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影视文学脚本写作 影视文学脚本与分镜头脚本篇一
影视脚本的写作方法
介绍一些声音与画面的关系以及解说词的写作的基本方法，顺便介绍蒙太奇的一些基本知识，注意写作电视脚本时运用一些蒙太奇思维。
从表现形式看，影像解说词与一般的文章是有区别的，一般的文章其语言是唯一的表现手段，而处于立体交叉的语言环境中的解说词，与之发生关系的不仅是语言，它更多地和画面发生关系。解说词是否写得好，要看它是否很好地与画面紧密配合。电视节目解说词往往不是一篇完整的文章，从文字上看，它断断续续，段落与段落之间似乎缺少语言和形式逻辑上的连贯性，既不适合于朗读，又不适合于单独作为报道发表。一般来说，解说词只是影像的一个重要组成部分，而不能单独存在。
一、影视表现的基本手段：视听语言
视听语言是电视表达的基本方法，电视声音的构成可以用以下的模型来表示：
（一）、声音：解说词＋同期声＋后期音乐音响…
脚本创作不是指解说词的创作。而是包含声音的画面在内的整个节目的架构。
1、文字语言基本作用
影像解说就是把观众的想象活动与画面上呈现出的直接感受结合起来，把间接信息和直接信息结合起来，通过画面形象和有声语言的碰撞和交流，产生新的效果，大大扩展了画面的外延，深化画面内涵，使画面表现力大大扩张。
（1）串场：叙述情节
（2）转场
画面：
晨曦的大海
上海外滩
浦西公寓巷口
浦西公寓楼下
解说：
张达伍把时间几乎全部交给了大海，献给了事业。那么，他在事业和家庭的关系
上又是怎样对待的呢？张达伍的家在繁华的大上海。我匆匆赶到这里，寻找浦西公寓72号
以上这段解说词将节目的场景从大海转到家庭。
（3）补充画面
画面：
人群
列车在桥上飞驰
列车仪表特写
司机聚精会神地驾驶
解说：
广深准高速铁路全长147公里，投入运行的机车和车辆是我国最新研制的。机车采用大功率东风1型内燃机车，装有机车监控系统和速度分级控制系统，能确
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保行
车安全，并配有无线电话供旅客使用。准高速铁路的建成将带动我国铁路、通信、信号、机车车辆制造和运营管理技术的全面进步和重大改革。
请大家注意看这段片子的解说词，光从画面上是看不出这些信息的。
2、文字语言的局限性和主动性
文字语言在电视节目中的位置，相对在其他的传媒中，有很大的局限性。因为在电视节目中，画面语言永远是载体，离开了画面(哪怕这画面只是一个黑场)，任何文字语言都不可能存在。所以，几乎任何一位电视专家都会告诫你：文字语言要少写。
文字语言的少有两方面的对比：
一是文字语言永远比画面少。在电视节目中，画面是载体，文字是附载体，文字只能比画面少。过去，一分钟的画面只能录210～230字，现在社会生活的节奏加快了，电视节目的录音速度也在提高，但一分钟的画面也只能录250—270字的文字语言，再快，观众就听不清，或者是顾了听，没法看。所以，几乎在每一本谈及电视文字语言的书里，都会告诫读者：文字语言要少写，因为电视是看的，不是读的。
在电视节目中，画面是永远的主体。画面有的内容、画面能够表达的意念，文字语言都不必写。单位时间内，文字语言不能多写，但可以少写。在这方面用得最多的是现场声的过渡，有经验的剪辑者往往会在一个场景的头尾留出几秒的现场声，让文字语言有一个淡进淡出的过程。
二是旁白要少写，留出更多的空间给其他的声音语言，譬如：人物自白、对白，现场的解说、现场采录的嘈杂人声甚至现场的鸟鸣兽语，机器和其他物体的声响。突出电视写实、多维、多层次的立体空间感。“没有画面的声音是活的声音，没有声音的画面是死的画面”。即使在默片时代，人们也要在影片播放现场安排一支乐队，使声音充满观影的过程，这足以证明听觉元素在人们接受影片时的重要性。
系列片《中国农民》用一个长镜头记述了一个农民的一句话。记者在采访一个文化传统浓郁的村子时，问一个在田间劳动的年轻妇女，有没有经商?有没有摆摊?妇女都笑着说不，再问为什么，妇女笑而不答，良久，才不无自豪地说：我爱人是个教师。普普通通的一句话，如果不是现场采访，没有画面表现出来妇女的羞赧神情，用旁白去描述，很难表现。
文字附载于画面，文字永远被动?
不，恰恰相反，文字在电视节目中必须是积极的，主动地与其他元素相配合。因为他心中有目标，这就是节目的主题。按照节目主题这个目标，节目的作者从节目的策划开始，就会有目的地寻找素材，拍摄节目时就会有意识地涉猎画面。当然，在整理素材，撰写文字语言的时候，记者或作者的主题意识已经明确，他将依据他的主题思想写作文字语言，这时，文字语言就会表现出它的主动性。
3、文字语言写作要注意和避免的情况：
注意：a、写实性。因此文字语言要以画面为基础。
b、文字具有跳跃性。因为有现场声加入。
c、形象性。画中有话，话里有画。画面要有思想逻辑，文字要有形象。
d、时间性。时间上的不可重复性。
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e、口语化。能读，好读。
需要避免：
1、两张皮 声音画面没有必然联系。万能画面
2、满堂灌 宣传工具，过份重视解说
3、一锅粥 大量采用纪实方法
（二）、画面：主播＋被摄对象（被采访者＋被摄现场）＋字幕或特效…
在以上模型中，各声画元素并非并列出现而是交叉出现的，即每种声画元素都可能与其他元素出现在相同的电视时空中。画面的局限性 一般表现进行进态 照相是瞬间。电视是过程。表意具有模糊性，容易产生歧义。举个例子来说：1999年9月14日，***主席访问新西兰，电视新闻上看到当地的毛利族手持长矛、摇旗呐喊，气氛十分紧张。只见***小心翼翼地与一个毛利族人周旋，并从地上拣起一个矛头递给那个毛利人，这时全场的毛利人又是一阵鼓噪。听到新闻的解说才知道，这是当地毛利人欢迎来宾的一种传统仪式，古代的毛利人通过来客拣起和传递矛头的方向，判断对方是敌人还是朋友。
二、解说与画面的基本关系：
（一）、历史流变除了电视剧的台词、文艺节目的串词，电视新闻节目和专题节目的画外声音语言被很多人叫做解说词。电视节目的文字语言为什么叫解说词?其实，电视节目解说词是沿袭电影解说词的名称。
早期的电影摄影机用胶片拍摄，录音不能同步进行，所以要靠画外音解说画面。后来有了录音胶片，但同步录音的工艺技术复杂，成本很高，难以普及，电影纪录片解说词经历了从无到有的发展过程。
电影纪录片的发展经历了四个阶段：
1．格里逊式
20世纪30年代的英国著名导演格里逊首先采用画外音解说来制作纪录片，打破了“默片”的沉闷局面。这是纪录片录音技术发展的结果。解说词大大加强了纪录片的影响力，但当时的画外音制作比较粗糙，灌得太多，也引来了非议和指责，批评“解说词明显压倒了画面”，纪录片成了“长篇说教”等等。第二次世界大战中，德、意、日等国的独裁者利用纪录片灌输法西斯主义，更败坏了纪录片的名声。到了50年代，格里逊式的纪录片失去观众的宠爱。
2．“真实电影”
格里逊式纪录片之后，电影界反其道而行之，不仅影片通篇不加一句解说，连记者对被访者的谈话都尽量避免。导演捕捉日常生活未经修饰的事件场面，拍成纪录片，“所见即所得”就是“真实电影”。美国的苏珊、阿兰•雪曼拍的《警察局录影带》就是范例。
苏联导演兼电影理论家齐加•维尔托夫在报上撰文，他认为：一切场面的调度、电影剧本、演员、摄影棚，都是资产阶级的东西，应该一律抛弃，形成“电影眼睛派”。其实质是看到什么就拍摄什么。
20世纪30年代，有声电影出现，维尔托夫和他的兄弟米恰依•考夫曼又鼓吹“生活即景”，把“电影眼睛”与“无线电耳朵”结合起来，形成声画对位的蒙太奇。二战后，便携式摄影机和录音机的发明，同期录音技术的普及，“真实电影”流行一时。
3．访谈式
将被摄者或解说员、主持人直接面向观众讲话，并结合会见采访，这种访谈式
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手法首先在美国一些女权主义的纪录片中采用。访谈式纪录片的长镜头拍摄和实况效果声，体现了作品“照像”的本性和“摄影形象本体论”的美学原则。访谈式纪录片的当事人，直接向观众叙述，避免了编导的介入，作品使人感到公正、客观、可信。在访谈式纪录片中，语言成了主要的表现手段。
4．个人追述式
个人追述式是90年代在美国出现的纪录片风格。它把叙述者的议论混杂在访问会见之中，又使制片人的画外音同屏幕上的字幕相结合，来直截了当地表达作者的观念。这种模式使纪录片不再成为观察现实的窗户，制片人本身就是事件的见证人、参与者。
个人追述式影片工作起来像个自主的整体，影片将各部分组织结构起来。一是吸收进来的人声、背景音响和画面；二是电影片整体的风格讲出的“声音”，以及历史环境三个部分。
综观纪录片从无声到有声的过程，除了“真实电影”时期，解说词都在逐步发展，而且是向着广义的、由多元素组成的音响效果发展。
最早的电视新闻和专题片都是用电影摄像机拍摄的。20世纪50年代，电视开始传人中国，但直到六七十年代，中国仍有不少的电视台使用电影器材拍摄节目。电视诞生后，解说词也有一个从无到有的过程，现在，专业的电视拍摄起码有两个声道。一声道录现场声，二声道用来配解说或配音乐。而电视剧的拍摄录制甚至多达八个声道，以便进行多个声道的录制和混响。在这其中，文字语言占有主要的地位。
（二）声画之间什么关系？根据节目的具体形态而定，可以做以画面为主，也可以做以声音为主。
三、“蒙太奇”表现手段
影视文学的表现手段多种多样，但最重要的也是最基本的莫过于蒙太奇的表现手段。
（一）蒙太奇的含义
蒙太奇，法文原义指建筑的结构和装配，借用到影视艺术，有剪接、组合之意。蒙太奇的完整含义，至少应当包括这样三层意思：
第一，作为影视剪辑的技巧和方法，蒙太奇将影视艺术的各种元素如声音、表演、造型、摄影等组合、联系在一起，形成连续不断、完整统一的视觉形象。最初，蒙太奇只是画面和画面的组接，目前发展到包括场面与场面、段落与段落、画面与声音、声音与声音之间的组合关系。
第二，蒙太奇是影视的基本结构手段和叙述方式。一组镜头可以组成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或场面可以组合蒙太奇段落，从而形成整部影片。同时，蒙太奇通过镜头、场面、段落的 分切与组接，又可以对素材进行选择和取舍，并且创造出独特的影视时间和空间，形成不同的节奏，从而创造出不同的叙述方式和结构形式：
第三，作为影视反映现实的艺术方法即蒙太奇思维；蒙太奇思维是影视独特的思维方法，是其他艺术所没有的，影视编剧在进行创作构思时，应遵循蒙太奇思维方法。
（二）蒙太奇的艺术功能
爱森斯坦曾经说过，两个镜头的组接产生的效果并不是两者之和，而是两者之积。这说明了蒙太奇这一表现手段的巨大效用。
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关于它的艺术功能，概括地说有以下几点：
1．蒙太奇可以把镜头有机地组织成一部刻划人物，表达完整的思想内容，又为广大观众所理解的影视作品。
2．蒙太奇可以按照艺术的需要，对时间和空间进行压缩与延伸，既增加作品的容量，使故事情节更加集中和概括，又能获得令人信服的真实感。
3．蒙太奇可以发展平行剧情，平行动作以加强影片的悬念。它还可以造成或激烈、或舒缓、或紧张的节奏。影视创作者可以通过不同长度、不同类别、不同方位的镜头的组接，使影片的节奏丰富多变、。生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。
4、蒙太奇可以通过声画分立和声画对位产生特殊的艺术效果。声画分立是指画面中的声音和形象不同步，互相离异，即声音和发声体不在同一画面，声音是以画外形式出现的。它们通过分离的形式，在新的基础上求得和谐与统一，使声音从依附于形象的从属地位中解放出来，’成为独立元素．加强了声音同画面形象的内在联系，使之更加富于感染力，从而奉富了影视的表现手段。声画对位是指声音和画面形象分别表达不同的内容，各自以其特有的内在节奏独立发展，分头并进而殊途同归，从不同方面表明同一内涵。声画对位的结果，产生某种它们自身原来并不具备的新的寓意，通过观众的联想，达到对比、象征、比喻等效果，给人以独特的审美享受。
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影视文学脚本写作 影视文学脚本与分镜头脚本篇二
1、电视文学剧本是用文字描述、表达的未来影片内容的一种文学形式，是导演创作的依据。
2、从实用角度出发，专家们把电视剧分为肥皂剧、情景喜剧、情节系列剧、微型连续剧、电视电影等类型。
3、情景喜剧的基本模式：a、情景喜剧有固定的主要角色和基本环境。b、情景喜剧的题材远比肥皂剧广泛。c、矛盾冲突和情节发展依靠语言来完成。d、大部分情景喜剧会采用舞台剧的布景方式。e、情景喜剧每集会分成两大段落，称为“幕”。
4、在韩国，爱情剧是韩国电视剧的重要和主要类型之一，至今已出现了一系列优秀的作品，如《只爱陌生人》《青春陷阱》《爱上女主播》《蓝色生死恋》《情定大饭店》《美丽的日子》《冬季恋歌》《对不起，我爱你》《巴黎恋人》《巴厘岛的故事》《我叫金三顿》等。（写三个）5、1958年，中国第一座电视台——北京电视台（现中央电视台的前身）开始试播。
6、中国电视剧样式多种多样，从形式体制上可以分为电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧等等。从题材内容上可分成历史剧、武侠剧、革命历史剧、农村剧、校园剧、都市情感剧等等。
7、情景喜剧特点：a、情景喜剧奉行快乐原则，发展搞笑艺术，有笑声，还有笑声里的思考。b、情景喜剧大都表现观众容易产生共鸣的人物，言百姓所言，说百姓之事，反映百姓的心理，贴近生活，贴近百姓，平民色彩比较明显。c、情景喜剧语言机智、幽默，具有表现性格、渲染气氛、启迪思考的重要作用。d、情景喜剧动作引人发笑。e、情景喜剧与一般喜剧之间的差别，不仅在于情景喜剧中多了一些来自观众的欢笑，在人物设置。情景、拍摄方式上也有区别。f、情景喜剧叙事方式多种多样。
8、动作性是影视艺术的本质属性之一，是影视艺术区别于绘画、雕塑、摄影等一切静态造型艺术的根本要素.9、动作性是影视剧作构造冲突、推进剧情的根本动力。
10、为什么影视文学必须运用画面讲故事？a、画面叙事比语言文字的叙事更直观。b、叙事更丰富。c、更为贴近现实。d、更能表达情感。e、用画面塑造人物性格比语言文字更为形象。f、用画面讲故事更便于“声画结合”。
11、“脚本”的影视文学大体被分为三类：a:电影、电视剧文学剧本。b：电视文艺节目脚本。如：文艺专题片的解说词、mtv的歌词歌词、小品、朗诵诗、曲艺节目等文本。c:电视文学节目脚本。如：电视散文、电视诗歌、电视小说的文稿。
12、电视连续剧是分集播出的多部集电视剧，其中主要人物和情节是连贯的，每集只播出整个故事的一部分，但它也可以单独成立，只是要在结尾处留下悬念，以待下集时，人物与情节再继续发展。
13、影视剧本的文体特征：a、视觉的形象性b、影像的动作性c、造型的综合性d、展现的艺术性。
14、构思故事是影视文学具体创作工作的开始。
15、影视改编一般说来应当遵循以下原则：a、改编应当遵循改编者与原作方“互利互惠”的原则。b、改编成的影视剧应该与原作之间具有起码的相似性。c、艺术上的“知音”关系，是改编取得成功的最为坚实的基础。d、改编者应当充分发挥自己的艺术独创性，坚持艺术的创造性原则。e、名著改编的特殊原则。
16、影视改编的常见方式：照编、改编、创编。
17、照编：既是把原著内容不大变动地用影视方式体现出来。
18、对于文学作品的改编，鲜明生动而准确的把文字中的人物、情节、环境等因素视觉化，是非常重要的。
19、素材（名词解释）是影视剧策划人、剧作家和各种造型艺术家在生活中积累下来的没有经过加工的原始材料，是题材的来源和基础。可以是现实生活的，也可以是历史的，还可以是神话、传说和民间故事传承下来的，甚至是一切原有的文学艺术作品传承下来的，包括自然和社会的一切领域。
20、武侠题材大致可分为三种：a、根据历史及现代的武侠小说改编。b、根据武侠小说及影视剧中创造出的英雄人物（如黄飞鸿）演绎出来的故事题材。c、根据现实生活或历史人物虚构出的武侠传奇故事，通常情况下都会尽可能地涉及历史上有名的人物或事件。
21、类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象。
22、衡量剧本的好坏有三个标准，即政治价值、商业价值和艺术价值。
23、故事的可视性可从以下四个方面判断：新颖独特、精巧离奇、动人、符合影视剧的叙事结构。
24、主题（名词解释）是影视剧作品要表现的意图与焦点所在，是将整个剧作中所有基本元素：人物、情节与结构以及各种艺术手段组合起来的统帅。
25、影视剧作品主题的类型：
（一）从社会理性角度划分：道德观的主题、社会观的主题、艺术观的主题。
（二）从主观情感角度划分：理想主义的主题、悲观主义的主题、反讽主义的主题。
26、影视剧作品主题的表现：用对白来表现主题、用人物来表现主题、用情节来表现主题、用结局来表现主题、用画面来表现主题。
27、如果说主题是影视脚本的灵魂，那么情节是影视脚本的躯体。
28、情节的构成有三个特点：第一，情节表现为人物的行动，没有人物的行动就无所谓情节；第二，情节表现为社会生活事件，没有社会生活事件也无所谓情节；第三，情节表现为一个有机的整体，把整体割裂开来，某些部分都不是情节。
29、淡化情节绝不是不要情节，只不过有意将传统意义上的“情节性”较淡化的体现出来，淡化情节是相对强化情节而言的。
30、散文化情节（名词解释）是指那种不注重人事进程的紧凑、连贯以及起伏变幻，而有意将生活片段“散漫”地呈现的那种情节。
31、场景（名词解释）其实就是具体的“故事事件”，是体现在脚本中的“情节点”，指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，完成人物行动风险价值正负变化的叙事单元。
32、情节设计的四个原则：情节设计必须符合生活真实、符合人物性格、尽量避免俗套、最高任务是把好故事讲好。
33、戏剧人物必须具备下面的特性：首先人物必须具备人类的“普遍性”，其次，人物还必须有“特殊性”，再次，影视剧还需要人物有“冲突性”。
34、影视剧作人物的五个等级：a、动力人物（主人公）b、结构人物（事件构成的纽带）c、功能人物（协助动力人物实施行为）d、条件人物e、色彩人物。
35、动力人物：剧中正反两方面主人公。事件的发端，行动的决策，推动剧情发展的人。
36、强化的戏剧冲突：是指浓缩、综合生活中的矛盾冲突并强烈的加以表现的那种戏剧冲突。
37、影视剧戏剧冲突的特征：1.戏剧冲突是故事情节的核心2.影视剧戏剧冲突具有鲜明的时代性3.影视剧戏剧冲突的时空结构。
38、设计影视剧戏剧冲突的原则：1.影视剧戏剧冲突的合理性2.影视剧戏剧冲突的动作性3.情境性4.戏剧冲突与情节发展的同一性。
39、悬念：提出悬而未决的矛盾冲突，引起观众的注意。悬念是影视剧编导吸引观众最有效的手段之一。40、设计悬念两种方法：1.只简要的在影片开头部分提出激烈或生动的矛盾冲突，以使观众迫切想知道前因或后果的意念。2.特意让观众知道某凶险事件的全部真相，而影片中的主人公却还不了解，正入套中。
41、主流化叙事策略：指的是影视剧汇中着重表现的、弘扬的是主流文化所提倡的、鼓励的，其出发点和落脚点都是为主流意识形态服务的。
42、商业化叙事策略：着眼于影视剧的收视率和市场的盈利，秉持这种叙事策略的影视剧不以创造性、美学韵味为旨，不追求思想高度和哲学升华，而以世俗性娱乐性为唯一的意义，当然尽量不突破主流意识的底线。
43、什么是叙事视角：作者必须创造性的运用叙事规范和谋略，使用某种语言的透视镜、某种文字的过滤网，把动态的立体世界点化（或幻化）为以语言文字凝固了的线性的人事行为序列。
44.结构在脚本上来讲，就是将故事中的人物、少许的对白、复杂的动作、危机、冲突、高潮与结尾等，做适当的处理，紧密的联结，合情合理地配合起来—一一开始、中间、结局——以期将故事能用最有效的方法表达出来，让观众有兴趣地去欣赏。
45、结构的主要任务：1.理线索、拧“麻花”；2.首要元素是构建矛盾冲突；3.终极目标塑造人物形象。
46、戏剧核是影视作晶全部内涵的生发点、核心，是思想、情感与素材形象初步艺术结合的意象实体。戏剧核，更确切地为其下定义，可称为“戏剧胚胎”、“剧作雏形” 即是：戏剧的题材、戏剧的题旨、戏剧的艺术基调（或曰艺术品格）。
47、影视剧的总体结构类型：1.戏剧式结构： 戏剧式结构又叫做“传统式结构”。戏剧式结构在电影史上占有重要的“传统”位置。所谓戏剧式结构，并非就是舞台上的戏剧艺术结构，但它又吸取了戏剧艺术结构中的一些重要元素。戏剧性结构的三个主要特征：一个是戏剧情节的贯串性，一个是时空发展的顺序性．再一个是整体布局的严谨性。
2、散文式结构；3.心理结构；4.混合式结构；5.西方现代主义电影结构。
48、好的开端：一般说来，开始应该是：1.直接的纠葛的最初的开展。2．应该强有力，能够立即抓住观众的注意力。3．应该有力量推动以后一切的故事4．应该起得自然，应该是良好的开始。符合上述四点，应该算是好的开端。
49、迅速进入发展的第二阶段，那是编剧最难处理的一段。应该尽到下列责任：1.要抓住观众的注意力2.要介绍重要角色的一切3.要说明以前的经过4.要创造必须的情调。
50、处理影视剧作的结局时注意：1.结局部应该在动作中进行表现2.在处理性格时必须注意掌握性格发展的一定限度3.在结局部对矛盾的处理也应注意掌握一定的分寸4.结局部应该干净利落，切忌拖泥带水、画蛇添足。
51、影视剧人物语言的功能与特征：1.人物语言的跳跃性特征2.人物语言的表现性特征3.人物语言的个性化特征4.语言的个性化与人格分裂5.人物语言的口语化生活化。
52、谈谈对韩剧的感受： 现在韩剧已经走入了中国人的世界，越来越多的中国人加入到了看韩剧的行列，也有人认为韩剧是典型的肥皂剧，没有什麽意义；但大多数韩剧是感性的，这种感性也就激发了人们内心深处的最真挚的感情，让整天奔波于工作的人们可以感到一丝的轻松。而大陆的那些打打闹闹的剧情只会让人们感到更加的疲劳。也有人说韩剧都如出一辙，我不这么认为，虽然有些相似，但是要表达的情感却是不同的。我自己也关注了一些韩剧如：《浪漫满屋》、《天国的阶梯》、《继承者们》、《星你》等。
1、成为成功的作品，要有出色的演员，而韩国演员正是韩剧成功的主要力量。作为情感片，演员为帅哥和美女。帅哥集帅气与魅力，刚柔与专情一体，同时显得非常有涵养；美女一般都显得超凡脱俗，举止文雅、得体，专注爱情，这些在不同作品里都有不同的展现。
2、韩剧成功最大之处就在于它出色的剧情。剧情毕竟是一部作品的灵魂，非常成功的韩剧就在于它非凡的剧情。剧情不一定要有多复杂，像《my girl》，简单的剧情，却换来了巨大的成功。它也许并不特别奇特、刺激，它往往显得轻缓、浪漫，它往往使很多人融入其中、不愿走出韩剧的世界。走出韩剧，一切好像显得是那么的世俗，显得那么无味。因为很多人在看韩剧的时候早已注入了自己的感情，走出韩剧就如同丢失了感情。
3、边拍边播。在韩国一部新剧播出时，一般已经拍了，网络媒体对电视剧影响很大，如果一个声音一致，作家就会有所改变。边拍边播能让导演和编剧紧密跟着观众的喜好及时调整剧情，韩剧的拖拉不是编剧的错，而是观众的错。不是编剧的需要，而是市场的需要。韩剧特别重视细节，让人有亲近感和现实感，这些细节，实际是编剧留有余地，以便给下面的剧本创作留下空隙。
4、成功的韩剧得之于独到的文化。他们对爱情、婚姻和家庭的看法，有的是现代的全球化的，有的是民族的传统的。人物造型的变化更是非常丰富，从发型到衣着，无不折射着一种特有的气质。看韩剧，我也不知道为什么，好像经配音后就变了味，配音后的韩剧好像缺失了很多感情。声音甜美，但往往很空洞。
总之，不管你怎么看待，韩剧的风暴早已袭来。它带给你的或许是轻松的喜悦，或许是淡淡的悲伤，或许陪伴你度过了漫长的时光，或许使你重新认识了爱情、家庭和人生。
影视文学脚本写作 影视文学脚本与分镜头脚本篇三
《影视文学》课程论文
论文题目：在风声鹤唳中坚定信念——《风声》影评
学 院：人文学院
班 级：06汉语言文学1班 学 号：060501110048 姓 名：王华璐
2009年12月
在风声鹤唳中坚定信念——《风声》影评
我看《风声》是在看完《建国大业》之后，比起,《建国大业》的超豪华的明星阵容，《风声》的演绎就在固定的那么几个人之间展开，显得要朴素许多。但我却觉得它的光芒更甚。
今年是新中国建立六十周年，《风声》的拍摄背景定在1942年抗日战争时期，虽然它是一部商业片，但其背后的政治意义不言自明。
虽然也是赞扬抗日战争时期中共地下党员伟大的爱国精神和献身精神，但和以往的一些爱国影片不同的是，《风声》的故事情节主要是在汪精卫伪国民政府内部展开。整个故事的情节很简单，就是汪伪政府企图抓出潜伏在内部的中共地下党员的故事，是一场中国共产党员如何与敌人斗智斗勇的故事。整部电影线索明晰，悬念重重，结构层层递进。
“华北剿匪司令部”的五位情报人员在裘庄接受审讯与斗志斗勇的过程是电影的一条明线，而中共地下党暗杀日军及伪政府高级官员的活动作为一条暗线铺陈开来。这一明一暗两条线构成了电影大的框架，一方是“老鬼”在生死场想尽一切手段要把情报传出去，一方是中共地下党接到百草堂的假行动指令在安排谋杀，而“老鬼”则是这两条线之间的契合点。比起谁是“老鬼”的悬念，更能绷紧观众心弦的是生命危在旦夕的“老鬼”能否在这种处境中突围地狱完成使命，就显得更为惊心动魄。五个人在裘庄写简历时，同步发展却又各自为政，这种蒙太奇的使用，删繁就简，加强、加快、加速了影片节奏，使得重点集中在“辨字”而不是“写字”上。在影片最后的百草堂设伏一场戏中，一方面是武田和司令设下天罗地网准备瓮中捉鳖，一方面是中共地下党在不知情的情况下布置谋杀。情报能否及时传出？英雄们是否会被一网打尽？随着“十月三十一日”的临近，观众的心弦绷到最紧，营造了影片紧张激烈的气氛，加强了矛盾冲突的尖锐性，造成强烈的悬念效果。随着抗日英雄们得到情报取消谋杀，这两条线汇成一条，继续将影片推向高潮。影片中的结构紧凑，情节段落的节奏紧张，具有很强的悬疑效果和情绪感染力。
唐山皮影戏《空城计》在影片中被吴大队长多次唱起，重复《空城计》的唱曲赋予其更为深层、更为关键的作用。吴志国在进裘庄的当晚唱起《空城计》时，吴、顾二人就已经心照不宣，在吴志国受尽酷刑奄奄一息的时候，又唱起《空城
计》，可以说曲调的两次重复是影片中的两次关键点，一次是同志的汇合，一次是谋杀行动的关键，在重复蒙太奇的解构下，使得《空城计》的含义得以强调与深化，吴大队长的坚毅机敏与忠心表现得淋漓尽致。片中多次展现裘庄深暗的景色，则营造了一种孤独恐怖的气氛，每一次的展现都让观众在心里多了一份担心与凝重。裘庄周围呼啸的风声是对这部影片主题的以一个映衬——不仅，裘庄外面风啸阵阵，裘庄里面也是风声鹤唳，增加了应聘的紧张感。影片中多次以特效的方式把摩斯电码化成文字展现出来，重复蒙太奇让观众在理性上得以清晰“老鬼”的行动目标，却又在感性上增加了谁是“老鬼”的疑问而似解非解。重复蒙太奇的使用，不仅使电影情节充满了想象性、悬疑性，也达到了关于电影时空后现代的解构内涵。
影片的人物特征与主题意义在对比中得以展现，而顾晓梦和吴志国必然是这对比中的主角。顾晓梦与李宁玉之间的对比也颇耐人寻味。革命为什么会胜利？为什么？是因为李宁玉把真心献给了爱情，而顾晓梦把真心献给了国家……他们五个人都是有着一定背景的，但是在伪政府“宁可错杀一百，不可放过一个”的准则下，五个人都无一幸免，充分暴露了日军及其傀儡的残忍。五人在裘庄特别是在受刑时的表现形成了鲜明的对比，李宁玉遭受武田“裸体量身”的刑罚之后几近疯狂，可以放弃傲气与才气，却因为拯救男友而选择让自己在这样保守的年代独自受辱，单从这一点来看，李宁玉是一位伟大的女性。但她当时还未有革命上的觉悟精神，她问顾晓梦：“情报有多重要？比命还重要吗？”白小年蒙冤受刑而死，临死之前苦苦求饶，做为伪军总司令侍从官，本应“一人之下，万人之上”，却落得如此下场，反映了白小年身体的柔弱与内心的脆弱，暴露出伪国民政府内部统治的阴险与黑暗。金生火那旧式金丝边眼睛加上似笑非笑的下颌，充分表现了作为伪军军机处处长圆滑、不学无术的官相，金生火因压力与恐惧而选择了自杀，也是伪国民政府腐败的裙带关系在枪声中倒地。“老枪”吴志国在经受了电刑、刺刑之后仍顽强不屈；“老鬼”顾晓梦在忍受绳刑后以求死来传达情报，一句“请你举报我”，诠释了中共革命人的视死如归与爱国大义。通过种种对比，反映出中共英雄的机智与坚强，歌颂赞扬了他们对个人生死的置之度外，对国家无比的衷心。正如原著麦加所说：“这群特工在水深火热的环境下斗智斗勇，我觉得能够支撑他们行动下去的，置生死于不顾的，就是他们的信念。因为他们有一种捍
卫国家，打到敌寇的信念作为他们的精神支柱，才产生了常人难以想象的强大毅力。”信念是让人产生无穷无尽力量的源泉。我们这个年代同样需要这样的信念，从这个意义上来说，这是一部呼唤真我，呼唤内心的电影。影片最大的对比其实是影片本身的残酷与现实的幸福之间的对比，这要观众去自我发掘，发掘的越深，就会对幸福生活越加珍惜。对比在影片中无处不在，裘庄两次聚餐的对比，顾、吴二人前后关系的对比，李宁玉前后思想的对比，正是这样的思维，才使镜头的组接不是砌砖砌瓦式的铺陈，而是高度鲜明的、充满悬念的迸发。
06汉语言文学1班
王华璐
060501110048
影视文学脚本写作 影视文学脚本与分镜头脚本篇四
浙江省2005年1月高等教育自学考试
影视文学试题
课程代码：06008
一、填空题（每空1分，共15分）
1．爱森斯坦认为，__镜头__之间的冲突是电影艺术基础之一。
2．被法国电影史学家乔治·萨杜尔列入全世界“最重要或最知名的200位电影艺术家”之一的中国导演是__蔡楚生___。
3．首届奥斯卡颁奖晚会_1929__年举行。
4．克拉考尔的《_电影的本性—物质现实的复原__》是一部写实主义电影美学的巨著。
5．19世纪__摄影胶片__的发明和摄影技术的发展为电影的产生提供了技术基础。
6．__卢卡斯_开了用计算机制作电影图像的先河。p19
27．1992年，张艺谋的《_秋菊打官司_》获威尼斯电影节金狮奖。
8．影片中不同时空的部分顺序展开一般称为___-----_蒙太奇。
9．电影技术发展史实质是_________________解放的历史。
10．新浪潮发展以来出现的_________________镜头，反映了二战以前形成的电影规范的解体。
11．1958年，__北京_电视台播出中国
c．格里菲斯d．奥逊·威尔斯
5．在电影史上,。）
c．《一无所有》d．《小芳》
三、多项选择题(在每小题的五个备选答案中，选出二至五个正确的答案，并将正确答案的序号填在题干的括号内，多选、少选、错选均不得分。每小题1．5分，共15分)
1．在世界电影史上，格里菲斯的贡献主要表现在（acd）。
a．移动摄影b．固定摄影c．交叉蒙太奇
d．平行蒙太奇e．纪录片先驱
2．1932年到1937年，中国左翼电影运动蓬勃兴起，这一时期优秀作品主要有（a．《一江春水向东流》b．《神女》c．《万家灯火》1948
d．《十字街头》e．《马路天使》
3．好莱坞类型片主要有（bcde）。
a．武侠片b．西部片c．喜剧片
d．歌舞片e．恐怖片
4．中外影视改编模式“三分法”分别是（acd）。
a．图解式b．移植式c．再现式
d．银幕阅读式e．截取式
5．新德国电影运动的代表人物主要有（bde）。
a．卢斯卡b．施多夫隆c．斯皮尔伯格
d．赫尔措格e．法斯宾德
6．对蒙太奇技术和理论作出卓越贡献的代表人物主要有（abe）。
a．格里菲斯b．爱森斯坦c．巴赞
d．卢米埃尔e．普多金夫
7．下列哪些概念曾被视为是电影的基本单位?（bde）?
a．长镜头b．影片c．蒙太奇
d．段落e．镜头
8．横向蒙太奇主要有（abcde）。
a．语画蒙太奇b．音画蒙太奇c．音色蒙太奇
d．叠印蒙太奇e．多银幕结构
9．电视剧的声音构成主要有（bde）。
a．文字b．语言c．色彩
d．音乐e．音响
10．20世纪80年代中期，军旅爱情歌曲主要有（acde）。
a．《十五的月亮》b．《小芳》c．《望星空》
d．《说句心里话》e．《血染的风采》
四、简答题（每小题7分，共21分）
1．简述《战舰波将金号》“炮轰敖德萨司令部”蒙太奇句子的隐喻意义。
2．简述1930年至1949年中国革命电影运动的主要发展阶段。
06008# 影视文学试题。）
3．简述现代科技革命给电影带来的影响。
五、论述题（
影视文学脚本写作 影视文学脚本与分镜头脚本篇五
《影视文学选》
走出桃花源
——《楚门的世界》影评
《楚门的世界》是一部创意十分独特的电影，这部电影主要塑造了一个叫楚门的人。他从生下来那一刻起就被暴露在公众的眼球下，从出生，到迈出第一个步子，到他的初吻，到大学毕业，到结婚······他一直被电视荧幕前的多个国家，数以万计的人关注着，而自己却不自知。直到最后，他发现了端倪，开始怀疑自己所生活的世界之后，他终于克服了种种困难勇敢地走了这个专门为他设计的桃源岛，走向了真实的世界。
一．理想与现实
再看这个电影的时候，我正在准备中学课文《桃花源记》的讲解资料。一边是对摆脱桃花岛的束缚奔向广袤世界的渴望，一边是对桃花源与世无争，安定幸福生活的追求与向往。同样是与世隔绝，同样是安定幸福的小镇，因为视角不同却产生了如此不同的反应。这开始让我思考梦想与现实之间的差距。我在想，如果这个世界上真的存在这样一个与世隔绝，安乐幸福的小镇，那么，你会愿意一辈子都只待在里面吗？
对世外桃源的美好想象源自于对这个世界的失望。一般情况下，对现实感到失望的人才会沉醉在想象的世界里。如果现实令你满意，令你感到快乐和满足的话，你也许就会沉醉在现实世界给你带来的快乐中去，而无暇去想象那个不存在的世界去了。往往，现实越残酷，想象越美好。
当施维亚斥责导演克里斯托弗专断的控制别人的人生，把楚门像个囚徒一样关在桃源岛的时候，克里斯托弗说：“你所生活的这个世界才是病态的，桃源岛才是美好的世界。”导演的话也许就暗示了现实世界的不完美。因为现实世界的不完美，所以，他也希望在他一手打造的这个桃源岛中，楚门能够得到他理想中的完美世界，从而安然幸福的生活下去。他的错误之处就在于没有认识到任何一个人都没有资格也无法判断令一个人想要过怎样的生活。当从小生活着的世界只是一个骗局，当所有曾经亲密无间的人都是一个个的演员之后，任何人都无法接受这样一个被别人策划了的世界。
陶渊明想象出来的桃花源诗对现实世界中**与残酷生活的控诉，也包含着对美好生活的向往。他渴望这个世界上有一个人人平等，共同劳作，没有剥削，没有压迫的社会存在。但是，当理想照进现实，当世外桃源真的存在的话，你真的愿意一辈子都呆在里面吗？有人曾说：“无自由，毋宁死。”人之所以为人，就在于人对自由的无限追求和热爱。人不能像动物一样，被关在笼子里，每天按时喂着食物就能满足的生活，直到老，直到死。楚门离开桃源岛就是在向世人揭示，现实世界纵然有着残酷和不完满，但是，人仍愿意生活在现实中。总是沉醉在梦想中的人，只是生活铁蹄下的奴隶，是个弱者。
二．谁是罪魁祸首
楚门自出生就毫无选择，毫不知觉的暴露在亿万人的眼球下。他从小到大所交的一切朋友都是假的，他的妻子是假的，连他所生活的世界都是假的。他爱上的一个美丽的女孩儿，可在爱情才刚刚抽出细嫩的幼苗的时候，那个女孩儿却被粗暴的带离他所生活的世界，爱情的幼苗被生生的掐断。为了阻止他有离开四周环水的桃源岛，导演特地设计了他的父亲死于海中，让他对海水产生阴影，再也不敢离开桃源岛······
如果说楚门生活在桃源岛中的这么多年都是悲剧的话，那么，谁是悲剧的始作俑者，谁又是悲剧的罪魁祸首？
有人说，当今社会是科技的社会，是经济的社会，它已经完全不需要有崇高精神的作品出现，它也不需要有多么高尚的道德指向，发展就是一切。于是，京剧没落，昆曲演员沦落到卖菜谋生的地步；书店中到处充斥着网络低俗文学；电视荧屏上活跃着各种以收视率为目的的娱乐节目······骇人听闻，道德沦丧的新闻更是屡见不鲜，人的底线到底有多低？“人之初，性本善”，于人生的旅途中行走，人又要与最初的自己背离多远？当在人生的旅途中渐行渐远的时候，你会不会回过头看一看自己最初的样子？
播放楚门生活的电视节目之所以能继续下去，那是因为持高不下的收视率，全世界的人们都在关注着楚门，都在看着楚门。这么说来，虽然造成楚门悲剧的始作俑者是导演克里斯托弗，但罪魁祸首就是收视率，而全世界的观众则都是悲剧的制造者，谁都逃脱不了罪责。
人性是复杂的，导演克里斯托弗先是唯利是图，践踏人权的小人。他强制的操作了一个人的一生，决断的决定了一个人一生的发展轨迹，并将这个人暴露在全世界的眼光下。但是，他又不仅仅把楚门当做一个赚钱的工具，他对楚门也有着深厚的感情，在他通过镜头抚摸楚门的脸颊的时候，他眼中的温情是暴露无遗的。当那些赞助商与导演合作时，他们并没有意识到自己也是这悲剧的制造者，当全世界的观众都在看着楚门起床，刷牙洗脸，上班的时候，他们也并没有意识到自己也是这悲剧的促成者。上帝说，人生来就是有原罪的，所以，他愿意背负着十字架替人受惩罚。如果人生来就是有罪的，那么，此后所犯的罪又怎么来赎呢？
有一天，当你仰望星空的时候，请问一问自己，你是不是醉人，需不需要赎罪？
三．人生如戏
李碧华在写《霸王别姬》的时候说：“婊子无情，戏子无义。婊子合该在床上有情，戏子只能在台上有义。”楚门的妻子在接受采访的时候说，演戏就是我的生活，我的生活也就是演戏，演戏与我的生活已经密不可分。那个时候，她的演戏与现实生活已经不分彼此。没有剧本，没有台词，她演的就是她自己。如同程蝶衣在戏台上唱着：“小尼姑娘方二八，正青春被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎······”唱道了最后，他也分不清自己到底是女娇娥还是男儿郎，所以，他演着虞姬的虞姬爱上他师哥演的霸王，现实里，他就爱上了他的师哥。一个演戏的老师在课堂上说：“演戏就是演戏，不要太当真，谁认真，谁就输了。”
在《楚门的世界》里，如果说楚门演的是自己，那么，我们各自演的又岂不是自己呢？同样是没有彩排，没有剧本，没有台词，我们却各自尽职尽责的扮演着自己的角色。从无知的幼儿，到青春，到成年，到老去，一步步的扮演者自己该演的角色，一路到底。而我们的周围同样需要这样角色的填充，儿时的玩伴，同学，同事，爱人，父母，甚至是路人甲，在自己的人生中不停地扮演者自己的角色。
现在的生活，是你想要的吗？你在现实中也有身不由己的事情吗？你会后悔吗？你错过了一些令你终身遗憾的事情吗？如果，这只是你人生这部戏中必须经历的一部分，那么，你的遗憾与悲伤是不是会少了一些？在现实的舞台上，我们都只不过是生活的戏子，长袖善舞，跟着时光的脚步，有的时候，会忘记了这只是一部戏，从生到死。楚门最终走出了桃源岛，他只不过是从一个摄影棚走向另一个更大的摄影棚而已。他认知的范围也只不过是从桃源岛中的演员到另一个各自在扮演者自己角色的更为广博中的世界中去而已。楚门从扮演观众眼中的楚门到真正的在扮演着自己，而此刻，你又是在扮演着谁？
