和文学研究道路上的一个小结。
我一直强调编辑工作对我学术研究的影响，因为这是一个不争的事实，没有什么好避讳的。大家对学理性批评或者好的文学研究、文学评论文章，在做各种“形而上”的探讨的时候，我脑海里，蹦出的却是一连串的好的学理性批评的文章的篇目和它们形色各异、精彩纷呈的样子，比如讨论什么样的苹果是好苹果？每个人可能都要去查苹果的很多资料，我的记忆库里却已存储了很多的，几乎各式各样的好苹果的图片、资料，甚至几乎是可以闻到氤氲的苹果香味……十三四年前，在閱看好的学理性批评文章的时候，一字一句地推敲和反复揣摩。慢慢地，我可以快速读完一篇学理性批评文章，并能在迅速浏览当中，或发现问题，或抓住问题的症结，或获得启发。记得有一次关于史料主题的学术研讨会，我的发言，是结合《文学评论》好的学理性批评文章，是怎样呈现在史料材料梳理并从中归纳出学术问题方面的种种路径，由它们的选题思路和角度，而引发我们对相关问题的怎样的思考。刚俟讲完，就有学者提醒，不要提那些文章，不要举例……学者可能是善意提醒，但是，没有实际的例证，我们对好的学理性批评应有的或者可能有的样貌，就只能是空中楼阁式地玄而又玄地探讨，举出例证，未必是求得大家都能认同那些文章有多好，但至少，我们有了具体的观摩对象，有了具体可感的参照物，即便是将之作为批评的对象，也可以使我们的批评“落地”，而不是悬于一种空谈。所以，我在谈学理性批评的形态和各种可能性的时候，在谈学理性批评对于当下的价值和意义的时候，不可避免地结合了《文学评论》各种选题和角度的学理性批评文章的实际例证，从例证当中获取有益的思考和启示，抑或反思其不足，及尚需开掘的角度和维度，这便有了第一章“重识学理性批评的研究方法”的内容。
近年来，陈思和、陈晓明、程光炜等人，都在理论批评和具体的作家作品批评实践方面，强调文本细读研究方法的重要性，希望重建文本细读的批评方法，认为当今中国文学批评迫切需要补上加强文本细读分析的研究这一课，陈晓明有一本专著就叫作《众妙之门——重建文本细读的批评方法》。而我也结合自己的学术积累，对这个问题进一步作了思考，回到文学本体的文本细读，是我希望能够重建和重新被强调的批评和研究方法。说实话，当前的“文本细读”文学批评，其实也存在着一种异况：很多所谓的“文本细读”，其实是理论先行，先有理论的框架和套子，然后才去文本“细读”，从文本中找出例证。看似翔悉的分析，其实，这不是回归文学本体的文本细读的研究方法。大家往往忽略了或者没有注意到，应该先有反复的文本阅读和细读，才有可能进行这种文本细读式的批评。这其实是要下苦功夫的，走马观花式阅读、速读，是不行的。2017年8月7日，我曾经在微信发布了一张被我细读过之后的一本书的图片，那是赵本夫长篇小说《天漏邑》。书已然筋骨相离，散了架，我按语笑称：“立秋前一天·读破一卷书。”其实，这只是我读作品的常态而已，没有四五遍的细读和笔记案头功夫，不可能有那篇《天漏邑》的评论。而有时候细读式文学批评，可能还要在长期思考和学术积累的基础上，才能形成。《固定人物的限知视角和限制叙事——以（呼兰河传）小团圆媳妇婆婆形象为例证》，就是这样的一个学术成果。对于《呼兰河传》的一些章节，我在二十年前就耳熟能详几乎可以背诵，但是，我真正能够破解关于它的艺术性、文学性的阐释谜题，是直到最近才能够实现，也是在借鉴了叙事学的理论和研究方法之后，才能够实现。
这里需要特别说一句的是，文本细读的批评方法，想实现回到文学本身、回归文学本体的研究，很多时候，叙事学和文体学的研究方法及其理论，都是很有用的对文本加以庖丁解牛式分析的有效工具。在做严歌苓研究和评论的时候，我很清楚地意识到，对于严歌苓，高关注度、热度以及现象级存在，并没有能够极大地推进严歌苓创作的评论与研究，也一直在学理性研究方面进展缓慢。因为如果单纯倚借海外华文文学研究的话语系统，或者只停留在内容研究的层面，都很难深度进入严歌苓的作品。对于这个雅俗兼备的作家，最终我们还是要回到文学本身，回到小说的形式本身，借用一些叙事学研究和文体学研究的方式方法，来考察严歌苓小说叙事艺术方面的独特价值。一个典型的例子，就是我在二十年前读《雌性的草地》时，一度被小说的繁复叙事所迷惑，常有云里雾里之感。二十年之后，当我借用了叙事学、结构主义叙事学等研究方法时，我轻而易举就捋清了《雌性的草地》的叙事结构、叙事线索和繁复的叙事技巧及其所构建起的小说叙事艺术的世界。也比二十年前更加读懂了这个小说。也明白了为什么直到2011年，当被学者问及：“你更喜爱自己的哪部作品？”严歌苓仍然这样回答：“我最喜爱的是《雌性的草地》。”假若没有叙事学理论的帮助，是不可能实现从“电影叙述的借用与叙事结构探索”“对话语的议论、人物的开放性与小说的虚构性”“核心与从属同小说阐释”和“‘从雌性出发’的叙事母题”四个方面来深度解剖这个小说的。借助叙事学理论和研究方法，才终于解开了这部小说的阐释难题，也洞见了《雌性的草地》小说叙事艺术的独特之处，以及在严歌苓整个创作历程中所独具的意义和价值。
学者张均曾经明确指出：“自20世纪80年代以来西方叙事学理论陆续进入大陆学界，但外来叙事学理论如何在中国当代文学批评中‘开花结果’，始终是有待解决的学术难点。”在他看来，借鉴视角、叙述者、叙述声音等叙事学新概念，是在我们已有的研究中已经拥有的，并且是相对容易做到的，但“在建立当代文学‘中国叙事学’方面，仍然缺乏系统而说服力的批评实践”，可能是难点。对此，我也深以为然。单纯地搬用理论，并不难，难的是怎样把叙事学理论作为一种研究方法，作为深度进入文本的工具。如何让叙事学理论在中国落地，接中国现代、当代文学的地气，这是关键和难题所在。先有理论框架然后进行文本分析，其实会出现面对有些长篇小说而不好评论、不好加以分析的问题。而且，对当代文学作品的文本分析，不能只停留在思想、内容、主题及艺术特色的简单分析，亦不宜步人文化研究和社会学研究的歧途。如能进入小说的叙事、形式及文本的细部，将对小说的内在层面的批评和外在层面的批评相结合，并兼及作家的创作语境，等等。倘能如此，文本细读的批评和研究方法，或许能在回归文学本体、回到文学本身的道路上，又前进了一大步。
做文学批评和文学研究，尤其是作家作品的研究，应该具有知人论世的批评智慧。像有学者所说的，写小说评论，是不能完全不知道作家本人的，尤其是写与自己同时代的小说家们——这是非常有道理的。知人，是为了更好地解读作品。这并不是说与作家私交越多越深就越好。对同代作家能够“知”，有大致的了解，彼此有基于文学的交流，交往并不密切，也无很深的个人私益和抹不开的情面，这或许是最好的一种研究者与作家之间的距离。而对于前代作家，“知”就往往更多是从有关作家的生平、年谱、传记和相关资料当中去获取，同时也考验评论者能否在文本中体味作家的创作语境，并反过来加深对文本的理解。在做萧红和迟子建的创作比照研究与探讨的时候，就同时具有对前代作家和同时代作家“知”的考验。对于萧红，我可能更得益于多年的学术积累当中，对萧红的身世生平和创作情况的了解。对于迟子建，有学者按照当前的批评生态误以为我们早就是好友，实情却是在这一篇评论发表之后的某次会议上，才有了我们的第一次见面_2015年10月21日，“极地的出发与远行：北京师范大学驻校作家迟子建入校仪式暨创作三十年研讨会”这个会上，才有了我们的初相见。后来的日子里，我们之间，除了有对于作品和文学的交流，也的确没有其他方面的私谊。对于贾平凹的研究，也是这样。贾平凹先生那篇《刘艳印象》，其实是我对他“知”的一个反证——开篇即提到了彼此基于文学的“知”与交流，虽然读的人多觉得此文活脱脱写出了一个生动真实的我，但文中所提到的我们的首次见面竟然就是“一次就是在北京的一个会议上见到刘艳，仅打了个招呼，她就闪过柱子走了”，而在此前“其实在这之前，我已经与她认识，是因有关稿件来往过几次手机短信”，所谈是“对稿件的判断”和“对一些小说和这些小说的评论文章的看法”，也全是实情。文章被认为是写活了我，只能归功于作家感觉的敏锐和一支灵动妙笔。对作家，知人才能论世，但这个“知”，宜更多是基于文学的“知”，而不是其他。
学理性的文学批评，一直被误会是与文学现场距离较远，反过来，专事文学现场的、即时性文学批评的评论者，又往往对学理性批评的评论和研究范式，有些犯怵和心理抗拒，似乎总不如短平快的评论来得畅快。但是，当代文学批评的学理性层面，是亟须重视和加强的。且不说20世纪50年代到80年代，当代文学研究和文学批评的主导性形式，其实就是即时性的文学批评，后来才分化出了文学史的研究。但文学史的研究，又必然是以对作家作品的文学批评为基础的。20世纪80年代，被目为批评的“黄金时代”，而当年的即时性文学批评，也大多成了构成那段文学史的要件，就像程光炜所说：“翻翻今天的文学史，当年的文学批评大都成了文学史结论，至少我们对于莫言、贾平凹、余华、王安忆、苏童、张承志、韩少功、刘震云、格非、王朔等作家早期作品的认识，都无出于其左右。虽然作为文学史的进一步深耕细作，这些结论还需继续质疑、细琢、翻转与充实。”更甚而说，“文学史则是另一种形式的文学批评，它是史家的批评，是后一步的对作家作品的认识”。文学批评如此重要，反映文学现场的新作、新问题、新现象、新思潮，便是义不容辞之责任。进而，对于当代文学经典化和当代文学史建构与重构都无比重要的关注文学现场的批评，不求学理性，一味追求短平快或者为人情世故的因素所牵囿，肯定是不行的。而学理性批评，也宜放下学院身段，保持对文学现场的一种敏感和高关注度。《无法安慰的安慰书——从北村（安慰书）看先锋文学的转型》和《诗性虚构与叙事的先锋性——从赵本夫（天漏邑）看中国故事的讲述方式》两篇论文，便是在做关注文学现场的“在场”的学理性批评的努力和尝试。前一篇，获过两个奖，其中一个奖是《当代作家评论》2017年度优秀论文奖，在这里记录一下授奖词：“文章将北村新作《安慰书》置于先锋文学发展的历史流脉中加以考察，从创作转型、叙事视角、现实观照、先锋精神等角度对文本进行了学理化的叙事学分析，既清晰地勾勒出作家创作历程与先锋文学发展过程中的变异与转型，又深刻地洞见了先锋文学的精神内核如何潜隐于作家与当下文学创作中。论文力图在当代文学经典的意义上对先锋转型进行‘总体性’的探讨，在纵向的文学史与横向的同代创作交汇中，为作品解读确立价值坐标与谱系定位，在个案讨论中显示出论者强烈的反思意识和理论提炼的能力。”之所以记录在此，是因为这段话其实是对这篇文章在关注文学现场同时又兼具学理性的一个最好的概括。
既做编辑，又写文学评论做文学研究，我可能就比不做编辑的人，更加地对那些执着于“学报体”“c刊体”并且已然发展到有些偏执程度的论文，有些本能的排斥心理;也更加能够深味文学批评失却温度，失却批评者的体温和热情，不体贴作家尤其不体贴作品，远离文学本身，等等，所带来的弊病及对于文学与批评双方面的伤害。近几年，很多作家在原来自己往往只写创作谈之外，又兼写起了文学批评的文章，尤其是对其他作家作品的评论。这或许就是当前文学批评生态本身所发出的一个实际的吁求，而我们也只是一直对此缺乏觉察而已。其实，作家写作作家论作品论，是始自中国现代文学的一个传统，茅盾、沈从文等人写作的作家论作品论与文学批评文章，不止当时影响广泛，很多流传至今仍然具有很深的影响力。像萧红的《呼兰河传》定稿于1940年12月的香港，先在香港《星岛日报》上連载，1943年6月由桂林河山出版社出版，1947年6月上海环星书店新版，收入茅盾在1946年12月号《文艺生活》上发表的评论《论萧红的（呼兰河传）》，遂衍化为序。茅盾这篇《呼兰河传》的评论，虽然带有时代语境的印迹，像他说萧红“这位感情富于理智的女诗人，被自己的狭小的私生活的圈子所束缚”，而“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”，等等。但是你不能不叹佩的是，茅盾的艺术直觉和文学感知能力的强大，他对于《呼兰河传》的很多判断，虽然并非是自学理出发，但是敏锐而富有启发性，对于今天我们研究《呼兰河传》都是极具启示意义的。比如，他说：“也许有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说。”“他们也许会这样说，没有贯穿全书的线索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整个的有机体。”“也许又有人觉得《呼兰河传》好像是自传，却又不完全像自传。”“但是我却觉得正因其不完全像自传，所以更好，更有意义。”“而且我们不也可以说：要点不在《呼兰河传》不像是一部严格意义的小说，而在于它这‘不像’之外，还有些别的东西——一些比‘像’一部小说更为‘诱人’些的东西;它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”我在一篇研究文章（《限知视角与限制叙事的小说范本——萧红（呼兰河传）再解读》）当中，曾经提到过，茅盾当年其实就已意识到了萧红《呼兰河传》所呈示的这种繁富多姿的叙事能力，其中不乏看似矛盾的艺术特征，只是还未及细究根底……而远在七十多年前他所做这篇作家作品论，深具作家独有的纤细敏锐的艺术直觉能力和文学感知力，对我们今天的研究，仍然富有启发性和具备可参鉴的价值与意义。
作家写作家作品的评论，往往比专职评论者和学者写作的文学评论，更能贴近小说文本，更能回到文学本身，甚至也更加带有作家本人的热情、体温，就像毕飞宇所说的，好的作家，更加知道什么样的小说是好小说。而能够从小说写作者的角度，来进行文本分析，说明这个小说为什么好和好在哪里，的确是作家的专长。作家有手艺，作家再去谈其他大师之作及优秀的作家作品，的确更能窥得小说写作的玄机和密钥，于细节处，也会有着更多动人的发现。所以，我才会以实际的例证，通过对毕飞宇《小说课》的分析和解读，来看作家是怎样做出有温度和体贴的文学批评的。这其实是对于毕飞宇“小说课”式文学批评的一种批评，或许能够对改善我们当前的文学批评生态，发生一点积极的作用;还可助益我们对文学批评，尤其对那些走向缺失温度、体贴和远离文学本身的批评，作出反思和加以改进。当然，对于在学院批评里，文风和研究方法方面都趋于呈现僵化倾向的那种类型的学院批评，也宜引起我们的警惕和反思。学理性批评，是可以兼备温度、体贴和回到文学本身的关键词的，甚至也可以是美文化的，但究竟如何才能实现？还要我们大家共同的摸索和努力。
《批评的智慧与担当》汇集了多年来我对学理性文学批评的一些思考，以及相对集中在近几年形成的文学批评的实践成果。很多方面的思考，还有待深入;有些角度和维度，还未及打开或者展开。诚以此书，权作为我过去的一段研究的总结，其中累积了我对学理性文学批评的思考及相关的批评实践。而在这个过程中，我又得到了国家社科基金项目的支持，这对我的学术研究，亦是一个不小的鼓励。谨以此书，作为我的国家社科基金项目“新世纪海外华文作家的中国叙事研究（项目批准号：17bzwl71）”的一个阶段性成果，奉献出来，就教于大家。
《批评的智慧与担当》，书名的灵感，取自吴俊教授的文章名，而且也征得了他本人的应允。但所指，系“学理性文学批评”之“批评的智慧与担当”，我也只是在朝这个方向学习、努力和探索着。不妨且行且努力。
（刘艳，中国社科院《文学评论》杂志）
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今年北平的春天来的特别的晚，而且在还不知春在哪里的时候，抬头忽 见黄尘中绿叶成荫，柳絮乱飞，才晓得在厚厚的尘沙黄幕之后，春还未曾露面，已悄悄的远引了。
天下事都是如此——
九十天看看过尽——我不信了春天!
几位朋友说，“到大觉寺看杏花去罢。”虽然我的心中，始终未曾得到 春的消息，却也跟着大家去了。到了管家岭，扑面的风尘里，几百棵杏树枝 头，一望已尽是残花败蕊;转到大工，向阳的山谷之中，还有几株盛开的红 杏，然而盛开中气力已尽，不是那满树浓红，花蕊相间的情态了。
我想，“春去了就去了罢!”归途中心里倒也坦然，这坦然中是三分悼 惜，七分憎嫌，总之，我不信了春天。
四月三十日的下午，有位朋友约我到挂甲屯吴家花园去看海棠，“且喜 天气晴明”——现在回想起来，那天是九十春光中唯一的春天——海棠花又 是我所深爱的，就欣然的答应了。
东坡恨海棠无香，我却以为若是香得不妙，宁可无香。我的院里栽了几 棵丁香和珍珠梅，夏天还有玉簪，秋天还有菊花，栽后都很后悔。因为这些 花香，都使我头痛，不能折来养在屋里。所以有香的花中，我只爱兰花，桂 花，香豆花和玫瑰，无香的花中，海棠要算我最喜欢的了。
海棠是浅浅的红，红得“乐而不淫”，淡淡的白，白得“哀而不伤”， 又有满树的绿叶掩映着，秾纤适中，像一个天真，健美，欢悦的少女，同是 造物者最得意的作品。
斜阳里，我正对着那几树繁花坐下。
春在眼前了!
看见过幼稚园放学没有?从小小的门里，挤着的跳出涌出使人眼花缭乱 的一大群的快乐，活泼，力量，和生命;这一大群跳着涌着的分散在极大的 周围，在生的季候里做成了永远的春天!
那在海棠枝上卖力的春，使我当时有同样的感觉。
一春来对于春的憎嫌，这时都消失了，喜悦的仰首，眼前是烂漫的春，骄奢的春，光艳的春，——似乎春在九十日来无数的徘徊瞻顾，百就千拦， 只为的是今日在此树枝头，快意恣情的一放!
看得恰到好处，便辞谢了主人回来。这春天吞咽得口有余香!过了三四 天，又有友人来约同去，我却回绝了。今年到处寻春，总是太晚，我知道那出国时若去，已是“落红万点愁如海”，春来萧索如斯，大不必去惹那如海的愁 绪。
一九三六年五月八日夜 北平
